Diégesis moral en La lista de Schindler (1993)

En esta serie de tres artículos, el Dr. Huether explora el uso, los conceptos y los significados que se esconden tras el uso de la música y el subrayado sonoro en las películas sobre el Holocausto. La primera parte de esta serie explora la música compuesta por John Williams para la película de Steven Spielberg La lista de Schindler (1993), que redefinió el cine sobre el Holocausto para el gran público y en el discurso de la memoria cultural.

Introducción

Mientras una cerilla golpea su libro y una llama se enciende, una pantalla negra se ilumina y una voz masculina comienza a recitar la tradicional bendición del Sabbath. Aparte de la cerilla y la vela que enciende, la escena inicial de La lista de Schindler (1993) está dominada principalmente por el sonido, es decir, los componentes sonoros están en primer plano, lo que podría decirse que sienta las bases del programa moral de la película al describir la historia de Oskar Schindler. La adaptación cinematográfica de Steven Spielberg de la vida real de Oskar Schindler -un empresario alemán afiliado al Partido Nazi durante la Segunda Guerra Mundial- fue revolucionaria en la forma en que se representó el Holocausto en la cultura popular y sentó un nuevo precedente sobre qué y cómo podía mostrarse el Holocausto en la pantalla. Aunque se ha escrito mucho sobre la película, se ha prestado poca atención a la partitura musical en concreto. Tras un análisis exhaustivo, los elementos sonoros -el uso del lenguaje, el sonido diegético y no diegético y la música- curan una dualidad moral distintiva dentro de la película. Aunque este artículo está dedicado a un análisis del sonido y la música únicamente dentro de La lista de Schindler, los siguientes artículos de esta serie examinarán los componentes sónicos de películas más contemporáneas como Son of Saul (2015) y Jojo Rabbit (2019).

Becario Joshua Hirsch ha argumentado que La lista de Schindler su éxito se debió, en parte, a su uso del "Posmodernismo reaccionario." o lo que Hirsch entiende como la noción de Frederic Jameson del posmodernismo "como una fase capitalista tardía en la que la producción de imágenes y su aparato concomitante suplanta cada vez más a la producción de bienes duros", con la característica principal del 'pastiche', o "la cita nostálgica y ahistórica de estilos muertos, desprovista de las energías críticas de la parodia y la sátira". El pastiche encontrado en La lista de Schindler  no se limitaba a formas documentales del Holocausto del pasado - como Night and Fog (1955/56) y Shoah (1985)- e incluyó técnicas cinematográficas de obras notables de Hollywood como Citizen Kane (1941) y El Padrino (1972). En concreto, Spielberg recurre a la historia del cine y cita Noche y niebla con La lista de Schindler la aplicación de escenas en color y en blanco y negro. Además, Spielberg ha reconocido que su conceptualización del personaje de Schindler se vio influenciada de forma general por el personaje de Charles Foster Kane, "ambas figuras más grandes que la vida que se enriquecen, que contienen tanto el bien como el mal, y cuya motivación es ambigua"

Aunque el verdadero Oskar Schindler sigue siendo considerado un héroe, la obra dramática de Spielberg recibió tanto grandes elogios como duras críticas, sobre todo porque La lista de Schindler fue una de las primeras representaciones teatrales del Holocausto y los crímenes nazis. Vista por más de 25 millones de estadounidenses hasta la fecha, fue aplaudida por sus objetivos humanitarios y galardonada con siete premios de la Academia, incluido el de "Mejor música, partitura original", por John Williams. Su éxito en la cultura popular estadounidense fue desigual, y recibió duras críticas de la comunidad académica, en concreto por las preocupaciones éticas generales que suscita cualquier dramatización del Holocausto. Uno de los principales motivos de preocupación era la "no representación" del Holocausto, o la estética de la prohibición de la imagen. Yosefa Loshitzky describió la obra de Spielberg como una "penetración" en las cámaras de gas que violaba "la antigua prohibición bíblica judía de crear imágenes, tal y como había resucitado inconscientemente en el tabú moral sobre la representación del Holocausto". Aunque la Biblia hebrea no hace referencia explícita a un "Holocausto", el "tabú moral" al que se refiere Loshitzky es tema común de no representación en la tradición judía que a menudo se aplica al Holocausto.

La lista de Schindler fue la primera representación teatral del Holocausto que representó físicamente y se aventuró en el interior de las duchas que también se utilizaron como cámaras de gas.

