György Ligeti

Im Jahr 1968 kam Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey in die Kinos, eine düstere Geschichte über die Menschheit und die Sterblichkeit, untermalt von einer makellos ausgewählten Orchestermusik. Eine Szene zeigt einen "Moonbus", der durch den Weltraum fliegt, um die Entdeckung des Monolithen zu erforschen, der die Urmenschen mit den Begriffen Neid, Hass und Mord vertraut machte. Während das Raumschiff seine einsame Reise antritt, hören wir das quälend eindringliche Lux Aeterna des Komponisten György Ligeti. Wenn man die Geschichte des Komponisten und seine Erfahrungen kennt, wird Kubricks Verwendung seiner Musik an diesem Punkt des Films schmerzlich passend. Ligetis Musik spiegelt das Leben und die Erfahrungen des Mannes selbst wider: ein Mann, der sich nie in einer einzigen Gesellschaft einrichten konnte und der mit seiner Religion, Nationalität und Identität zu kämpfen hatte. Wie passend, dass seine Musik ausgewählt wurde, um eine Szene von so unausweichlicher und unvorstellbarer Einsamkeit und Isolation zu begleiten.

Der junge Ligeti

In den 1920er Jahren versuchten sowohl Rumänien als auch Ungarn, Siebenbürgen für sich zu beanspruchen. Die europäischen Juden erlebten eine zunehmende Feindseligkeit, und das Judentum wurde mehr denn je als Rasse und nicht als Religion betrachtet. Das bedeutete, dass von den Juden erwartet wurde, dass sie sich entweder durch ihre Nationalität oder ihre Religion identifizierten, nicht durch beides. In diese Situation wurde György Ligeti 1923 als Sohn einer ungarisch-jüdischen Familie in Discoszenmárton im rumänischen Siebenbürgen geboren. Als György Ligeti sechs Jahre alt war, zog er mit seiner Familie nach Cluj im Nordwesten Rumäniens. Im Alter von sieben Jahren entwickelte er ein starkes Interesse an der Musik, nachdem er zu Aufführungen von Mussorgskys Oper Boris Godunow und Verdis La Traviata mitgenommen wurde. Ligetis Vater weigerte sich zunächst, ihn ein Musikinstrument erlernen zu lassen, so dass er erst mit vierzehn Jahren mit dem Klavierunterricht begann. Bald darauf entstand seine erste Komposition: ein Walzer in a-Moll, der stark von den Klavierwerken Griegs beeinflusst ist. Zu Ligetis weiteren frühen Kompositionen gehören mehrere andere Werke für Klavier, Streichquartett und Gesang sowie eine unvollendete Sinfonie. Die Anschaffung eines Radios im Hause Ligeti bedeutete, dass György regelmäßig Zugang zur Musik von Komponisten wie Wagner, Richard Strauss und Strawinsky hatte, die alle später einige von Ligetis Kompositionsstilen und Inspirationen beeinflussen sollten.

Im Jahr 1941 legte Ligeti Prüfungen ab, um an der Universität von Cluj Physik und Mathematik zu studieren. Obwohl er die Prüfungen bestand, schränkten die Nazi-Gesetze jüdische Studienbewerber stark ein, so dass Ligeti abgelehnt wurde. Daraufhin erlaubte ihm sein Vater zähneknirschend, seinem Interesse an der Musik nachzugehen. So kam es, dass er als Komponistenschüler am Konservatorium in Cluj aufgenommen wurde, obwohl er keine vorherige Ausbildung in Musiktheorie oder formalen Kompositionspraktiken hatte. Dort wurde er von Ferenc Farkas unterrichtet, der wiederum von Ottorino Respighi unterrichtet worden war. Während der Sommermonate reiste Ligeti nach Budapest und erhielt dort Privatunterricht in Komposition bei Pál Kadosa, einem Experten für den Kompositionsstil von Kodály.

Im Januar 1944 wurden Ligetis Studien abrupt unterbrochen, als er und viele andere ungarische Juden für den Rest des Krieges zur Zwangsarbeit herangezogen wurden. Der Rest seiner Familie hatte nicht so viel Glück: Seine Eltern, sein Bruder, sein Onkel und seine Tante wurden nach Auschwitz deportiert. Nur seine Mutter überlebte.

