Emil Leyvands Ein Gedicht über den Holocaust: Das unausgesprochene Trauma aufführen
Im Jahr 1943 verbrachte ein junger jüdischer Geiger in der Roten Armee das Ende eines jeden Tages damit, seine Geige zu üben, in der Hoffnung, nach dem Krieg sein Studium am Konservatorium fortsetzen zu können. Sein befehlshabender Offizier, der entweder Angst hatte, durch den Lärm das Feuer auf sich zu ziehen, oder von den Fähigkeiten des Geigers wirklich beeindruckt war, schickte ihn zurück nach Moskau, um die Truppen zu unterhalten und bis zum Kriegsende in der Jazzband von Aleksandr Tsfasman zu spielen. Dieser Geiger, Emil Leyvand, schloss 1947 sein Studium am Moskauer Konservatorium als Schüler von Mostras ab und machte eine glänzende Karriere in der UdSSR. Er spielte erste Geige im Symphonieorchester des russischen Rundfunks und Fernsehens und in Ensembles mit so großen Musikern wie David Oistrach, Igor Oistrach, Emil Gilels, Boris Goldstain und Mstislav Rostropovich. Leyvand wanderte 1990 in die Vereinigten Staaten aus, wo er dem US Holocaust Memorial Museum eine kleine Spende machte, die aus einer Partitur, einer Kassette mit diesem einen Stück und einer kurzen Biografie bestand. Leyvands Sohn, Alexander, ist ebenfalls Geiger und ein versierter Geigenbauer. Emil starb 2010 und seine Frau 2017 in Indianapolis, wo sie aktive Mitglieder der jüdischen Gemeinde waren, aber den Holocaust oder ihre jüdischen Erfahrungen in der UdSSR kaum oder gar nicht erwähnten.
Archivalische Recherchen zeigen, dass von allen Familienmitgliedern dieses Namens in der Region Odesa nur Emil eingezogen wurde, und ein weiteres Familienmitglied scheint evakuiert worden zu sein - alle anderen wurden im Holocaust getötet. Leyvands Sohn wusste, dass sein Vater dem Museum ein Stück gestiftet hatte, aber er hatte das Werk noch nie gehört und kannte seinen Inhalt nicht. Vielleicht noch bezeichnender ist, dass er wiederholt betonte, sein Vater habe sich auf den Krieg als Veteran und nicht als Überlebender bezogen und eher seinen Militärdienst als seine zufällige Einberufung und militärische Entfernung vom Völkermord hervorgehoben. Was kann uns Leyvands einziges Werk, ein Gedicht über den Holocaust, über das sowjetische Gedächtnis und die Auswirkungen des Holocausts in den Familien sagen? Da Leyvand ein hervorragender Geiger war, stellt sich die Frage, wie wir diese Komposition aus dem akademischen Diskurs herausnehmen können und welche Auswirkungen sie auf ihre Aufführung und ihre Einführung in das klassische Publikum heute hat?
Als Ego-Dokument hat Leyvands Stück drei aufschlussreiche Komponenten. Die erste ist seine Rezeption, Förderung und Aufführung, oder das Fehlen derselben. Nach Angaben des Sohnes des Komponisten wurde das Stück in den 1970er Jahren geschrieben. Es ist wahrscheinlicher, dass das Stück zumindest kurz vor oder nach der Einwanderung betitelt wurde, wenn man die westliche oder internationale Verwendung von "Holocaust" gegenüber "Katastrofa" bedenkt. Leyvand schenkte das Werk 1999 dem US-amerikanischen Holocaust-Museum mit seiner eigenen Aufnahme, nicht mit der eines anderen Geigers. Dr. Alexandra Birch schlug vor, dass Leyvand das Stück zu Hause gespielt haben könnte, vielleicht um mit seinen Kindern und seiner Familie über den Krieg oder die Verluste seiner Familie zu sprechen. Der Komponist hat das Werk jedoch nie auf einer Konzertbühne aufgeführt und schon gar nicht in einer Gedenkveranstaltung mit seiner Familie oder in der Öffentlichkeit verwendet. In Verbindung mit dem Titel deutet dies auf eine "Verarbeitung" des Traumas des Holocaust, auf größere Tendenzen der sowjetischen (Selbst-)Zensur und sogar auf die komplexe Identifizierung mit dem eigenen Status als Jude oder Überlebender hin. Es handelt sich um ein ausgezeichnetes Werk für die Violine, das auch etwas über Leyvands Fähigkeiten als Spieler aussagt. Zu seinen Überlegungen, ein Gedenkwerk zu schreiben oder aufzuführen, gehörten auch praktische Überlegungen zum beruflichen Aufstieg als Jude, der durch Quoten in den sowjetischen Institutionen eingeschränkt war. Insgesamt ist es auch sehr gut möglich, dass Leyvand das Werk nach seiner Emigration schrieb, und zwar auf der Grundlage von Themen, die ihm in den letzten beiden Jahrzehnten seines Lebens wieder einfielen, als er sich stärker mit der jüdischen Gemeinde in den USA beschäftigte.
