Theaterkunst

Nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten in Deutschland und der Errichtung des Dritten Reiches (1933-1945) hielten Amateur- und Berufstheaterkünstler ihr Bühnenhandwerk so gut es ging aufrecht. Nicht nur deutsche nichtjüdische Schauspieler arbeiteten in ihren Berufen weiter, sondern auch jüdischstämmige Theaterschaffende in Deutschland fanden kreative Nischen für ihre Kunst. Die Nationalsozialisten verhängten während der Jahre des Holocausts Zensurgesetze und Auflagen für kulturelle Aktivitäten, insbesondere für die der Juden, in Deutschland und im besetzten Europa. Nichtsdestotrotz gab es eine Fülle kultureller Produktionen, selbst an Orten, die man für jede Art von Kreativität für unmöglich hält.  Formen des Theaters und damit verbundener musikalischer Veranstaltungen bestanden bis 1941 in einer kulturellen Organisation ausschließlich für Juden - dem jüdischen Kulturbund Theater in Nazi-Deutschland; in frühen Konzentrationslagern für politische Gefangene; in Durchgangs- und Internierungslagern in ganz Westeuropa wie Westerbork (Niederlande); in solchen geschlossenen Ghettos wie Warschau, Łódź, Kraków und Vilna; im Modellghetto Theresienstadt  und in Konzentrationslagern und Tötungszentren wie Dachau und Auschwitz-Birkenau.  Auch nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs organisierten Schauspieler-Insassen jiddischsprachige Aufführungen in Vertriebenenlagern wie Bergen-Belsen.

Definition der Theaterkunst

Nach der Machtergreifung Hitlers hörte die Theatertätigkeit also nicht auf. Angesichts der repressiven Politik des deutschen Staates, die in einen Völkermord an den Juden mündete, ist es jedoch wichtig, den Begriff "Theatertätigkeit" weit zu fassen. Der Begriff "Theater" impliziert die Anwesenheit eines Publikums zusätzlich zu den Darstellern. "Theaterkunst" umfasst den Prozess, bei dem Texte wie Opernlibretti und Theaterstücke in Gesang und Dialoge umgesetzt werden.  Die Aufführung kann mit oder ohne Bühnenbild, Kostüme und Requisiten stattfinden; oder Schauspieler lesen das Drehbuch ohne Bühneneffekte laut vor.  Puppentheater, Sketche (oft mit Musik oder Tanz) und die dramatische Rezitation von Gedichten fallen unter den Begriff der Theaterkunst. All diese Aspekte waren für die Theaterrevuen und Kabaretts, die vor dem Zweiten Weltkrieg in den europäischen Hauptstädten in Nachtclubs aufgeführt wurden, von grundlegender Bedeutung. In den Ghetto-Revue-Theatern des von den Nationalsozialisten besetzten Europas wurden Anfang der 1940er Jahre viele dieser Elemente verwendet, die sich aus langjährigen europäischen Traditionen der Vorkriegszeit entwickelt hatten.

Im Gegensatz zu anderen Kunstformen ist die Theateraufführung am vergänglichsten; Theater findet live in der Gegenwart statt, während wir zuschauen.  Es existiert nur in Echtzeit.  Das Publikum oder die "Zeugen" erleben Geschichten oder eine Reihe von Bildern, die oft etwas erkennbar Menschliches berühren.  Dies ermöglicht eine gewisse Gemeinschaft unter den Zuschauern, indem es sie in das einbezieht, was von den Darstellern inszeniert wird.  Die Themen eines Stücks und sein Spektakel verstärken die gemeinschaftliche Qualität, die im Theater existiert.  Theaterkünstler nutzen oft die natürlichen Überschneidungen zwischen den Künsten, indem sie mit Musikern, Schriftstellern und angewandten oder bildenden Künstlern zusammenarbeiten.  Eine Theateraufführung, ob in einem eigens dafür vorgesehenen Saal, auf einer Wiese im Freien oder in einer Ecke einer Kaserne, schafft einen Raum, in dem alle Anwesenden eine - wenn auch nur vorübergehende - Verbindung teilen. Die Flexibilität des Theaters als Ausdrucksform und sein Rückgriff auf den Konjunktiv des "wenn" könnten diese Kunstform für die Menschen, die während der Jahre des Holocaust in Ghettos und Lagern inhaftiert waren, besonders förderlich gemacht haben.

