В Третьем Рейхе музыка была не просто очередным видом искусства. В представлении нацистов она имела уникальное значение и влияние на нацию. В XX веке Германия обладала сложившимися и хорош известными в музыкальном мире традициями. Среди известных, общепризнанных композиторов музыканты немецкого происхождения занимали значительное место, имена Моцарта, Баха, Бетховена, Гайдна, Шуберта и Вагнера известны каждому. Бытует мнение, что именно музыка является "самым немецким из всех возможных искусств". Международное признание роли немецких композиторов, дирижёров и музыкантов было неиссякаемым источником гордости для Германии; в то же время, в годы между Первой и Второй мировыми войнами в определенных кругах особенно явственно ощущалось влияние модернистского и "космополитического" искусства. В нацистской Германии подобные настроения воспринимались как явная угроза: предполагаемое вырождение немецкой музыки служило симптомом вырождения нации в целом.

Идея величия немецкой музыки и ощущение угрозы этому виду искусства в период между двумя мировыми войнами существовали не только среди приверженцев нацистской партии. В глазах многих консервативных националистов музыкальные тенденции предвоенных лет служили признаком глобального вырождения немецкой нации, которое привело к поражению Германии в Первой мировой войне и унизительному Версальскому договору, экономическому спаду и критической ситуации в целом. Для многих немцев растущая популярность свинга, джаза, авангардных музыкальных экспериментов, афроамериканских и еврейских музыкантов были не просто случайным стечением обстоятельств, а явственным признаком общего упадка немецкой нации и немецких ценностей. В их глазах немецкая музыка ассоциировалась с героизмом, любовью к народу, в ней прослеживалась прямая взаимосвязь между немецкой кровью и корнями немецкой нации. В то же время "вырождающаяся" музыка представлялась чем-то искусственным, поверхностным, всецело зависящим от денег, подражательным и абсолютно чуждым "здоровому немецкому духу". Многие критики и музыковеды озвучивали в своих работах эти настроения. И, хотя нападки были направлены не только на еврейских музыкантов, именно они были главной целью.  Несмотря на то, что лишь немногие немецкие музыканты были евреями по происхождению, такие известные имена как Арнольд Шёнберг, Отто Клемперер или Курт Вайль только подтверждали идею некоего еврейского заговора, направленного на ложные толкования и присвоение немецких ценностей. Угроза немецкой музыке и Германии в целом со стороны евреев находила подтверждение в их якобы иностранном происхождении, в их приверженности к нежелательным и разрушительным современным тенденциям.

С первых лет существования нацизма как массового националистического движения, на службу политике были поставлены изобразительное искусство, театр, литература, и, конечно же, музыка, которая в глазах нацистов была самым эффективным способом влияния на народные массы. По мнению министра пропаганды Йозефа Геббельса

Музыка в гораздо большей степени влияет на сердце и чувства, а не на интеллект человека. А где же может биться сердце нации сильнее, как не в народных массах, в которых сердце нации нашло свой истинный дом?

Стремление нацистов очистить немецкую музыку от "дегенеративных" направлений, вернуть ее к идеалам мифической германистики – общеизвестной абстрактной категории – подкреплялось разнообразной пропагандистской и политической деятельностью. В 1933 году, практически сразу же после провозглашения Гитлера канцлером Германии, сторонники нацистов начали срывать выступления еврейских музыкантов, продолжая тем самым деятельность, начатую  "Боевым союзом за немецкую культуру" (нем. Kampfbund für deutsche Kultur). 

Журналисты нацистских газет с особым удовлетворением публиковали клеветнические статьи, посвященные жизни и творчеству "дегенеративных" музыкантов, зачастую они высказывали прямые угрозы музыкантам неарийского происхождения, грозили силовыми акциями в случае проведения "нежелательных" концертов. Однако, эта активность была лишь началом. В марте 1933 года Геббельс взял под свой контроль все немецкие средства массовой информации и бесцеремонно разогнал всех искусствоведов и музыковедов, которые не поддерживали нацистские реформы в области искусства. Спустя месяц, 7 апреля 1933 года был принят Закон "О восстановлении профессионального чиновничества", который привел к массовым увольнениям дирижёров, певцов, учителей музыки и администраторов еврейского происхождения. В июле  1933 года потеряли работу Арнольд Шёнберг и  Франц Шрекер, наиболее уважаемые композиторы знаменитой Прусской академии искусств.

http://tholocaustmusic.ort.org/?id=1050Скорость, с которой происходили изменения в Германии, ошеломляла евреев, но эти изменения вызывали незначительную реакцию со стороны немцев нееврейского происхождения; многие из них использовали ситуацию для того, чтобы занять освободившиеся должности. (Отдельные протесты против нацистского произвола высказывали в основном американские музыканты – как еврейского, так и нееврейского происхождения). Единственным крупным немецким деятелем, который выразил протест и написал открытое письмо Геббельсу, был дирижёр Вильгельм Фуртвенглер. Хотя он и одобрял действия нацистов по ослаблению "еврейского влияния" на немецкую музыку, он также настаивал на том, что отдельные блестящие музыканты еврейского происхождения должны иметь возможность для творческой реализации. Дирижер был обеспокоен тем, что места в его оркестре, которые прежде занимали прекрасные еврейские музыканты, будет затруднительно заполнить.  Кроме того, существовали музыканты, которые были глубоко интегрированы в музыкальную жизнь Германии – их было не так просто исключить из музыкального мира. Некоторые из них продолжали работать в первые годы нацистского режима. Однако, к концу 1935 года, чистка немецких музыкальных кругов была практически завершена. Многие немецкие музыканты еврейского происхождения к этому времени эмигрировали из Германии, большинство из них уехало в США, Англию и Палестину.

