Après l’accession au pouvoir, le régime nazi se lança dans la construction d’un réseau étendu de centres d’internement de catégories variées. Durant les 12 années de nazisme, des millions d’hommes, de femmes et d’enfants d’origines et de nationalités extrêmement diverses furent enfermés dans ces camps, pour des raisons politiques, religieuses, ethniques, sociales et idéologiques. Les lieux d’incarcération variaient avec les appellations : prisons (Haftanstalten), camps de la police (Polizeihaftlager), camps de travail (Arbeitslager), de transit (Durchgangslager), d’internement (Internierungslager), de travail forcé (Zwangsarbeitslager), disciplinaires (Strafgefangenenlager), spéciaux (Sonderlager), de concentration (Konzentrationslager) ou ghettos. Des camps furent construits pour les enfants et les jeunes : des soi-disant « centres de soins pour enfants étrangers » (Ausländerkinderpflegestätten), des camps de « germanisation » (Germanisierungslager) ou des « camps de détention préventive des jeunes » (Jugendschutzlager). Les soldats des troupes ennemies (sauf les Soviétiques, qui n’avaient pas signé les Conventions de Genève) étaient dans des camps de prisonniers de guerre. Enfin, une dernière catégorie de « camps », les centres de mises à mort, servait le seul objectif de meurtre de masse.

Il semble qu’il y ait eu des formes de musique dans la plupart des 10.000 camps nazis. Les différencier est une nécessité historique souvent soulignée par les survivants. Dans son témoignage L’Écriture ou la vie, Jorge Semprún souligne que « l’essentiel du système » concentrationnaire était identique :

L’organisation des journées, le rythme de travail, la faim, le manque de sommeil, les brimades perpétuelles, le sadisme des S.S., la folie des vieux détenus, les batailles au couteau pour contrôler des parcelles du pouvoir interne.

Mais il déclare également que « dans chacun des camps nazis l’existence des déportés a été soumise à des circonstances spécifiques. » La catégorie et l’histoire individuelle de chaque camp fut donc décisive, non seulement pour leurs chances de survie mais aussi pour leur possibilité de prendre part à des activités culturelles.

La connaissance du grand public concernant la musique dans les camps se porte souvent en premier lieu sur les chansons en yiddish composées dans les ghettos et sur la musique de Theresienstadt (Terezín), un camp au statut très particulier qui fut à la fois un « ghetto pour personnes âgées » (Ältersghetto), une antichambre à Auschwitz-Birkenau et un camp de propagande. Au sein de la soi-disant « Administration autonome juive », placée sous l’autorité du commandement SS, existaient divers services consacrés au théâtre, aux conférences, à la bibliothèque, aux événements sportifs ou à la musique. Il y avait donc, comme dans les ghettos, un cadre officiel permettant les activités musicales. L’utilisation du camp pour la propagande explique également que la musique à Theresienstadt ait occupé une position unique au sein du système concentrationnaire, à la fois qualitativement et quantitativement.

Ceci est perceptible non seulement dans les témoignages mais également dans les nombreux programmes de concerts, tickets, affiches, dessins de prisonniers et compositions originales qui nous sont parvenus. C’est à Theresienstadt que Viktor Ullmann composa L’Empereur d’Atlantis ou l’abdication de la Mort (Der Kaiser von Atlantis oder Die Tod-Verweigerung) et que l’opéra pour enfants Brundibár de Hans Krása fut donné 55 fois. Ces œuvres ont été représentées dans le monde entier et ont propagé l’image idéalisée d’une création musicale persécutée et honnie par les nazis. Le succès de ces œuvres a entraîné un intérêt croissant pour les compositeurs et compositions des camps. Mais il a aussi auréolé la musique de Theresienstadt d’une mystique qui menace d’occulter les conditions réelles de création musicale dans ce camp, et surtout les conditions de production de musique dans le reste du système concentrationnaire nazi.

Une vie culturelle prolifique a été mise en place par des détenus dans d’autres types de camps nazis. Dans le camp d’internement de Gurs par exemple, dans le Sud de la France, des solistes, ensembles de musique de chambre, chœurs et même un petit orchestre ont donné des concerts, spectacles de cabaret, soirées musicales et autres événements. De même, dans le camp de transit de Westerbork aux Pays-Bas, il y eut de nombreux chœurs, un orchestre comprenant entre 30 et 40 musiciens, un café-concert et des concerts ou cabarets proposés par des solistes ou des petits ensembles. Nombre de chansons impertinentes de la veine du cabaret allemand furent écrites pour le « Théâtre du camp de Westerbork » (Bühne Lager Westerbork). Si la critique pouvait s’exprimer, c’est parce que le commandant du camp, pour lequel des célébrités du monde du cabaret désormais prisonnières se produisaient, appréciait l’essence humoristique et cynique du genre.

En Pologne, des concerts furent donnés par un orchestre symphonique de près de 80 musiciens dans le Ghetto de Varsovie. Il y eut également des soirées de musique de chambre, des spectacles de divertissement et de variétés, des concerts de chœurs, des soirées dans des cafés, des comédies musicales et des concerts religieux dans des synagogues. Des événements similaires furent rapportés dans les ghettos de Łódź (Pologne) et Vilnius (Lituanie). À Łódź, les concerts symphoniques et les revues étaient d’une qualité particulière. À Vilnius, c’était les représentations du ghetto du théâtre. Parce que ces trois villes d’Europe de l’Est avaient auparavant été au centre de la vie culturelle juive, leurs ghettos étaient déjà connus pour leurs écrivains, poètes et chansonniers. Les détenus y poursuivirent leurs traditions pour maintenir leur identité culturelle. Les chansonniers les plus célèbres étaient Shmerke Kaczerginski à Vilnius, Mordechai Gebirtig, assassiné à Cracovie, et Hirsch Glick , qui sera déporté de Vilnius vers divers camps. Les chansons écrites dans ces ghettos circulèrent pour la plupart dans d’autres ghettos ou camps. Certains devinrent des chants de résistance toujours célèbres aujourd’hui, comme « Zog nit keynmol » de Glick, qui devint l’hymne des partisans juifs.

