Banalità sonica nella zona di interesse

Partiamo dalla conclusione: Rudolf Höss, la figura centrale del film, si allontana da un'esultante celebrazione nazista, completa di orpelli grotteschi come una scultura di ghiaccio a forma di svastica. È euforico per la notizia che tornerà ad Auschwitz per riprendere il suo ruolo di comandante, preparandosi per l'imminente "spedizione" dall'Ungheria. In una conversazione telefonica con la moglie, osserva: "Non si è divertito molto, perché era troppo occupato a pensare a come gasare l'intera stanza", seguito da un riconoscimento di "quanto potrebbe essere difficile". Mentre scende le scale, viene improvvisamente sopraffatto dalla nausea e sembra sul punto di vomitare. L'immagine passa poi bruscamente al presente. La telecamera rivela Auschwitz-Birkenau nel suo stato attuale di museo o memoriale (la complessità di questi termini sarà discussa più avanti). Questo cambiamento è accompagnato dal paesaggio sonoro abrasivo degli aspirapolvere, dallo schiaffo ritmico di uno spazzolone sulle piastrelle e dal riverbero dei passi dei custodi che si occupano della manutenzione del sito. Un addetto alle pulizie pulisce meticolosamente i forni usati un tempo per la cremazione - assicurandosi che rimangano privi di polvere - mentre un altro lucida una finestra che dà su un cumulo di capelli umani, resti di innumerevoli vittime.

In quel momento, si potrebbe versare una lacrima, provando una repulsione che, pur diversa da quella di Höss, è profondamente radicata nella banalità rappresentata. La realtà di oggi è così distante dal passato? Questa meticolosa conservazione mantiene davvero la promessa di "mai più," o ci rende insensibili alla nostra complicità? Il regista Jonathan Glazer ha dichiarato che questo film non riguarda il passato, ma il presente.^[1] Questo saggio esplora come il suono possa essere sia iconico che banale e sostiene che dobbiamo prestare maggiore attenzione a ciò che appare irrilevante.

Nel primo saggio di questa serie, "Moral Diegesis in Schindler's List (1993),"Huether esamina la tradizionale colonna sonora del film. Nel secondo saggio, approfondisce l'intreccio tra simbolismo visivo e musicale in Jojo Rabbit, analizzando l'uso della musica popolare accanto alle rappresentazioni visive e vocali dell'Olocausto. Ora, nel suo terzo e ultimo saggio della serie, l'autrice si concentra esclusivamente sull'udito. Questo pezzo conclusivo mira ad approfondire la nostra comprensione di come le icone dell'Olocausto si riverberino nella sfera sonora.

La Zona d'interesse- Panoramica

La zona d'interesse prende spunto dalla vera storia del nazista Rudolf Höss, che supervisionò Auschwitz come comandante. Il film ritrae lo stridente contrasto tra la vita serena di Höss e della sua famiglia, ambientata in un'elegante casa con giardino proprio accanto al campo di concentramento. Jonathan Glazer, il regista, inquadra i personaggi non come mostri grotteschi ma come "orrori non pensanti, borghesi, orientati alla carriera", illustrando come essi trasformino una crudeltà inimmaginabile in qualcosa di così comune da passare in secondo piano. Dichiara inoltre di essere stato spinto a "smontare l'idea" dei nazisti come "quasi soprannaturali". Glazer voleva evidenziare l'ordinario, la banalità. "Più frammenti di informazioni scoprivamo... più [Glazer] si rendeva conto che si trattava di persone della classe operaia che avevano una mobilità ascendente. Aspiravano a diventare una famiglia borghese come molte di quelle di oggi"^[2] Semplicemente, con il Terzo Reich videro un'opportunità e si aggrapparono il più possibile e, per un certo periodo, raccolsero i loro frutti.

Avevano la casa dei loro sogni, accanto a un campo di sterminio, con un giardino più grande di tutte le proprietà che molti potevano permettersi. Avevano il più recente sistema di riscaldamento, ringhiere intagliate a mano, quattro camere da letto, un ufficio, una sala da pranzo, una piscina, e la lista continua. Stavano vivendo la vita, come la chiamava Hedwig, moglie di Rudolf, che il "Führer aveva immaginato per tutta la Germania". A parte l'ordinarietà della vita degli Höss, non c'è davvero una trama, ma solo una serie di scene mediocri che, se uno spettatore non avesse avuto un contesto precedente sull'Olocausto o fosse stato informato che si trattava di un film sull'Olocausto, forse non avrebbe avuto idea. La maggior parte delle icone visive sono assenti, a parte le poche uniformi delle SS, l'occasionale svastica, qualche filo spinato e il muro che separa gli Höss dal campo di sterminio. Non ci sono treni, non c'è la scritta "Arbeit macht frei", non ci sono stelle di David dorate, non ci sono cani aggressivi all'arrivo dei treni. Ma mentre queste immagini iconiche erano assenti, le loro controparti sonore non lo erano.