Das Stück ist sowohl vom Inhalt als auch vom Titel her eindeutig jüdisch, und solche Widmungen waren in der frühen Nachkriegszeit weder üblich noch erwünscht. Dies spiegelt andere nicht sanktionierte sowjetische Gedenkfeiern wider, bei denen Familien außerhalb der offiziellen sowjetischen Gedenkfeiern persönlichere Gedenkstätten errichteten oder Orte von Massenhinrichtungen besuchten. Diese Unterscheidung zwischen Innen und Außen in der Wissensproduktion beschränkt sich nicht auf jüdische Musik oder das Gedenken an den Holocaust, sondern ist, wie Yurchak vorschlägt, ein Zustand des "vnye": des Außen-Seins, während man noch innerhalb des sowjetischen Systems arbeitet oder Kunst schafft. Dieses Innen/Außen lässt sich auf eine Vielzahl von sowjetischen Schaffensbedingungen anwenden, aber auch auf das Verständnis der Holocaust-Gedenkkunst. Die Artikulation von Kriegsverlusten war sicherlich erlaubt - die sowjetischen Denkmäler für Konzentrationslager und die in den Akten der sowjetischen Außerordentlichen Kommission enthaltenen Restitutionsansprüche zeigen sicherlich eine strukturelle sowjetische Absicht, die Verluste des Krieges, einschließlich des Holocausts, zu kodifizieren. Künstlerische Brennpunkte wie die ursprüngliche ethnische Ausrichtung von Muradeli unter Schdanowschtschina und die zeitgenössische Ermordung von Mikhoels im Jahr 1948, die umstrittene Uraufführung von Schostakowitschs "Babi Yar" im Jahr 1962, die ethnisch unverhältnismäßigen Sanktionen der Denunziationen Chrennikows im Jahr 1979 und die lange verzögerte Premiere von Weinberg's The Passenger weisen alle auf ethnische Motive für politische Repressionen in der Kunst hin, einschließlich der Unterdrückung von Werken, die sich mit dem Holocaust befassen. Eine gründliche Erörterung der nuancierten Periodisierung des sowjetischen Holocaust-Bewusstseins und -Gedenkens wäre sehr umfangreich und hätte sicherlich unterschiedliche Auswirkungen auf die verschiedenen Kunstformen. Es lohnt sich jedoch, darüber nachzudenken, wo Leyvands Werk in diese größere Diskussion passt, und es als ein Stück privater Erinnerung zu sehen, das viele Jahre lang in einer Schublade aufbewahrt wurde, bis es emigrierte.
Zweites Interesse an Leyvands Arbeit ist die Verarbeitung und Dokumentation des Holocausts in Ton. Die persönliche Dokumentation des Holocausts umfasst in der Regel Tagebücher, Memoiren und Briefe. Aber Stücke wie das von Leyvand beinhalten auch die Dokumentation des Lebens vor dem Krieg - Musik, wie er sie hörte und sich daran erinnerte, und in diesem Fall auch die Gewalt selbst. Leyvands Stück beginnt mit einem, wie er es nennt, "kantoralen Thema", einem Lied, das Rabbinern aus Balta in der Ukraine, nahe Odesa, wo er geboren wurde, zugeschrieben wird. Das Stück beginnt mit einer dramatischen Einleitung und einer leicht beunruhigenden Überleitung zum ersten Satz dieses "kantoralen Themas", das Leyvand im Laufe des Stücks verwebt und zu einem dramatischen und technisch anspruchsvollen Höhepunkt in der Mitte des Stücks führt, wo das Thema bis zur Unkenntlichkeit verzerrt wird. Das Thema kehrt klagend zurück, mit der Bezeichnung "piano" oder sehr leise: eine sanfte und ruhige Aussage nach den dramatischen Dissonanzen des verzerrten und unruhigen Mittelteils. Dieses Thema wird dann jedoch mehrmals gewaltsam und brutal durch "musikalische Schüsse" unterbrochen, bevor es zu den Anfangsaussagen des Stücks zurückkehrt.