A su vez, La lista de Schindler ha sido un punto de interés en relación con la cuestión de la memoria y la representación del Holocausto, especialmente a través del medio cinematográfico. Estudiosos de un amplio abanico de disciplinas se han interesado por el modo en que la memoria se constituye individualmente, en grupos y en imaginarios nacionales. La lista de Schindler fue un tema central dentro de los estudios sobre la memoria, sobre todo por sus temas de moralidad como un binario descarado de lo uno o lo otro, una representación que ha sido impugnada por algunos preocupados por el grado de historicidad representado. En este sentido, Michael Bernstein escribió que La lista de Schindler enfrenta a sus espectadores "no con el hecho histórico del genocidio nazi... sino más bien con la medida en que nuestros propios intereses, y no el mero espectáculo de la atrocidad, dictan los límites de la visión". En la misma línea, Ilan Avisar señaló que "Spielberg no muestra ninguna de las restricciones, vacilaciones o tartamudeos que se han convertido en características de las respuestas artísticas auténticas al Holocausto... la película no transmite la sensación de que los acontecimientos fueron mucho peores, de hecho irrepresentables, inimaginables, incomprensibles". La falta de contención de Spielberg es evidente y, además, su planteamiento cinematográfico refuerza un rígido binario moral perpetrador/víctima. La posibilidad de un espacio "intermedio" o, como lo denomina Bernstein, la "zona gris", es mínima: 

Tan empeñada está La lista de Schindler en sus simplificaciones didácticas que sólo puede mostrar la moralidad como algo siempre absoluto y homogéneo. En el enrarecido universo de la película, no hay ni rastro de la "zona gris" sobre la que Primo Levi escribió con tanta lucidez, ni conciencia de las agonizantes elecciones y alternativas éticamente intolerables a las que los judíos se veían obligados por sus torturadores a enfrentarse momento a momento como parte de su supervivencia en los campos. Desesperados por el hambre y el miedo o no, los judíos en el relato de Spielberg tienen que seguir ayudándose unos a otros en todo momento y sin excepción, porque, en una película cuya representación del bien y del mal es tan simplista, sólo siendo completamente puros pueden funcionar como objetos apropiados de nuestra simpatía.

Si bien el binario que destaca Bernstein es visualmente explícito, hay otros medios estéticos empleados de forma congruente que establecen aún más la yuxtaposición moral/inmoral. La partitura de John Williams produce un marcado contraste. En el cine se emplean dos ámbitos sonoros distintos: el diegético y el no diegético. Diegético define cualquier componente sonoro o musical que tiene lugar dentro del mundo de la película, mientras que no diegético se refiere a cualquier cosa "extra", es decir, la partitura musical. En La lista de Schindler, lo diegético y lo no diegético funcionan como un binario sonoro que reifica la dicotomía del bien contra el mal. Las afirmaciones moralizantes y el binario distintivo de bueno/malo que Bernstein y otros estudiosos critican de La lista de Schindler se hacen drásticamente evidentes cuando se analiza la función de las partituras en tándem con los otros medios estéticos de la película. La música aporta poca o ninguna aclaración sobre la profundidad de los personajes, no "segundo nivel de percepción," como podría describirse. Las líneas klezmer y las canciones populares tradicionales judías e idish definen lo no diegético que se asocia con lo bueno, las víctimas judías. El sonido diegético obvio acompaña predominantemente cualquier presentación del nazismo y el mal -dirigido por el Obersturmführer Amon Goeth- que se manifiesta como música de propaganda alemana de la Segunda Guerra Mundial, tangos autocomplacientes y un duro lenguaje alemán que permanece sin traducir. Además, la música diegética sólo se asocia a los nazis cuando contribuye a la presentación de su naturaleza inmoral (como el tango asociado y los lieder alemanes cantados en estado de embriaguez de los que hablaremos en breve). Las acciones de los nazis nunca están con el no-diegético - sino que se acompañan sólo con el silencio cuando sus acciones son suficientes para demostrar su inmoralidad.

Las acciones de los nazis nunca están con el no-diegético.

Hay una excepción a la obviedad diegética de la inmoralidad de los nazis y a la no diegética utilizada para transmitir el sufrimiento de las víctimas: la de Oskar Schindler. El personaje de Schindler se alinea tanto con la música diegética y autocomplaciente de los perpetradores nazis como con las melodías no diegéticas de las víctimas judías. Este acoplamiento puede entenderse como una declaración ética que sugiere que, aunque en el mundo hay bondad y maldad, las distinciones no siempre están tan definidas y los límites son maleables.

