La musique n’était pas seulement une forme artistique parmi d’autres sous le IIIe Reich. L’imaginaire nazi lui attribuait un pouvoir bien supérieur à celui des autres arts. En tant que nation, l’Allemagne avait fondé son identité sur les nombreux compositeurs germaniques (allemands et autrichiens) baroques, classiques et romantiques qui avaient marqué la vie musicale européenne et poussé certains à déclarer que la musique était « le plus allemand de tous les arts ». La reconnaissance internationale du talent de compositeurs tels que Mozart, Bach, Beethoven, Haydn, Schubert et Wagner, mais aussi de chefs d’orchestre et de musiciens, était une source considérable de fierté au début du xxe siècle. Dans le même temps, le développement d’esthétiques modernistes et cosmopolites dans les années 1920 était ressenti par de nombreux conservateurs comme une menace à combattre fermement. Pour les nazis, cette « dégénérescence » de la musique allemande était révélatrice de celle de la nation toute entière.

L’idée que l’Allemagne avait une affinité particulière pour la « grande musique » et que celle-ci était à présent menacée n’était pas portée par les seuls nazis. De nombreux nationalistes conservateurs voyaient d’un mauvais œil les nouvelles tendances musicales. Ils associaient la popularité croissante du swing et du jazz, mais aussi les expérimentations avant-gardistes à la défaite de l’empire allemand en 1918 et à l’humiliation du Traité de Versailles qui s’ensuivit. À leurs yeux, les artistes juifs étaient à la fois la cause et la conséquence de l’effondrement général de la société allemande et de ses valeurs. Tandis que pour eux, la « musique allemande » était associée à l’héroïsme, au pangermanisme et à des thèmes tirant leur authenticité du « Sang et du Sol » allemands, la « musique dégénérée » était dictée par le profit, superficielle et dépourvue de toute créativité et de toute originalité en raison de son absence de racines. De nombreux musicologues nourrirent ces préjugés, qui s’attaquaient en premier lieu aux Juifs, mais pas seulement. Alors que le pourcentage de musiciens juifs restait relativement faible, la célébrité d’artistes tels qu’Arnold Schoenberg, Otto Klemperer ou Kurt Weill permit à certains d’affirmer que les Juifs étaient à la tête d’une entreprise de perversion et de destruction des valeurs allemandes. La menace que les Juifs semblait constituer face à l’Allemagne et à son patrimoine musical était associée à leur supposée absence de patrie et à leurs liens avec cette modernité indésirable, perçue comme destructrice.

Dès leurs premières années d’existence, les nazis avaient voulu développer un mouvement nationaliste de masse. Si les arts visuels, le théâtre et même la littérature étaient de précieux outils, la musique semblait l’art le plus indiqué pour séduire et manipuler le plus efficacement les foules. Comme l’écrira le Ministre de la Propagande Joseph Goebbels

La musique touche le cœur et les émotions plus que l’intellect. Où donc le cœur d’une nation pourrait-il battre plus intensément que dans les masses, au sein desquelles ce cœur a trouvé son véritable foyer ?

La quête nazie de « purifier » la vie musicale allemande de toute « dégénérescence » par un retour à ses racines mythologiques généra d’innombrables initiatives mais aussi nombre de décisions en matière de politiques artistiques. Presque immédiatement après que Hitler fut proclamé chancelier en janvier 1933, des partisans nazis de la Ligue de combat pour la culture allemande (Kampfbund für deutsche Kultur) commencèrent à interrompre brutalement les concerts organisés par les artistes juifs.

Les journaux nazis lancèrent des campagnes de diffamation contre les musiciens « dégénérés », relayant les menaces de violence contre tout concert « non-allemand ». Mais ce harcèlement systématique n’était qu’un début. En mars 1933, Goebbels prit le contrôle sur la radio et la presse, s’assurant une « mise au pas » des critiques musicaux et artistiques. Un mois plus tard, le 7 avril, la « Loi sur la restauration de la fonction publique » menait au renvoi ou à la mise à la retraite des fonctionnaires juifs ou politiquement hostiles, parmi lesquels  de nombreux chefs d’orchestre, interprètes et enseignants. En juillet, les deux compositeurs les plus renommés de l’Académie prussienne des arts, Arnold Schoenberg et Franz Schreker, étaient renvoyés.