Icone sonore dell'Olocausto: da potenti a banali

In Icone dell'Olocausto: Symbolizing the Shoah in History and Memory, Oren Baruch Stier esamina come alcuni simboli dell'Olocausto siano diventati significativi marcatori culturali.^[3] Chiarisce il concetto di "icona" facendo riferimento all Oxford English Dictionary, che lo definisce come un simbolo che rappresenta qualcosa di più grande.^[4] Stier osserva che un'icona agisce sia come raffigurazione che come simbolo. Quando si parla di icone dell'Olocausto, non si tratta di semplici manufatti storici, ma di potenti rappresentazioni di quell'epoca. La loro particolarità risiede nel loro legame sia con gli eventi originali dell'Olocausto sia con il loro significato duraturo nei tempi moderni. Queste icone continuano a plasmare il modo in cui l'Olocausto viene percepito e ricordato anche molto tempo dopo la Seconda guerra mondiale. Queste icone visive includono tutte quelle menzionate sopra e molte altre - si pensi ai mucchi di scarpe, ai capelli, ad Anna Frank.^[5] Queste icone visive sono diventate così intrecciate con la memoria dell'Olocausto che è praticamente impossibile separarle; tuttavia, si pensi ai loro riferimenti sonori. Se ascoltati da soli, alcuni potrebbero mantenere questa connessione intrecciata, ma la maggior parte non lo farebbe. Si consideri una persona che vive nell'America rurale e che può attraversare regolarmente i binari del treno. Quando si avvicina ai binari e sente il fischio di un treno, pensa immediatamente "Olocausto"? O se un postino suona il campanello e il suo cane corre verso la porta abbaiando, si irrigidisce e pensa "Arrivano le SS"? La risposta è chiaramente "No".Ma in relazione alle immagini, il suono del fischio di un treno di per sé è ordinario, ma nel contesto dell'Olocausto è un metonimo di una delle immagini più dinamiche dell'Olocausto, la deportazione di massa, gli orrori del viaggio verso i campi di concentramento, la brutalità e la morte che ne seguirono.

Il suono ha una certa costanza che gli artefatti visivi o le rappresentazioni simboliche non condividono. Mentre le immagini, gli oggetti e persino le parole scritte possono essere impregnati di significati specifici che si evolvono nel tempo o essere interpretati in modi diversi, alcuni suoni come l'abbaiare di un cane, il fischio di un treno o suoni umani come la tosse o i conati di vomito rimangono fondamentalmente gli stessi, svincolati dall'interpretazione e privi di un significato più profondo. Questa somiglianza conferisce loro una sorta di banalità, alludendo al fatto che questi suoni ordinari erano l'essenza stessa della zona di interesse, ricordando che le famiglie come quella di Höss avrebbero potuto essere quelle di ognuno di noi. Nel contesto di un'icona sonora, il suo potere non risiede nel suono stesso, ma nella sua contestualizzazione. La natura iconica di un suono non è necessariamente intrinseca; piuttosto, diventa iconica quando è associata a un evento o a un momento significativo nel tempo. La banalità del suono giustapposta alla gravità del suo contesto potrebbe addirittura amplificarlo, costringendo l'ascoltatore a confrontarsi con l'ordinarietà di ciò che, in un altro contesto, sarebbe irrilevante. Questa tensione tra la natura immutabile del suono e i potenti significati che può avere quando è legato a memorie o storie specifiche aggiunge complessità al modo in cui comprendiamo le icone sonore. Sottolinea che il potere di un'icona sonora risiede nel suo contesto associativo piuttosto che nelle sue qualità intrinseche.

Ma come?  Il processo della Zona d'interesse

Dopo aver iniziato dalla fine, è giusto chiudere con l'inizio. Restano due domande finali: 1) Come ha fatto La Zona d'Interesse a guadagnarsi l'Oscar per il "Miglior Suono", e cosa realizza quel suono? 2) Che cosa significa quando ci si riferisce ad Auschwitz-Birkenau come a un "memoriale" e a un "museo"? Queste due indagini sono collegate nell'esplorazione del modo in cui il suono modella la percezione e la memoria.