Que ce soit de leur propre initiative ou sur commandement de leurs gardiens, les détenus jouèrent de la musique dans les autres catégories de camps, de détention, de travail, etc. Mais la recherche sur ce sujet est encore très lacunaire. Même dans les centres de mise à mort, où les détenus nécessaires à la machine de mort ne vivaient que tant que les SS en avaient besoin, il y eut des concerts. Mais il est absolument indispensable de prendre en compte avant tout le contexte historique et la catégorie de chaque camp pour pouvoir ensuite saisir les degrés d’autonomie et de « liberté » des prisonniers et comprendre le développement des activités musicales dans chacun d’eux.

La musique a résonné dans les situations les plus extrêmes des camps de concentration et des centres de mise à mort, tout comme dans d’autres camps où les conditions étaient plus propices à des activités culturelles. La différence décisive réside dans les usages de la musique. À Theresienstadt et dans les ghettos par exemple, la musique résultait davantage d’initiatives de prisonniers que d’ordres de commandants ; en revanche, dans les camps de concentration et les centres de mise à mort, la musique occupa toujours une place ambivalente, entre soutien spirituel pour les détenus et instrument de torture utilisé par les SS. Dans ces camps, il était commun que les gardiens réquisitionnent les musiciens pour leur propre plaisir et utilisent la musique pour détruire psychologiquement les prisonniers. Ce fait est, aujourd’hui encore, trop souvent oublié et doit être rappelé : dans les camps de concentration et centres de mise à mort, la musique permit certes des stratégies de survie intellectuelle ou spirituelle, mais elle fut également et surtout largement utilisée et détournée par les bourreaux pour servir des processus de déshumanisation.

Par Guido Fackler

Sources

Ausländer, Fietje / Brandt, Susanne / Fackler, Guido: „O Bittre Zeit. Lagerlieder 1933 bis 1945“. Ed. by Dokumentations- und Informationszentrum (DIZ) Emslandlager, Papenburg, in cooperation with musik archive of Akademie der Künste, Berlin, and Deutsches Rundfunkarchiv (DRA), Potsdam-Babelsberg/Wiesbaden. Papenburg: DIZ Emslandlager, 2006 (http://www.diz-emslandlager.de/cd03.htm, mail@remove-this.diz-emslandlager.de). – This new collection offers a wide range of camp songs on three cd’s and two booklets.

Dutlinger, Anne Dobie (Ed.): Art, Music and Education as Strategies for Survival: Theresienstadt 1941–1945. New York 2000.

Fackler, Guido: „Des Lagers Stimme” – Musik im KZ. Alltag und Häftlingskultur in den Konzentrationslagern 1933 bis 1936. Mit einer Darstellung der weiteren Entwicklung bis 1945 und einer Biblio-/Mediographie (DIZ-Schriften, Bd. 11). Bremen: Edition Temmen, 2000, S. 437-457.

Flam, Gila: Singing for survival. Songs of the Łódź Ghetto 1940–45. Urbana/Chicago 1992.

Gilbert, Shirli: Music in the Holocaust: Confronting Life in the Nazi Ghettos and Camps. Oxford University Press 2005.

Heuberger, Georg (Ed.): „Schtarker fun asjn”. Konzert- und Theaterplakate aus dem Wilnaer Getto 1941–1943. Frankfurt a.M. 2002.

Karas, Joža: Music in Terezín 1941–1945. New York 1985.

Kuna, Milan: Musik an der Grenze des Lebens. Musikerinnen und Musiker aus böhmischen Ländern in nationalsozialistischen Konzentrationslagern und Gefängnissen. 2. Aufl. Frankfurt a.M. 1998.

KZ Musik. Music composed in concentration camps (1933–1945). Dir. by Francesco Lotoro. Rome: Musikstrasse, starting 2006 with 4 CDs (http://www.musikstrasse.it). – This cd-collection tries to record all compositions and songs created in the different nazi camps.

Lachen in het donker. Amusement in kamp Westerbork. Hooghalen/Assen 1996 (= Westerbork Cahiers, Heft 4).

Mittag, Gabriele: „Es gibt Verdammte nur in Gurs”. Literatur, Kultur und Alltag in einem französischen Internierungslager 1940–1942. Tübingen 1996.

Schwarz, Gudrun: Die nationalsozialistischen Lager. 2., überarbeitete Aufl. Frankfurt a. M. 1996.

Semprún, Jorge, Schreiben oder Leben. Aus dem Französischen von Eva Moldenhauer, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1995, quote on 284.

Wlaschek, Rudolf M. (Hg.): Kunst und Kultur in Theresienstadt. Eine Dokumentation in Bildern. Gerlingen 2001.

„Verdrängte Musik. NS-verfolgte Komponisten und ihre Werke” – Schriftenreihe der Berliner Intitative „musica reanimata. Förderverein zur Wiederentdeckung NS-verfolgter Komponisten und ihrer Werke e.V.”, die außerdem das Mitteilungsblatt „mr-Mitteilungen” herausgibt (http://www.musica-reanimata.de).