Análisis de películas

i. Diegético-Introducción a Oskar Schindler [0:4:25]

Cuando la escena 1 se vuelve negra, entra un violín solista, al que pronto se unen un acordeón y un clarinete. Suena la melodía "klezmerish" por su composición instrumental -la de un violín, un clarinete y un acordeón- es en realidad el tango "Por Una Cabeza" de Carlos Gardel. El sonido y la música de la escena II se escuchan inicialmente como no diegéticos; sin embargo, en cuanto la escena se enfoca y presenta a un hombre preparándose para una noche de fiesta, la música procede de una radio y es, por tanto, diegética. Aunque aún no sabemos quién es el hombre, se nos informa de su afiliación al partido nazi, ya que se prende el emblema nazi en el cuello de la camisa antes de que la escena cambie de nuevo a un elegante club, y "Por Una Cabeza" sigue siendo diegética, ya que se representa y se oye al grupo musical del club interpretándola. Los espectadores ven ahora los rasgos completos del hombre, pero seguimos sin conocer su identidad. La escena continúa mostrando al hombre socializando y haciendo negocios con quienes parecen ser funcionarios de las SS, enviando buen vino y colocándose en el centro de atención. Aunque es la primera vez que se utiliza un tango en la película, los tangos se asocian a las frívolas y excesivamente indulgentes fiestas nazis. Esta frivolidad es una de las dos representaciones negativas de la inmoralidad nazi, la otra es su capacidad inconsciente para asesinar. La introducción de Oskar Schindler contiene otros dos fragmentos diegéticos que apoyan aún más la agenda y la inmoralidad nazis. La primera tiene lugar en [0:8:38] con las mujeres bailando "Im Grunewald ist Holzauktion", mientras los hombres de la fiesta cantan borrachos y gritan. "Im Grunewald ist Holzauktion" (Im Grunewald, Im Grunewald ist Holzauktion) fue escrita en 1892 por Franz Meißner y se escuchaba habitualmente en la radio durante el periodo de actividad del Partido Nazi.

La canción "Im Grunewald ist Holzauktion" fue escrita en 1892 por Franz Meißner y se escuchaba habitualmente en la radio durante el periodo de actividad del Partido Nazi.

No hay nada implícitamente inmoral en la canción en sí, sin embargo, la forma en que se emplea es a través de la acción que la acompaña, y lo que proporciona un elemento inmoral: la naturaleza ebria de los hombres y las mujeres bailarinas que atienden a sus tendencias. Después de "Im Grunewald ist Holzauktion", la música diegética vuelve a cambiar a un tango y el espectador vuelve a conocer las relaciones sociales y los negocios del hombre sin identificar. Hay algunas conversaciones que aluden a la "Solución final a la cuestión judía", como el comentario de un hombre de que los judíos no podrán "capear el temporal esta vez, este temporal es diferente, no son los romanos, son las SS" [0:9:54]. El hombre no identificado de antes se convierte en el centro de atención, pidiendo vino para la mesa, posando en las fotos de todas las parejas y grupos del centro. Finalmente, un espectador pregunta a su camarero, [0:10:32] "Martin, ¿quién es ese hombre?". "¿Ese? Ese es Oskar Schindler!" Con la presentación de Schindler, los fiesteros empiezan a cantar borrachos otro Lied alemán, o más bien Lieds. Mientras que la línea musical es la de "Mein Vater war ein Wandersmann", el texto es el de "Wem Gott will rechte gunst erweisen". Esta combinación hace un guiño a una actitud doble e indiferente, pero también a un potencial de cambio.

Con el empleo del texto de "Wem Gott" y la música de "Mein Vater", simultáneamente con la introducción de Schindler, Spielberg y Williams establecen a Schindler como "el presentador de milagros de Dios", como sugiere la letra. La aplicación de "Wem Gott" no puede ser una mera coincidencia, quizá un indicio hacia lo que está por venir: La transformación moral de Schindler y la salvación de 1.200 vidas judías.

Cada instancia de música dentro de la introducción de Schindler es diegética, posicionando a Schindler como uno más de los inmorales perpetradores nazis.

ii. No diegético: El Abrigo Rojo, "Oyfn pripetshik" [1:08:10]

Después de la liquidación del gueto de Cracovia, la escena muestra a un niño -Adam- guiando a una niña y a su madre -Danka y la señora Dresner- hacia la "línea buena" -en contraste con la línea que conducía a la muerte-, la escena vuelve a Schindler y su novia mientras contemplan la horrible liquidación. Schindler observa cómo las SS saquean las casas de los judíos y sus pertenencias, acompañados de esporádicos disparos. Su atención se centra en una joven que, en medio del caos, deambula por las calles con un abrigo rojo brillante. La obviedad del abrigo rojo es imposible de pasar por alto, ya que el resto de la escena permanece en blanco y negro. Paralelamente al avistamiento de la niña, [1:09:15] un coro infantil no diegético comienza a cantar en yiddish "Oyfn pripetshik", escrito por Markovich Warshawsky (1848-1907) y que tradicionalmente se enseña a los niños judíos cuando aprenden el alfabeto.

