Немногие музыканты могут похвастаться такими странными взаимосвязями между искусством и политикой, как немецкий дирижер Вильгельм Фуртвенглер: в его творческой биографии было и сотрудничество с нацизмом, и пассивное сопротивление режиму. Когда нацисты пришли к власти, сорокасемилетний Фуртвенглер был на пике своей карьеры. Он воспринимал себя и выглядел в глазах окружающих представителем и защитником славного музыкального наследия Германии. Сын известного археолога, он родился в консервативной буржуазной семье Берлине в 1886 году. Полученное воспитание не давало ему поводов усомниться в превосходстве германистики, это убеждение было не расистского толка, скорее имелось ввиду духовное и творческое превосходство. Как и многие представители элиты того времени, Фуртвенглер воспринимал "еврейский вопрос" в культурном, а не в расовом аспекте. Молодой Фуртвенглер получил образование в Мюнхене и занял одну из наиболее заметных позиций в музыкальном мире первой половины ХХ века. В 1922 году он был назначен руководителем Берлинского филармонического оркестра, и в годы между двумя мировыми войнами часто дирижировал на лучших оперных сценах Европы. К моменту прихода Гитлера к власти, многие воспринимали Фуртвенглера как величайшего дирижера Германии.

В первые годы Фуртвенглер, как и многие немецкие консерваторы, поддерживал нацистский режим. Как и лидеры раннего нацизма, он выступал против радикализма и безнравственности Веймарской Республики и ратовал за порядок и "истинно немецкие ценности". Дирижер надеялся, что нацисты смогут повысить заработную плату и гарантируют работу для немецких музыкантов, а также будут способствовать повышению престижа и превосходства немецкой музыкальной традиции. Как директор обанкротившегося Берлинского филармонического оркестра, Фуртвенглер приветствовал внимание нацистов к национальному искусству.


Фуртвенглер отнюдь не был покорной марионеткой в руках нацистов; на протяжении всей своей карьеры, он ясно давал понять, что цель его работы – исполнение прекрасной музыки, а не получение политических привилегий. С одной стороны, он был во многих отношениях консервативным человеком, и этим Фуртвенглер завоевал благосклонность нацистской партии. В разгар музыкальных авангардных экспериментов, которыми славились 20-е годы, дирижер открыто признал свою неприязнь к современным музыкальным направлениям, таким как свинг, джаз и атональная музыка. С другой стороны, он никогда не игнорировал музыкальные таланты в угоду этим убеждениям. В 1928 году он согласился поставить на сцене Берлинской Оперы "Ораторию №31, вариации для оркестра" композитора Арнольда Шёнберга. В своем оркестре Фуртвенглер собрал многих еврейских музыкантов, он поддерживал дружеские отношения с представителями немецко-еврейской элиты. Однако, с 1933 года в Германии началась новая эпоха, и разделение искусства и политических убеждений стало просто невозможным.

Спустя всего лишь несколько месяцев, после вступления Гитлера в должность канцлер Германии, Фуртвенглер впервые вступил в конфликт с новым тоталитарным государством. В ответ на слухи, что еврейским музыкантам будут запрещены любые выступления, он написал смелое письмо Геббельсу. Это письмо, датированное 7 апреля 1933 года, было напечатано с разрешения Геббельса. Оно стало ярким примером тщетных попыток Фуртвенглера вести переговоры с нацистскими антисемитами для защиты музыкантов и музыкального искусства. Хотя Фуртвенглер открыто поддерживал политику ликвидации "дегенеративной" музыки и "потери корней", он, тем не менее, утверждал, что

я признаю возможным лишь одно разделение: между хорошим и плохим искусством. В настоящее время разделяют евреев и неевреев ... в то время как отделением хорошей музыки от плохой пренебрегают ... Вопрос о качестве музыки - это вопрос жизни и смерти.

Геббельс возразил дирижеру, что "искусство должно быть хорошим, но помимо этого оно должно быть ответственным, профессиональным, популярным и агрессивным". Это столкновение, на которое Фуртвенглера толкнула собственная гордость, и из которого Геббельс вышел явным победителем, связало композитора с нацистским режимом. Но, по иронии судьбы, оно же улучшило международную репутацию Фуртвенглера: композитор был одним из немногих крупных общественных деятелей, которые выражали какое-либо недовольство режиму.

Однако, уверенность Фуртвенглера в том, что он сумел наладить взаимоотношения с нацистской партией, практически сразу же была подвергнута сомнению. В том же 1933 году, во время турне Берлинского филармонического оркестра, местные нацисты угрожали Фуртвенглеру и требовали заменить нескольких еврейских оркестрантов благонадежными нацистскими музыкантами. Фуртвенглер пригрозил отменить гастроли в случае, если это произойдет. Во время парижских гастролей местные антифашисты осудили позицию дирижера и потребовали отмены его выступлений. В конце концов, активистов убедили ограничить свою деятельность распространением листовок, но для Фуртвенглера  эта ситуация стала первым тревожным сигналом о новом превалировании политики над искусством. К концу года, Фуртвенглер предложил нескольким артистам – евреям и антифашистам - присоединиться к оркестру в качестве солистов на время сезона 1933/34 года. Он не только получил отказ от музыкантов, но и заслужил обвинения от "Боевого союза за немецкую культуру" (нем. Kampfbund für deutsche Kultu). Несмотря на эти напряженные отношения Гитлер и другие нацистские лидеры своевременно осознали значение для Рейха Фуртвенглера как артиста, имеющего международное признание.

