Excerpt from the CD A Survivor from Warsaw (1996), courtesy of EMI Classics (www.emiclassics.com).

Un Survivant de Varsovie d’Arnold Schoenberg (1947) n’est pas un témoignage historique à propos du soulèvement du ghetto de Varsovie. Certaines informations sont erronées et la mention de « chambres à gaz » ne se réfère bien entendu pas au ghetto. Selon David Schiller, Schoenberg aurait « condensé deux phases de l’histoire du ghetto de Varsovie », la liquidation de 1942 et le soulèvement de 1943, dans une sorte de synthèse dramatique contée par un narrateur. Schoenberg utilisa également des sources externes se référant à la persécution des Juifs en dehors du ghetto de Varsovie, notamment un chant de partisans du ghetto de Vilnius, « Zog nit keynmol az du geyst dem letstn veg » (« Ne dis jamais que c’est ton dernier chemin », aussi connu comme le « Chant des Partisans »). Comme Schoenberg l’admettra, la véracité historique n’était pas son objectif premier dans le Survivant, mais bien plutôt le potentiel évocateur et mémoriel de l’œuvre :

Que signifie le texte du Survivant pour moi ? […] Il envoie un avertissement à tous les Juifs pour ne pas oublier ce qui nous a été fait. […] Nous ne devrions jamais oublier ceci, même si cela ne s’est pas tout à fait passé comme je le décris dans le Survivant. Cela n’a pas d’importance. L’important est que je l’aie vu dans mon imagination.

Dans Un Survivant de Varsovie, dont Schoenberg a écrit la musique et le livret, il fictionnalise le soulèvement du ghetto de Varsovie et utilise la musique et le texte pour décrire le travail d’un survivant de l’Holocauste sur sa mémoire traumatique. Comme l’annonce le narrateur dans le prologue : « Je ne me souviens pas de tout. J’ai dû être inconscient la plupart du temps. Je me rappelle seulement le moment grandiose où ils commencèrent tous à chanter, comme un fait exprès, la vieille prière qu’ils avaient négligée depuis tant d’années ; la foi oubliée ! » Le narrateur décrit ensuite les conditions qui règnent dans le ghetto et un moment où les soldats Allemands frappent violemment, quasiment jusqu’à la mort, un groupe de prisonniers juifs. L’œuvre s’achève par le chœur des victimes chantant le Shema Israël, la profession de foi juive, comme moyen de résistance musicale et de solidarité contre leurs tortionnaires nazis.

Bien que l’œuvre soit dodécaphonique, le langage musical du Survivant rappelle également les pièces expressionnistes de Schoenberg, dont son monodrame psychologique Erwartung (1914). Dans cette œuvre, une femme découvrait le cadavre de son amant assassiné et l’on suivait les divagations de sa mémoire et de sa pensée. Comme l’écrit Oliver Neighbour à ce propos : « Il n’y a pas d’échelle du temps réaliste : le passé et le présent coexistent et se fondent dans l’esprit de la femme, alors que désir, jalousie et tendresse se télescopent dans une association confuse, interrompue par d’innombrables émotions contradictoires. » Dans le Survivant, le narrateur est lui aussi mis à mal par son traumatisme psychologique ; le livret recrée ces failles de la mémoire par des interruptions du texte : des phrases se perdent en fragments, les ellipses figurent les idées qui s’estompent et les temps des verbes changent sans explication. Le témoignage est également gêné par l’anglais rudimentaire du narrateur, qui le parle d’une manière laborieuse et hésitante.

La musique de Schoenberg sert de « toile de fond sonore » à ces événements pychologiques qui incluent à la fois des illustrations littérales et des représentations plus abstraites de la mémoire traumatique. Lorsque le Feldwebel (adjudant) entre, une fanfare de trompettes annonce sa présence. Lorsque les Juifs sont séparés les uns des autres, des motifs de pleurs se font entendre aux violons ; et lorsque les nazis accélèrent la cadence de comptage des corps des Juifs, Schoenberg indique accelerando. Alors que les images affluent ou disparaissent de l’esprit du narrateur, la musique figure ces « vagues de mémoire » plus abstraites par des changements brusques de nuances, de timbres et de texture. Par moment, des leitmotive (motifs musicaux récurrents, comme le réveil de trompettes) précèdent leur signification textuelle, donnant l’impression d’une anticipation de la mémoire musicale sur le souvenir. Ailleurs, texte et musique sont strictement synchronisés, suggérant que le narrateur revit son souvenir « en temps réel ». Le passage brusque, à la fin de l’œuvre, du parlé-chanté (Sprechgesang) au chant du Shema Israël par le chœur d’hommes, est des plus saisissants. Si le texte touche à la reconstruction des événements et la musique à la mémoire psychologique du survivant, alors ce passage final invite le spectateur à ressentir la mémoire du narrateur de façon plus viscérale.

L’œuvre fut créée en 1948 au Nouveau-Mexique par l’orchestre Albuquerque Civic Symphony sous la direction de son chef Kurt Frederick, qui écrivit à Schoenberg pour rendre compte de la réception de la pièce : « L’exécution a été un formidable succès. L’audience, de plus de mille personnes, a été ébranlée par la composition et a applaudi jusqu’à ce que nous rejouions la pièce. Tout ceci s’est passé dans une ville qui, encore récemment, était considérée comme une petite "ville ferroviaire". » Le succès du Survivant auprès du public américain se confirma en avril 1950, lorsque l’œuvre fut interprétée pour une très large audience par le New York Philharmonic sous la direction de Dimitri Mitropoulos. À cette occasion, le Survivant entra dans l’histoire de l’orchestre, ainsi que le rapporta la revue Musical America : « Le public applaudit à tout rompre et ne laissait pas les interprètes quitter la scène pour l’entracte, jusqu’à ce que le chef d’orchestre crée un précédent pour le Philharmonic en répétant l’œuvre. »

Sources

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