Столкнувшись с тем, что многочисленные немецкие музыканты и артисты  еврейского происхождения были лишены средств к существованию, нацистские лидеры приняли "временное решение". Летом 1933 года представители прусского Министерства Образования и лидеры берлинской еврейской общины договорились о создании Еврейской культурной ассоциации. 23 июня 1933 года была официально зарегистрирована организация Идишер Культурбунд  (нем. Jüdischer Kulturbund), ее руководителем стал д-р Курт Зингер. В ноябре 1933 года начала свою работу Имперская палата музыки (нем. Reichsmusikkammer), одно из подразделений Имперской палаты культуры. Эта организация ратовала за привилегии для музыкантов арийского происхождения – члены Имперской палаты музыки получали документальное подтверждение своего статуса, которое гарантировало им работу. В состав Имперской палаты музыки вошли многочисленные музыкальные союзы и профессиональные объединения, которые существовали в Веймарской Республике. Многие немецкие музыканты встретили создание Имперской палаты музыки с одобрением, часть музыкантов вступила в организацию отнюдь не по политическим причинам, а ради преимуществ, которые получали члены палаты. Однако, вскоре выяснилось, что свобода творчества напрямую зависит от расовых признаков.  Нюрнбергские расовые законы 1935 года лишь усугубили ситуацию, которая сложилась после первых чисток и увольнений в музыкальных кругах. Теперь даже полукровки и те, кто состоял в браке с евреями законодательно лишались возможности для работы и творческой реализации: исполнять или сочинять. Музыкальные издательства также были подвергнуты чисткам, сотни издателей и их сотрудников подверглись гонениям, их увольняли и заключали в тюрьмы. 

В 1938 году в Дюссельдорфе, под руководством Ганса Сиверуса Циглера состоялась печально известная выставка "Дегенеративная музыка" (нем. Entartete Musik), которая повторяла успехи проведенной ранее выставки "Дегенеративное искусство" (нем. Entartete Kunst). Выставка планировалась для того, чтобы продемонстрировать немецким обывателям опасности, которые несет "вырождающееся" искусство и поздравить Германию с удалением этой опасной заразы из немецкого общества. Однако Циглер быстро понял, что "дегенеративную" музыку очень сложно охарактеризовать и отделить от прочего музыкального искусства. Многие музыкальные произведения, которые исполнялись на выставке в качестве "дегенеративных" были весьма популярны у слушателей, кое-кто даже опасался, что немцы посещают выставку, чтобы послушать полюбившуюся музыку. Кроме того, поскольку антиеврейские выступления вызывали незначительный протест в обществе, немецкие музыканты воспринимали выставку "Дегенеративная музыка" не просто как нападки со стороны нацистов на афроамериканских и еврейских музыкантов, но, в первую очередь, как угрозу экспериментальной и "иностранной" музыке различных жанров.

Восприятие "дегенеративного искусства" менялось во времена Третьего Рейха даже у самых преданных сторонников нацизма. В дополнение к трудностям, которые вызывала практическая сторона очистки немецкого музыкального мира от "нежелательных элементов", возникали многочисленные конфликты между немецким прагматизмом и расовой теорией. Одним из поводов для беспокойства со стороны нацистов было произведение немецко-еврейского композитора XIX века Феликса Мендельсона "Сон в летнюю ночь", которое любили в Германии и продолжали исполнять – в том числе и Фуртвенглер. Другими раздражающими нацистских цензоров фактами были плодотворное сотрудничество Моцарта с еврейским либреттистом,  использование текстов Старого Завета в произведениях Генделя или  использование композиторами Шуманом и Шубертом в качестве литературной основы стихов еврейского поэта Генриха Гейне.

По большому счету, нацистам удалось изменить музыкальный мир Германии в достаточно сжатые сроки. Музыковед Ганс-Иоахим Мозер писал:

Еврейское влияние на музыку ощущается повсеместно, особенно в США и Европе; еврейские издатели, агенты и журналисты делают все для того, чтобы их расовые товарищи занимали практически все руководящие должности, пытаясь тем самым привить свой вкус простым людям. Они используют свой талант и ассимиляцию для того, чтобы выступать в качестве имитаторов; произведения, которые они исполняют, производят некоторое впечатление, и мы не можем этого отрицать. Тем не менее, с тех пор, как после 1933 года они исключены из наших культурных кругов, что послужило справедливой защитой арийского нации против интеллектуальной и экономической тирании евреев.