Nach dem Zweiten Weltkrieg floh Ligeti inmitten antikommunistischer Aufstände aus Ungarn und reiste durch mehrere europäische Städte, bevor er sich schließlich in Wien niederließ.

Wie passend, dass die spätere Musik dieses Mannes - des ungarischen Juden, der in einem Land geboren wurde, das aufhörte zu existieren, der in einem Land aufwuchs, das nicht seine Sprache sprach, der von seiner bevorzugten Karriere ausgeschlossen wurde, der ein Opfer der Nazi-Besatzung Osteuropas wurde und der schließlich in einem Arbeitslager sogar seinen Namen verlor - zum Synonym für Stanley Kubricks ikonische Szene der ohrenbetäubenden Stille und der totalen Isolation wurde. In seinen eigenen Worten:

Ich wurde 1923 in Transsylvanien als rumänischer Staatsbürger geboren. Als Kind sprach ich jedoch weder Rumänisch, noch waren meine Eltern Siebenbürger... Meine Muttersprache ist Ungarisch, aber ich bin kein richtiger Ungar, denn ich bin Jude. Aber ich gehöre keiner jüdischen Gemeinde an, ich bin also ein assimilierter Jude. Ich bin aber nicht völlig assimiliert, denn ich bin nicht getauft. Heute, als Erwachsener, lebe ich in Österreich und Deutschland und bin seit langem österreichischer Staatsbürger. Aber ich bin auch kein echter Österreicher, nur ein Einwanderer, und mein Deutsch wird immer einen ungarischen Akzent haben.

Tod als Katastrophe

Ligeti unternahm drei Versuche, ein Requiem zu komponieren, und vollendete es schließlich 1965, etwa zwanzig Jahre nach den quälenden Erfahrungen des Zweiten Weltkriegs. Seinen ersten Versuch unternahm er kurz nach dem Krieg, als er noch in den späten 1940er Jahren in Ungarn lebte. Seinen zweiten Versuch unternahm er Anfang der 1950er Jahre, als er in Budapest unterrichtete. 1956 nahm er das Projekt erneut in Angriff, als er nach seiner Flucht aus Ungarn nach der Niederschlagung des Aufstands gegen das sowjetische Nachkriegsregime nach Österreich kam.

Ligeti gab zu, dass er das Werk nicht vollenden konnte.

Ligeti gestand eine lebenslange Faszination für den Text der Totenmesse, insbesondere für die Sequenz Dies Irae, die er als Hauptgrund für die Vertonung der gesamten Messe nannte. Ligetis Requiem ist sowohl berührend als auch eindringlich und verlangt vom Hörer, sich auf eine völlig neue Klangwelt einzulassen und sie zu schätzen. Ligeti entfernt sich von jeder Form der Tonalität. Er gibt sogar zu, dass er die Partitur "übergeschrieben" hat, indem er komplexe Rhythmen und Cluster chromatischer Dissonanzen verlangte, die fast unmöglich genau zu singen sind. Ligeti schuf etwas, das er als "eine Art Mikrotonalität" bezeichnete. Seine Absicht war es, musikalische Effekte zu erzeugen, die nicht durch die temperierte Tonleiter erreicht werden konnten und die nicht auf Präzision oder Rhythmus und Tonhöhe angewiesen waren; Ligeti komponierte "verstimmte Musik". Es ist kaum ein Pulszentrum der Tonalität zu hören, was die Verwirrung und Verzweiflung hörbar macht. Indem er auf tonale und metrische Beschränkungen verzichtete, konzentrierte sich Ligeti stattdessen darauf, die Musik roh und ehrlich in ihrer Darstellung zu machen, brutal und offen das Grauen und den Schmerz von Vertreibung, Tod und Unmenschlichkeit zu vermitteln.