La rapidité avec lesquelles ces mesures furent mises en place stupéfia les Juifs qui vivaient en Allemagne, sans susciter de protestations majeures de la part des non juifs ; pour certains, elles constituaient même une opportunité d’occuper des postes désormais vacants. Des protestations isolées, venant de musiciens et de compositeurs juifs ou non, se firent entendre aux États-Unis. À Berlin, le chef d’orchestre Wilhelm Furtwängler rédigea une lettre ouverte à Goebbels. En tant que chef principal de l’Orchestre philharmonique de Berlin, il s’affirmait pour l’indépendance de l’art et contre les premières mesures de discrimination antijuives, dans une formulation néanmoins ambiguë qui accordait la primauté à la seule qualité artistique :

Si le combat contre la juiverie vise principalement des artistes sans racines et destructeurs qui cherchent à impressionner par une virtuosité stérile et de pacotille, c’est justice. […] Mais lorsque ces attaques sont dirigées contre des artistes véritables, là n’est pas l’intérêt de notre vie culturelle.

Si certains artistes juifs particulièrement renommés ne furent pas renvoyés dans un premier temps, l’« épuration » du milieu musical était presque complète en 1935. À cette date, nombre d’artistes juifs allemands avaient fui le pays pour les États-Unis, la France, la Grande-Bretagne ou la Palestine.

Face au très grand nombre d’artistes juifs désormais sans emploi, le régime nazi autorisa temporairement une initiative : à l’été 1933, le ministre de l’éducation du Land de Prusse rencontra les responsables juifs berlinois et donna son accord pour la mise en place d’une Ligue culturelle juive (Jüdischer Kulturbund), qui fut enregistrée officiellement le 23 juin 1933 sous la direction du Dr. Kurt Singer. En novembre 1933, la Chambre de musique du Reich (Reichsmusikkammer ou RMK), la branche de la Chambre de culture du Reich en charge de la musique, fut inaugurée. Cette chambre requérait une adhésion, réservée aux « Aryens », pour tout emploi dans le domaine musical. La RMK regroupait ainsi désormais les diverses organisations musicales dont certaines avaient vu le jour sous la République de Weimar. Dans un premier temps, certains musiciens furent favorables à cette organisation centralisatrice, non par sympathie nationale-socialiste mais bien plutôt car elle leur offrait de nouvelles perspectives de carrière. Ils réalisèrent cependant rapidement que la liberté artistique y était plus que restreinte. Après les renvois et les purges des premières années du régime nazi, les Lois de Nuremberg de septembre 1935 empirèrent la situation, interdisant désormais aux « demis-juifs » et à ceux mariés à des Juifs de composer ou d’exercer des responsabilités artistiques. Le domaine de l’édition musicale fut également ciblé, et des centaines d’éditeurs et d’employés furent renvoyés, emprisonnés ou persécutés.

En 1938 a lieu à Düsseldorf, sous le contrôle d’Alfred Rosenberg, l’infâmante exposition « Musique dégénérée » (Entartete Musik), sur le modèle de l’exposition itinérante « Art dégénéré » (Entartete Kunst) qui s’était tenue un an auparavant à Munich.  Hans Severus Ziegler, Intendant général du Deutsches Nationaltheater de Weimar, en est le commissaire et l’instigateur. Bien que l’exposition attire un public relativement nombreux, elle ne fait pas l’objet d’une communication particulière : supervisée par l’opposant principal à Goebbels, elle est logiquement dédaignée par les partisans de ce dernier ; elle sera fermée prématurément le 14 juin. Brouillé avec Ziegler depuis 1936, Peter Raabe, président de la Reichsmusikkammer et partisan d’une certaine forme de modernité, refuse de la visiter. La presse elle-même a pour consigne de peu relayer l’événement.

La définition de la « dégénérescence » fut fluctuante au cours des années et à l’intérieur même de l’appareil nazi. L’idéologie raciale entrait parfois en conflit avec des considérations pragmatiques. L’une des œuvres qui cristallisait les paradoxes fut par exemple Le Songe d’une nuit d’été du compositeur juif Félix Mendelssohn, une œuvre unanimement admirée qui sera régulièrement interprétée durant les premières années du régime. La collaboration de Mozart avec des librettistes juifs, ou la présence de références au judaïsme dans des oratorios de Haendel posait également problème, tout comme l’utilisation de poèmes de Heinrich Heine, juif également, par Franz Schubert et Robert Schumann dans leurs Lieder.