L'apertura del film stabilisce il tono di ciò che segue. Sebbene sia comprensibile iniziare il film senza rendersi conto che si tratta dell'Olocausto, non riconoscere l'importanza dell'ascolto crea una barriera. I momenti iniziali guidano lo spettatore attraverso il suono, a partire da una schermata minimalista - un semplice testo bianco contro il nero - che segnala un cambiamento nel coinvolgimento sensoriale. Due linee musicali contrastanti, una discordante e inquietante, l'altra armoniosa, si alternano prima di fondersi in una dissonanza stratificata. Questo paesaggio sonoro, non accompagnato da immagini, continua per quasi tre minuti, costringendo il pubblico a concentrarsi unicamente sull'ascolto. Mentre il paesaggio sonoro si evolve, si uniscono sussurri e cinguettii di uccelli, aggiungendo consistenza e complessità. Quando questi elementi si affievoliscono e la musica si placa, il cinguettio riemerge, ora brillante e vivace, accompagnando la prima scena visiva del film: un tranquillo picnic di famiglia in riva a un fiume. Questa introduzione uditiva prepara lo spettatore a un film che richiede attenzione per i suoni sottili e scomodi che si intrecciano nella vita quotidiana. Suggerisce che il comfort e l'orrore possono coesistere, che i suoni banali possono mascherare verità più profonde e che il contesto è tutto.

In tutto La zona d'interesse, il mondo uditivo diventa un dispositivo narrativo integrale, raccontando la storia dell'Olocausto non attraverso un confronto diretto, ma attraverso insinuazioni e contrasti. Il paesaggio sonoro mescola l'ordinario con l'inquietante, equiparando il pianto di un bambino con le urla delle vittime, l'abbaiare gioioso dell'amato cane di famiglia con i minacciosi ringhi dei cani da guardia delle SS e l'eco casuale dei passi con quelli dei soldati in marcia. Questa perfetta integrazione di suoni e immagini crea uno sfondo che inquieta in modo sottile, attirando lo spettatore senza che la sua attenzione sia troppo evidente. Il risultato è che l'orrore viene percepito in modo quasi inconscio, insinuandosi nella consapevolezza man mano che il film procede. Anche gli ultimi passi della famiglia Höss riecheggiano in quelli degli addetti alle pulizie nell'ultima scena, confondendo la linea di demarcazione tra passato e presente e spingendo a chiedersi: quanto è cambiata Auschwitz-Birkenau? Una domanda che si ripropone anche alla fine del film.

Questo solleva la questione della doppia identità di Auschwitz-Birkenau come "memoriale" e "museo". Nel film Treasure  (2024) di Lena Dunham, basato su una storia vera, un sopravvissuto all'Olocausto e sua figlia Ruth visitano la Polonia dove Ruth cerca di capire la sofferenza e la perdita della sua famiglia. In diverse scene, Ruth si irrita per il riferimento polacco ad Auschwitz-Birkenau come a un "museo", insistendo:

Non è un museo. Il Metropolitan Museum of Art, il Guggenheim, persino la Rock and Roll Hall of Fame di Cleveland sono musei. Ma Auschwitz? Auschwitz è un campo di sterminio.^[6]

Eppure, alla fine, Ruth se ne va con cartoline, libri e foto. Questa tensione sottolinea il paradosso di luoghi come Auschwitz-Birkenau, che servono sia come memoriali di una tragedia insondabile sia come musei che sono, per natura, siti di educazione e consumo. Anche il titolo ufficiale del sito, "Auschwitz-Birkenau Memorial Museum", racchiude questa dualità. Anche il suono gioca un ruolo cruciale, poiché sfuma il confine tra passato e presente. Lo scricchiolio dei passi, l'eco delle pulizie e i sussurri dei turisti si fondono in un'unica esperienza uditiva che mette in discussione il fatto che l'atto di preservare la memoria ci desensibilizzi inavvertitamente.

La zona d'interesse ci costringe a confrontarci con queste domande attraverso il suo uso magistrale del suono, suggerendo che anche negli spazi destinati alla commemorazione dobbiamo rimanere vigili. Dobbiamo ascoltare non solo i suoni iconici che abbiamo associato all'orrore, ma anche i suoni quotidiani e banali che possono portare avanti quei ricordi o rischiare di renderci insensibili alla complicità.

Di Kathryn Agnes Huether

Fonti 

[1] Sean O'Hagan, "Intervista: Jonathan Glazer sul suo film sull'Olocausto Zone of Interest-"Non si tratta del passato, ma di adesso",  The Guardian, Pubblicato il 12 marzo 2024, Consultato l'11 ottobre 2024.

[2] Sean O'Hagan, "Intervista: Jonathan Glazer sul suo film sull'Olocausto Zone of Interest- "Non si tratta del passato, ma di adesso",  The Guardian, pubblicato il 12 marzo 2024, consultato l'11 ottobre 2024.

[3] Oren Baruch Stier, Icone dell'Olocausto: Symbolizing the Shoah in History and Memory (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2015).

[4]  "Icona," Oxford English Dictionary, Accesso il 1° novembre 2024, www.oed.com/dictionary/icon_n.

[5] Il lavoro di Stier ne esamina quattro: Anna Frank, i vagoni ferroviari, "Arbeit Macht Frei" e il numero "Sei milioni".

[6] Treasure, diretto da Julia von Heinz (Seven Elephants GmbH, Good Thing Going, Haïku Films, 2024), servizio streaming.