La incorporación no diegética de "Oyfn pripetshik" acompaña a la anterior bendición de la Sra. Dresner para Adam, "ya no eres un niño", pero también tiene implicaciones más amplias. Las líneas "cuando vosotros, niños, soportéis el Exilio, y os agotéis, que tengáis fuerza de estas letras", sirven como comentario de las circunstancias contemporáneas y el sufrimiento que han soportado y seguirán soportando, y, a su vez, una asociación a todo lo anterior exilios en la historia judía e israelita. Como canción que ya sirve como forma de recuerdo del sufrimiento judío anterior, el uso no diegético de "Oyfn pripetshik" en la película apoya el binario bueno/malvado, víctima/perpetrador. "Oyfn pripetshik" enfatiza la representación de las víctimas judías y el sufrimiento del Holocausto y de toda su historia. Además, su naturaleza no diegética representa la falta de control que el pueblo judío tenía sobre su situación, ya que el sonido diegético requiere algún tipo de acción del personaje (ya sea encender una radio o cantar o tocar una pieza musical). El sonido no diegético está totalmente separado de cualquier acción, lo que implica que los judíos no tenían ningún control y que los nazis y su acompañamiento diegético tenían todo el control.

iii. Diegético-Búsqueda final del gueto [1:10:00]

Mientras el eco de "Oyfn pripetshik" y la luz del día se desvanecen, un acompañamiento no diegético ayuda en la transición de la liquidación inicial del gueto al regreso del oficial de las SS, a la búsqueda final de los judíos que se habían escondido que tiene lugar durante la noche. Un clarinete solista que emana una línea klezmer acompaña la escena mientras vemos a los oficiales de las SS utilizando un estetoscopio para detectar a los escondidos. Momentos después, se nos ofrece una serie de tomas que muestran a los judíos cuando salen de sus escondites, empezando por un hombre que se arrastra fuera de un piano vertical. Los oficiales de las SS vuelcan una cama para encontrar a un judío escondido atado debajo, sólo para darse la vuelta y encontrar a varios judíos de pie detrás de ellos. En [1:11:56] el hombre que se arrastra fuera del piano golpea las teclas, terminando abruptamente la línea del clarinete y desencadenando la búsqueda de los oficiales de las SS. Inmediatamente después de la caída del hombre sobre el piano, los oficiales de las SS suben corriendo las escaleras y comienza un rápido tiroteo con ametralladoras. La escena cambia y comienza una frenética pieza de piano al mismo tiempo que los oficiales de las SS abren fuego contra los judíos que quedan en el gueto escondidos. Lo que al principio parece un acompañamiento de piano no diegético, inadecuado y nauseabundo para el rápido tiroteo, se convierte inmediatamente en diegético cuando la escena pasa a mostrar a un oficial de las SS tocando la pieza en uno de los pianos abandonados del gueto.

La escena pasa del piano a mostrar a dos oficiales observando en la puerta. Uno le dice, entre risas, al otro, "was ist das, ist das Bach?" Le contesta su compañero, que responde, "Nein, das ist Mozart." Sin embargo, no se trataba de Mozart, sino de la Suite inglesa nº 2 en la menor, BWV 807: III. Courante. Se podría perdonar la confusión de los dos compositores, pero el contexto de la interpretación de la pieza, junto con la conversación de los oficiales de las SS sobre ella, indica una lectura diferente, indicativa de la agenda nacionalista del partido nazi. Tanto Mozart como Bach eran considerados entre los compositores que reflejaban la "germanidad" esencial de las artes y la música y reflejaban una naturaleza de pureza en forma de "arte elevado". Además, el uso de la Courante de Bach junto con el rápido tiroteo y asesinato de los judíos restantes por parte de los nazis sugiere que la expresión nacionalista alemana no diferenciaba entre la bella y subliminal calidad de la música de Bach y Mozart. Esto implica que ser alemán era tanto sentir aprecio por los grandes compositores alemanes (Wagner, Beethoven, Bach, Mozart, etc.) como asesinar a millones de judíos. El empleo diegético de la Courante de Bach sirve como otro ejemplo para demostrar la inmoral maldad nazi que Spielberg y Williams pretendían retratar.