Diese musikalischen Schüsse sind brutale Gesten, die den unteren Bereich der Violine effektiv nutzen, um das Thema gewaltsam zu unterbrechen, und sind ein einzigartiges Beispiel für musikalische Memorialisierung. Die Aufführung verlangt vom Spieler abrupte Übergänge zwischen den Figuren. Dies deutet auch auf eine längere kompositorische "Durcharbeitung" hin, da Leyvand das Kantorenthema ursprünglich notiert und dann in verschiedenen Permutationen entwickelt hat, bevor er sie zu einem zusammenhängenden Werk verband. Diese "klangliche Gewalt", die auf der Violine wiedergegeben wird, scheint ein Ausdrucksausbruch zu sein und der Wunsch, die Menschen und die Gemeinschaft zu dokumentieren, die durch die Gewalt "unterbrochen" werden, so wie das Thema unterbrochen wird. Das Stück bringt eine vollständige Version der Eröffnung zurück - für die musikalisch Interessierten ist das Werk eine ABA-Struktur mit einem ausgedehnten Übergang zurück nach A, wo die "musikalischen Schüsse" stattfinden. Um dem Publikum ein Gefühl des Abschlusses und des Optimismus zu vermitteln, bringt Leyvand dasselbe einleitende Thema vom Anfang zurück, schließt aber das gesamte Werk mit einem der klangvollsten Akkorde für das Instrument, was ein Gefühl des Triumphs und der Entschlossenheit vermittelt.
Schließlich, und am abstraktesten, ist Leyvands Werk eine buchstäbliche Neuartikulation eines stimmlosen Traumas. Natürlich gab es in der Nachkriegszeit sowjetische Repressionen und Antisemitismus. Aber das Hauptaugenmerk von Leyvands Arbeit liegt auf der spezifischen Zerstörung durch den Holocaust. Der Antisemitismus der Nachkriegszeit hat zwar die Rezeption und Förderung dieses Werks beeinflusst, ist aber nicht der thematische Schwerpunkt des Stücks. Der Holocaust war nicht nur eine physische, sondern auch eine epistemische und kulturelle Vernichtung der Juden in Europa. Es gibt viele Beispiele für den Einsatz von Musik als Waffe, für musikalischen Sadismus, für die erzwungene Aufführung und das anschließende Verstummen der Stimme, der Sprache, des Gebets, der Musik vor der Ermordung, sowohl in den Lagern als auch durch die mobilen Tötungskommandos (Einsatzgruppen). Leyvand hat nicht nur eine jüdische oder "kantorale" Melodie geschrieben, er hat sie bewahrt. Seine Verwendung eines solchen Themas in einem Werk für Violine bewahrt, verwandelt und erhebt ein Fragment seines jüdischen Lebens - eine jüdische Welt, in der der Rabbiner, der diese Melodie singt, die Synagoge, in der sie erklingt, und die Gemeinde, die sie hört, alle zerstört sind. Maria Cizmic hat vorgeschlagen, dass wir die Schwierigkeit in der Musik hören können, indem sie über "schwierige Musik zu hören bedeutet, dass schwierige Themen in ihr enthalten sind" hinausgeht und die Beziehung zwischen der Körperlichkeit der Aufführung und dem Schmerz der neuen Techniken zum Schmerz der Äußerung schwieriger Themen aufzeigt. Ein Stück wie das von Leyvand widerlegt dieses Argument: Ja, es gibt schwierige Dinge zu hören und aufzuführen, aber nichts Schmerzhaftes, das Werk ist sehr idiomatisch für die Violine. Der Schmerz kommt vielmehr von der schönsten und ergreifendsten Aussage in Leyvands Stück: Die schöne Gesangsmelodie wird gebrochen, verdreht, verzerrt und dann gewaltsam unterbrochen - der musikalische Schmerz, den wir hören, ist eine poetische Darstellung eines unmöglichen Leids.
Leyvand nutzte seine stärkste Stimme, um über den Holocaust zu sprechen: sein Können als Geiger, das ihn sowohl vor dem Völkermord als auch vor dem Krieg bewahrte. Er schrieb ein relativ privates Denkmal, das er einem Museum vermachte, ohne zu ahnen, was das Transzendenteste war: das Fragment jüdischer Kultur in einem überwiegend deutschen Kanon klassischer Musik. Leyvand schrieb ein Violinkonzert, das sowohl für die Welt der klassischen Musik, in der er Zuflucht fand, als auch für die jiddische Kultur seiner Jugend von Bedeutung ist. Die Wiederaufnahme seines Werks in das heutige Klassikprogramm ist mehr als ein Gedenkwerk; es ist ein umfassenderes Bild der klassischen Musik, die hätte sein können, und derjenigen, die absichtlich unterdrückt und zerstört wurde.
Dr. Alexandra Birch, Juni 2024
Emil Leyvand bei einem Auftritt, mit freundlicher Genehmigung von Alex Leyvand.