После 1933 года значительно улучшилось положение немецких музыкантов, которые так или иначе получали пользу от этой "справедливой защиты". К 1937 году Имперская палата музыки насчитывала в своих рядах десятки тысяч профессиональных музыкантов и разнообразных музыкальных работников.  Под руководством Геббельса была создана новая система профессионального музыкального мира. Была разработана пятиуровневая система, и каждый музыкант получал заработную плату исходя из своего профессионального уровня. Под руководством Геббельса были созданы многочисленные программы, которые поддерживали бедных и лишенных работы немецких музыкантов, благодаря этой деятельности многие получили средства к существованию и смогли продолжить профессиональную деятельность. И все же, приверженность нацистской идеологии зачастую перевешивала талант, так что благонадежные, но посредственные музыканты занимали гораздо более выигрышное положение в музыкальном мире Германии. Третий Рейх активно использовал музыкантов и композиторов в своей пропаганде, музыка звучала как во время шествий и митингов, так и для развлечения обывателей.

На более широком социальном уровне, музыка считалась превосходным средством для внушения населению настоящих "немецких ценностей", воспитания национализма и создания у немецкой нации чувства общности. В Третьем Рейхе создавались многочисленные музыкальные организации, музыканты получали помощь и поддержку, нацисты учреждали премии и проводили музыкальные фестивали. Целью нацистов было ввести "немецкую" музыку в каждый дом, школу и армейскую казарму на территории Германии. Музыка была важной частью деятельности нацистской партии, она играла особую роль на партийных митингах и других общественных мероприятиях. "Песня Хорста Веселя" (нем. Horst Wessellied), основанная на мифологизированной истории молодого нациста, погибшего от рук коммунистов, была популярна и широко исполнялась в Германии. Многие агитационные песни были направлены на молодёжь: в организации Гитлерюгенд (нем. Hitlerjugend)  была разработана специальная музыкальная программа под личным руководством Бальдура фон Шираха. Даже призванные на фронт солдаты получали возможность для  посещения культурных мероприятий и совместного пения. Между 1933 и 1945 годами (особенно во время войны) были опубликованы многочисленные песенники для солдат. В 1943 году сборник из серии "Ежегодник немецкой музыки" напомнил своим читателям, что "во время войны музыка является источником удовольствия". 

Музыка также была неотъемлемой частью нацистской политики интернирования. Существовал специальный "музыкальный корпус" СС, во всех концлагерях были отдельные музыкальные подразделения СС. В оккупированных нацистами городах и поселках местные музыканты зачастую были вынуждены выступать перед нацистской публикой. Офицеры СС организовывали для своего развлечения музыкальные кафе и кабаре во многих крупных гетто, в том числе и в Варшаве. Многие концентрационные лагеря имели свои собственные оркестры, музыканты из числа заключенных играли для развлечения охранников. Музыка также широко использовалась как средство пыток: заключенных вынуждали сопровождать музыкой пытки своих товарищей или петь во время изнурительных работ; музыкой сопровождались публичные казни и повешения, музыку транслировали через громкоговорители во время массовых расстрелов. Итальянский еврей Примо Леви охарактеризовал эту музыку как

"голос лагеря" (нем. Lager), ощутимое выражение безумия окружающего мира, попытка убить в нас людей перед тем, как убить нас физически.

Список литературы

Dümling, A., 1993. On the Road to the "Peoples' Community" (Volksgemeinschaft): The Forced Conformity of the Berlin Academy of Music under Fascism. Musical Quarterly, 77(3), 459-83.  

Dümling, A., 2002. The Target of Racial Purity: The Degenerate Music Exhibition in Dusseldorf, 1938. In Art, culture, and media under the Third Reich, ed. Richard A Etlin. Chicago: University of Chicago Press.  

Heister, H. ed., Die Ambivalenz der Moderne, Berlin: Weidler.  

Heister, H. ed., 2001. "Entartete Musik" 1938-- Weimar und die Ambivalenz: ein Projekt der Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar zum Kulturstadtjahr 1999. , Saarbrücken: Pfau.  

Kater, M.H., 1997. The Twisted Muse: Musicians and their Music in the Third Reich, Oxford: Oxford University Press.  

Levi, E., 1994. Music in the Third Reich, London: Macmillan.  

Levi, P., 1979. If This is a Man/ The Truce, London: Abacus.  

Meyer, M., 1993. The Politics of Music in the Third Reich, New York: Peter Lang.  

Peterson, P. ed., Zündende Lieder - Verbrannte Musik: Folgen des Nazifaschismus für Hamburger Musiker und Musikerinnen, Hamburg: VSA-Verlag.  

Potter, P., 1998. Most German of the Arts: Musicology and Society from the Weimar Republic to the end of Hitler's Reich, New Haven: Yale University Press.  

Steinweis, A.E., 1993. Art, Ideology and Economics in Nazi Germany: The Reich Chambers of Music, Theatre and the Visual Arts, Chapel Hill: University of North Carolina Press.