iv. No diegético-"Quien salva una vida, salva al mundo entero" [2:52:45]

Precediendo a la partida de Schindler se anuncia el fin de la guerra, seguido de Schindler dirigiéndose a sus trabajadores, informándoles de que estaban a punto de ser liberados y que debía abandonarlos, afirmando: "Soy miembro del Partido Nazi. Soy un criminal" [2:52:45]. Schindler declara que debe huir y esconderse, informando a su vez a los oficiales de las SS en su fábrica que si se marchaban ahora, no les harían daño. La escena continúa con la marcha de los oficiales de las SS y la transición a varios trabajadores judíos que hacen lo que parece ser un regalo para Schindler. Cuando Schindler y su esposa se disponen a huir de la fábrica, Itzhak Stern, el contable judío de Schindler, le entrega una carta firmada por todos los trabajadores en la que se explica lo que Schindler había hecho por los 1.200 judíos que había salvado. Además de la carta, Stern regala a Schindler un anillo grabado en hebreo con una cita del Talmud, "quien salva una vida, salva el mundo entero" [2:57:55]. Al recibir su regalo, Schindler se derrumba y el tema no diegético vuelve una vez más, esta vez como violín solista. Se ve a Schindler lidiando con la realidad de cuántas vidas no pudo salvar, afirmando una y otra vez: "Podría haber conseguido más"

De nuevo, el empleo no diegético del tema significa la supervivencia de los judíos que Schindler salvó, así como la culminación de la transformación moral de Schindler. Esta es la primera vez en la película que Schindler se enfrenta visualmente a la inmoralidad del partido nazi, representada en su evaluación de su insignia nazi y su valor, pensando que podría haber vendido el oro y haber salvado una vida más. Schindler se avergüenza del partido nazi y de su afiliación, y no ve a los que salvó: sólo a los que no pudo.

Conclusión

La Lista de Schindler representa un binario moral reificado a través del uso de música diegética y no diegética que funciona como una declaración de acción y agencia. Al igual que la acción necesaria para evocar un sonido diegético, el partido nazi necesitaba acción y agencia para llevar a cabo sus actos inhumanos como parte de la "Solución Final". A su vez, la música/sonido no diegético no requiere acción, no tiene agencia, al igual que las víctimas judías del Holocausto perdieron el control de sus vidas. Además, en lo que respecta a la asociación de ambos métodos con el personaje de Schindler, implica que la agencia requerida de lo diegético debe ir acompañada de un grado de empatía para que ambos se fusionen.

El acompañamiento musical y sonoro de La lista de Schindler repercute en nuestra comprensión contemporánea del Holocausto y su memoria mucho más allá del mero visionado de la película. El emblemático tema del violín solista ha cobrado vida propia y se ha colado en los estándares de la música de violín solista, en las competiciones profesionales de patinaje artístico, en las listas de reproducción de las 50 mejores bandas sonoras de películas y mucho más. Esta penetración en la cultura contemporánea refleja una especie de "normalización" del Holocausto. Como dice el académico Gavriel Rosenfeld, la "normalización" es la sustitución de la diferencia por la similitud. Este proceso es clave a la hora de abordar cada película dentro de esta serie de 3 artículos, que en última instancia nos pide que cuestionemos nuestro consumo de la memoria del Holocausto como medios de comunicación populares.

Dra. Kathryn Agnes Huether

Fuentes

Ilan Avisar, "Holocaust Movies and the Politics of Collective Memory," in Thinking about the Holocaust After a Half Century, ed., Alvin Rosenfeld. Alvin Rosenfeld (Bloomington, IN: Indiana University Press, 1997), 50-51.

El Holocausto y la política de la memoria colectiva.

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Frederic Jameson, "Postmodernism and Consumer Society," in The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, ed. Hal Foster (Port Townsend, WA: Bay Press, 1983), 125.

Yosefa Loshitzky, Spielberg's Holocaust: Critical Perspectives on Schindler's List (Bloomington, IN: Indiana University Press, 2000), 111.

Ver Lynn Rothschild,  El Holocausto de Schindler.

Véase Lynn Rapaport, "Hollywood's Holocaust: Schindler's List and the Construction of Memory," Film and History: An Interdisciplinary Journal of Film and Television Studies 32, nº 1 (2002): 55.

Gavriel Rosenfeld, ¡Hola Hietler! ¡How the Nazi Past is Becoming Normalized in Popular Culture (Cambridge, Reino Unido: Cambridge University Press, 2015), 7.

Ruth Rubin, Voices of the Peple: The Story of Yiddish Folk Song (Chicago, IL: University of Illinois Press, 2000).