Ligetis Interesse am Requiem ist besonders bemerkenswert, weil er Jude war. Auf den ersten Blick erscheint es merkwürdig, dass ein Jude sich von einer katholischen Messe kompositorisch inspirieren lässt. Es gibt jedoch zwei Punkte, die zu berücksichtigen sind. Erstens hatte die Requiem-Messe einen deutlichen Wandel von der Kirche zum Konzertsaal vollzogen. Die frühen Requiem-Messen, die von Komponisten wie Ockaghem und Dufay verfasst wurden, waren ausschließlich für die Begleitung von Gottesdiensten bestimmt. Später, durch eine Reihe von Komponisten wie Mozart, Verdi und Berlioz, wurde das Requiem zu einem symphonischen Spektakel, nicht für den christlichen Gottesdienst, sondern für den Konzertsaal. Zweitens war Ligetis Absicht bei der Komposition des Requiems, was er als "eine Totenmesse für die gesamte Menschheit" bezeichnete. Es lag also nahe, einen Text zu verwenden, der möglichst viele Menschen ansprechen würde: den der Totenmesse, den Ligeti nicht mit respektvoller Schönheit, sondern mit hartem, manchmal aggressivem Realismus behandelte, um ein an Antonin Artaud erinnerndes "Theater der Grausamkeit" zu schaffen, bei dem Publikum und Interpreten nicht unbedingt Freude an einer Aufführung haben sollten, sondern persönlich und moralisch herausgefordert werden sollten, und zwar auf die roheste, ehrlichste und brutalste Weise.

Tod als Komödie

Im Jahr 1977 vollendete Ligeti seine einzige Oper, Le Grand Macabre (The Great Macabre). Neben Politik, Sex und Ausschweifungen ist das Grundthema der Oper der Tod. Die Oper beginnt damit, dass der Tod das bevorstehende Ende der Welt ankündigt, bevor er erkundet, wie die Menschheit ihre letzten Stunden verbringen würde, einschließlich reichlichem Alkoholkonsum und Liebeswerben. Die Oper endet mit dem Triumph der Menschheit über den Tod und mit dem Tod des Todes selbst. Die Musik selbst grenzt an das Surreale. Allein die Orchestrierung ist bemerkenswert, denn sie erfordert Schlagzeug wie chromatische Autohupen und einen Wecker, während die Vokalmusik die Selbstparodie der Sänger fordert; die Charaktere sind absichtlich melodramatisch und machen sich direkt über westliche Stereotypen von Opernsängern lustig, was in einer Szene zum Ausdruck kommt, in der zwei Liebende einen notierten und voll orchestrierten Orgasmus vorführen müssen.

Besonders bemerkenswert ist die satirische Herangehensweise Ligetis an das Thema Tod, vor allem im Vergleich zu seinem düsteren und schmerzhaften Requiem rund zwanzig Jahre zuvor. Ligetis Musik und Libretto erzeugen einen unbeholfenen und deplatzierten "Galgenhumor". Ein Jahr, nachdem er Le Grande Macabre geschrieben hatte, soll er gesagt haben: "Als Kind hatte ich sehr oft Angst, aber in meiner Phantasie schuf ich eine Welt, in der ich Erleichterung von dem Schrecken fand. Es ist klar, dass seine Vorstellungskraft nicht nur zu seiner Kreativität, sondern auch zu seinem Überleben beitrug. Es ist unklar, warum Ligeti in diesem späteren Werk einen so drastischen Wandel in der Herangehensweise an das Thema Tod zeigt, aber es ist seltsam passend, dass ein Mann mit so viel Verwirrung um seine nationale und religiöse Identität eine so vielfältige und sich ständig verändernde Art und Weise an den Tag legt, Gedanken zu einem Thema auszudrücken, das ihm so sehr am Herzen lag.

Trotz der Leichtfertigkeit, mit der Ligeti sein Thema behandelt, hat die Oper eine bedeutende Moral, die sich im Schlusschor manifestiert:

          
                Keiner weiß, wann seine Stunde schlägt.
                              Lebt wohl, bis dahin, lebt fröhlich!