Malgré des points de désaccord entre idéologues nazis, les politiques ne tardèrent pas à redessiner le paysage musical de l’Allemagne. Le musicologue sympathisant Hans Joachim Moser s’en félicitera en ces termes :

Comme dans tous les domaines, la juiverie a infiltré la sphère musicale des États-Unis et de l’Europe ; les éditeurs, les agents et la presse ont fait en sorte de placer leurs compagnons de race à presque tous les postes-clés, essayant ainsi d’imposer leur goût au public. Que certains de ces individus aient produit des œuvres impressionnantes, par leur assimilation mais surtout grâce à leur talent d’imitateurs, cela est indéniable. Mais si depuis 1933, ils ont été exclus de notre sphère culturelle, cela est dû à un besoin urgent et légitime de défendre le peuple aryen contre la tyrannie intellectuelle et économique qui nous a été imposée par la juiverie.

Pour ceux qui purent profiter de cette « défense légitime » de la musique germanique, la situation changea radicalement par rapport aux années ayant précédé 1933. En 1937, la RMK comptait des dizaines de milliers de membres, musiciens professionnels et acteurs du secteur musical. Sous Goebbels, un nouveau système de professionnalisation fut même mis en place ; chaque musicien entrait dans une catégorie pour laquelle un salaire avait été instauré. Goebbels développa également diverses initiatives d’aide aux musiciens sans emploi ou dans le besoin. Naturellement, l’engagement politique prédominait sur le talent, ce qui explique la promotion d’artistes médiocres mais loyaux. Les compositeurs et les musiciens étaient régulièrement utilisés pour servir la propagande du Reich, écrivant ou interprétant des marches et de la musique légère pour distraire la population, mais aussi pour les événements officiels du parti et du régime. D’innombrables compositions célébraient Hitler, l’Allemagne et le futur glorieux du Reich.

D’un point de vue social, la musique était considérée comme un moyen privilégié pour instiller les « valeurs allemandes », le nationalisme et le sens de la « communauté du peuple ». De nombreuses organisations musicales furent mises en place, promouvant les musiciens en décernant des prix. Quant aux festivals, ils devaient permettre à la musique « allemande » de pénétrer dans chaque foyer, chaque école et chaque caserne du Reich. La musique prenait une place importante dans les activités du parti en lui-même. L’un de ses hymnes était le « chant à Horst Wessel » (Horst Wessel Lied), écrit par le jeune nazi du même nom qui fut assassiné par un communiste à l’issue d’une bagarre de rue. Nombre de chants de propagande visaient la jeunesse ; sous la direction de Baldur von Schirach, la jeunesse hitlérienne se dota d’un programme d’enseignement de la musique. Même les soldats sur le front furent encouragés à participer à des événements culturels, et les soirées de chansons étaient fréquentes. Entre 1933 et 1945, de nombreux recueils de chants pour les soldats virent le jour, particulièrement durant les années de guerre. Dans un le Livre annuel sur la musique allemande de 1943, on pouvait lire : « En ces temps de combat, la musique est une source de joie. »

Enfin, la musique fut mise au service de l’appareil nazi dans le système carcéral et concentrationnaire ; la SS avait son « corps de musique », et dans nombre de camps de concentration, les gardiens SS avaient leur propre ensemble musical constitué de recrues SS. Dans les villes occupées, les musiciens locaux furent souvent forcés d’offrir des concerts à un public nazi. Dans de nombreux ghettos, dont celui de Varsovie, les SS firent ouvrir des cafés-concerts ou des cabarets pour leur divertissement personnel. En outre, la plupart des camps de concentration avaient un orchestre composé de détenus uniquement, qui jouaient également pour le plaisir des gardiens et des SS. La musique y fut aussi utilisée comme un moyen de torture : les orchestres de détenus devaient parfois jouer pour accompagner des pendaisons dans les camps, tandis qu’à d’autres occasions, des prisonniers durent chanter eux-mêmes en étant battus ou en exécutant des charges de travail exténuantes. À Maidanek, des haut-parleurs diffusèrent de la musique à haut volume pendant des exécutions massives par balle. Primo Levi a évoqué cette musique comme « la voix du Lager, l’expression sensible de sa folie géométrique, de la détermination avec laquelle des hommes entreprirent de nous anéantir, de nous détruire en tant qu’hommes avant de nous faire mourir lentement. »

Sources

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Heister, H. ed., Die Ambivalenz der Moderne, Berlin: Weidler.  

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Peterson, P. ed., Zündende Lieder - Verbrannte Musik: Folgen des Nazifaschismus für Hamburger Musiker und Musikerinnen, Hamburg: VSA-Verlag.  

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Steinweis, A.E., 1993. Art, Ideology and Economics in Nazi Germany: The Reich Chambers of Music, Theatre and the Visual Arts, Chapel Hill: University of North Carolina Press.