В ноябре 1933 года Геббельс объявил о создании Имперской палаты по делам музыки (нем. Reichsmusikkammer или RMK); композитор Рихард Штраус стал ее президентом, Фуртвенглеру предложили должность вице-президента. Вскоре после этого, Фуртвенглер подписал контракт на руководство Берлинским национальным оперным театром. Фуртвенглер принял это положение с уверенностью, что еврейские музыканты смогут сохранить свою работу. Ожидания эти оказались необоснованными, но сам факт сотрудничества дирижера с нацистами вызвал резкое неприятие со стороны эмигрантов и антифашистов за границей Германии.

Возможно, самым известным конфликтом в карьере Фуртвенглера стало так называемое "дело Хиндемита". В сезоне 1934/35 года дирижер запланировал премьеру  оперы композитора-модерниста Пауля Хиндемита "Художник Матис" (нем. Mathis der Maler). Однако Геринг запретил эту постановку. Фуртвенглер угрожал отставкой, если бойкот Хиндемита не будет прекращен; он публиковал в газетах открытые письма в защиту композитора. Вместе с тем, он стремился избежать открытого конфликта с нацистской партией, используя достаточно мягкую критику. Хотя нацисты позволили Фуртвенглеру продолжить свою деятельность, он  конечном итоге ушел со своего поста в имперской музыкальной палате. Нацист Альфред Розенберг отзывался об этом конфликте так:

достойно сожаления, что творец уровня Фуртвенглера ввязался в этот спор, считая себя обязанным поддержать  Хиндемита ...  г-н Фуртвенглер обладает менталитетом человека XIX века, он не отдает должное борьбе нашего великого народа - и вот закономерные последствия.

До начала 1945 года Фуртвенглер сохранил за собой должность руководителя Берлинской филармонии. Фуртвенглер часто принимал участие в различных фестивалях и концертах в нацистской Германии. С точки зрения нацистских лидеров, в то время, как военное положение Германии становилось все более и более угрожающим, все более ценной являлась роль Фуртвенглера как культурного посланника, человека, который мог бы поддерживать немецкую музыку на оккупированных территориях. Пытаясь сохранить репутацию своей родины, Фуртвенглер гастролировал по всей Европе, несмотря на бойкоты в Гааге и Бельгии, и протесты во многих других городах. В 1936 ему был предложен пост главного дирижёра Нью-Йоркского филармонического оркестра, но происки нацистов и протесты американских антифашистов помешали Фуртвенглеру.

В то же время, Фуртвенглер никогда не подчинялся безоговорочно давлению нацистов. Он всегда возражал против нацистских флагов и салютования фюреру в концертных залах. После аннексии Австрии, он откликнулся на просьбу членов Венской филармонии и попытался использовать свое влияние для защиты некоторых еврейских и политически неугодных режиму музыкантов (ему удалось помочь некоторым из них). Он пытался избегать концертов на день рождения Гитлера, но был вынужден принимать в них участие. В 1944 году он был единственным из известных немецких артистов, кто не подписал брошюру "Мы встаём и падаем вместе с Адольфом Гитлером". Только когда война близилась к завершению и поражение нацистов стало очевидным, Фуртвенглер окончательно покинул Третий Рейх, и бежал в безопасную Швейцарию.

После войны, как и большинство других деятелей искусства, которые продолжали работать при нацистском режиме, Фуртвенглер получил запрет на выступления.  Во время процесса по  денацификации, Фуртвенглер утверждал, что остался в Германии для того, чтобы противостоять тоталитаризму, чтобы сохранить немецкую музыку и повлиять на нацистскую политику в интересах отдельных евреев, антифашистов и творческих деятелей. Уверенный в своей правоте, дирижёр позднее утверждал

я пытался осторожно проверить себя. Я не лучше, чем другие, несмотря на то, что я пытался сохранить верность моим убеждениям: я любил родину и мой народ, я чувствовал ответственность за царившую несправедливость и пытался предотвратить ее. Только здесь я мог бороться за душу немецкого народа, в другом месте люди могут только протестовать, это может сделать любой.

В конечном счете, музыкант хранил верность своему искусству, а не людям, которые его создавали. Утверждая, что он остался в нацистской Германии не как нацист, но, как немец, Фуртвенглер смог убедить экспертов по денацификации, в том, что его "убеждения и искусство не имеют ничего общего с политикой, с политической властью, с ненавистью к другим или с тем, что является результатом ненависти к другим ". Успех и популярность во время Третьего Рейха должны, по словам Фуртвенглера, рассматриваться как своего рода сопротивление или неповиновение режиму.

Подобную позицию дирижера разделили не все. Многие музыканты, как немецкие, так и еврейские, простили его, но многие не смогли. Бертольд Гольдшмидт публично осудил его, называя его

великим дирижером со слабым характером, человеком, который должен был уехать, и который должен был знать, как его работа способствовала повышению авторитета нацизма.

По мнению Гольдшмидта и некоторых других, сотрудничество Фуртвенглера с нацистами было не спасением, а уничтожением немецкой культуры. Тем не менее, полностью оправданный от подозрений в пособничестве нацистскому режиму, в послевоенные годы Фуртвенглер продолжил свою карьеру. Он умер в 1954 году, но споры вокруг его имени до сих пор продолжаются. 

Список литературы

Kater, M.H., 1997. The Twisted Muse: Musicians and their Music in the Third Reich, Oxford: Oxford University Press.  

Meyer, M., 1993. The Politics of Music in the Third Reich, New York: Peter Lang.  

Monod, D., 2005. Settling Scores: German Music, Denazification, and the Americans, 1945-1953, Chapel Hill and London: The University of North Carolina Press.  

Peterson, P. ed., Zündende Lieder - Verbrannte Musik: Folgen des Nazifaschismus für Hamburger Musiker und Musikerinnen, Hamburg: VSA-Verlag.  

Prieberg, F.K., 1982. Musik im NS-Staat, Frankfurt/M.: Fischer.