Vertreibung, Verlust und Identität

Es hat manchmal den Anschein, dass die westliche Musiktradition auf die Nationalität ausgerichtet ist. Nahezu jedes europäische Land hat eine Liste großer Komponisten, deren Musik als Inbegriff ihrer Kultur gilt; die Leidenschaft und Kraft Beethovens wird als typisch deutsch angesehen, während der Prunk und die Pracht von Elgars Musik als Inbegriff dessen gelten, wofür Großbritannien steht. In ähnlicher Weise lassen sich viele Komponisten von den Traditionen ihrer eigenen Länder inspirieren. Bartóks Musik ist sehr stark von ungarischen Volksliedtraditionen geprägt, während ein Großteil von Schostakowitschs Musik als Reaktion auf das politische Klima in Russland komponiert wurde. Wie also interpretiert man das Werk eines Komponisten, der keine wirkliche Nationalität hat?

            Man kann wohl davon ausgehen, dass ein Komponist, der keine bestimmte nationale Zugehörigkeit hat, mehr persönliche, expressive und künstlerische Freiheit hat. Ohne nationale Erwartungen und Traditionen hat ein Komponist sicherlich weniger Beschränkungen, sowohl in Bezug auf die Erwartungen an seine Musik als auch in Bezug darauf, wie seine Musik von seinen Landsleuten interpretiert und betrachtet wird. Ligetis Musik ist zweifellos "frei", frei von den Beschränkungen der Tonalität und des Pulses. Ohne die Vertreibung, die Ligeti erleiden musste, hätte er sicherlich nie die kompositorische Stimme entwickelt, die er entwickelte. Hätten die Ungarn ihn "eingefordert", hätte er sich vielleicht verpflichtet gefühlt, "ungarische" Musik zu schreiben. Hätte er den Verlust und den Schmerz des Holocausts nicht erlebt, hätte sein Requiem keine so tiefe Geschichte zu erzählen gehabt. Um noch einmal Ligeti zu zitieren:

Es besteht kein Zweifel, dass... alles, was um einen Künstler herum geschieht, soziale und wirtschaftliche Umstände, Kriege, technische Entwicklungen, das kulturelle Umfeld und seine eigene allgemeine Lebenseinstellung, ihre Spuren hinterlassen... Eine Dimension meiner Musik trägt den Abdruck einer langen, im Schatten des Todes verbrachten Zeit.

Durch Ligetis Musik sehen wir einen Mann, der sich nur als Mensch sah, ohne kulturelle, nationale oder religiöse Einschränkungen; ein Mann, der Freundschaft, Liebe, Freude und Humor, aber auch Schmerz, Verwirrung und Verlust erlebt hat. Er hat glückliches Entkommen neben unerträglichem Verlust erlebt, Leben neben Tod. Wer sonst könnte eine Komödie über den Tod des Todes und ein Requiem für die Menschheit schreiben?

Von Kevin Withell

Quellen

Richard Steinitz, György Ligeti: Music of the Imagination, (London: Faber and Faber, 2003)

Paul Griffiths, György Ligeti, (London: Robson Books, 1983)

György Ligeti, Peter Varnai, Josef Hausler und Claude Samuel, György Ligeti in Conversation, (London: Eulenberg Books, 1983)

Wolfgang Marx, 'The Concept of Death in György Ligeti's Oeuvre', in György Ligeti: Von fremden Ländern und seltsamen Klängen, ed. Louise Duchesneau und Wolfgang Marx, (Woodbridge: The Boydell Press, 2011)

Rachel Beckles Willson, Ligeti, Kurtag and Hungarian Music during the Cold War, (New York: Cambridge University Press, 2007)

Marina Labanova, György Ligeti: Stil, Ideal, Poetik, (Berlin: Verlag Ernst Kuhn, 2002)

György Ligeti, Mein Judentem, Hrsg. H.J.Schultz, (Berlin, Kreuz Verlag, 1978)

Edward W. Said, Kultur und Imperialismus, (London: Chatto and Windus, 1993)

Florian Scheding, 'Wo ist der Holocaust in all dem? György Ligeti and the Dialects of Life and Work", in Dislocated Memories, ed. Tina Frühauf and Lily Hirsch, (New York: Oxford University Press, 2014)

Hörempfehlung:

György Ligeti - Lux Aeterna (1966)

György Ligeti - Requiem (1965)

György Ligeti - Le Grande Macabre - Der Tod als Komödie (1977)

Elgar Howarth, nach György Ligeti - Mysterien des Makabren (1991)