Ein Theater in Nazideutschland: Der Jüdische Kulturbund

Schon in den ersten Jahren nach der Ernennung Adolf Hitlers zum Reichskanzler wurden jüdische Theaterkünstler und Musiker aus den kulturellen Einrichtungen in Deutschland verdrängt. Ihr einziges kulturelles Ventil wurde der Kulturbund des deutschen Judentums, später umbenannt in Kulturbund für Juden in Deutschland. Unter der Leitung des Musikwissenschaftlers Dr. Kurt Singer bot ein Netzwerk von Kulturbünden in Hitlers Reich mit Sitz in Berlin von Oktober 1933 bis September 1941 Theater mit Musik- und Theaterveranstaltungen für jüdische Abonnenten an. Nur Juden konnten in den vom Kulturbund gesponserten Theatern in Theateraufführungen, Opern, Kabarett- und Orchesterkonzerten auftreten, diese besuchen und rezensieren.  Das dramatische und musikalische Repertoire war hauptsächlich auf Werke beschränkt, die von nicht-deutschen jüdischen Künstlern geschrieben oder komponiert worden waren, obwohl Ausnahmen das allgegenwärtige Zensursystem umgingen. Ein ähnlicher Kulturbund, der sich hauptsächlich aus deutschstämmigen jüdischen Emigranten zusammensetzte, entwickelte sich in den Niederlanden in den frühen 1940er Jahren im Amsterdamer Joodsche Schouwbourg. Das Theater selbst wurde später in eine Deportationsstätte für Transporte umgewandelt (Juli 1942), als Juden in bewachte Umgebungen wie von den Nazis geführte Ghettos und Lager deportiert wurden.  Die Art der theatralischen Aktivität, die sich in diesen Umgebungen entwickelte, unterschied sich von der des jüdischen Kulturbundes.

Ghetto- und Lagertheater: befohlene Kunst versus selbstinitiierter Ausdruck

Die Theaterkunst in den Jahren des Holocaust lässt sich je nach dem Umfeld, in dem sie stattfand, in die Kategorien der befohlenen Kunst und des selbstinitiierten Ausdrucks einteilen. Die verschiedenen Umgebungen, in denen Theaterkünstler ihre Kunst ausübten, repräsentierten die zunehmende Tendenz zur Ghettoisierung - kulturell und geografisch - derjenigen Gruppen, die in Hitlers Reich als unerwünscht galten. Der Kulturbund kann als legitimer Theaterbetrieb betrachtet werden, der von der nationalsozialistischen Führung geduldet wurde und Künstlern in Deutschland einen kreativen und wirtschaftlichen Rahmen für ihr Können bot. Im gesamten von den Nazis besetzten Europa produzierten jedoch auch Künstler und Intellektuelle mit außergewöhnlichen Fähigkeiten Theaterkunst, ebenso wie Profis und Amateure, darunter Erwachsene und Kinder. Zahlreiche Künstler waren jüdischer Herkunft, viele von ihnen in Ghettos und Konzentrationslagern inhaftiert.

In jedem Ghetto oder Lager erlangten Häftlinge, die professionelle Theaterkünstler oder Laienschauspieler waren, einen besonderen Status als Unterhaltungskünstler. Sie wurden oft zu "privilegierten" Häftlingen, die beispielsweise in Westerbork und Theresienstadt Anspruch auf besondere Unterbringung, zusätzliche Rationen und andere Güter hatten, die sie eintauschen konnten.  Privilegierte Schauspieler genossen einen gewissen Schutz durch Wachen, Kapos und sogar SS-Offiziere, aber ihre Talente brachten sie auch in Gefahr: Sie waren der Zensur und sogar schweren Strafen für ihr künstlerisches Schaffen ausgesetzt.  Es hing davon ab, ob sie eine Genehmigung oder einen Befehl von einem Beamten erhielten, um aufzutreten, oder ob sie ihre eigene Aufführung initiierten, die daher geheim sein konnte. Unabhängig von der Lage in einem Ghetto oder einem Lager entwickelten sich jedoch kulturelle Aktivitäten und Programme - einige lockerer organisiert als andere: einige waren klandestin; einige entwickelten sich mit stillschweigender Genehmigung des jüdischen Ältestenrats (in osteuropäischen Ghettos oder Theresienstadt) oder der NS-Aufseher (in Transit- und Konzentrationslagern); andere Theateraufführungen wurden ausdrücklich genehmigt, gefördert - und in einigen Fällen sogar befohlen. Dies galt für die Westerborker Kabarettgruppe, die Programme der organisierten Freizeitgestaltung und die Theateraufführungen in Theresienstadt sowie in Auschwitz-Birkenau und seinen Außenlagern, wo Kommandanten, Kapos und sogar Zimmerälteste Unterhaltung von ausgewiesenen "Entertainern" forderten.

Heimliche Versuche, Kunst zu machen, können hingegen als Protest der Häftlinge angesehen werden: Häftlingskünstler, die eine nicht genehmigte Theateraufführung initiierten - zum Beispiel ein rezitiertes Gedicht oder einen gespielten Sketch -, unterliefen die Repression, indem sie verbotene Texte oder Lyrik offen aufführten. Karel Švenk vom tschechischsprachigen Kabarett in Theresienstadt übte diese Art von Protest und Ausdruck mit seinen Sketchen aus, ebenso wie die politischen Häftlinge in Sachsenshausen, Dachau, und Ravensbrück, und nächtliche Aufführungen in den Krankenstationen von Auschwitz.  Die Gründe, warum Theaterkünstler unter Zwang auftraten, sind so vielfältig wie die Arten der Aufführungen selbst; aber trotz der Risiken war der Überlebensdrang der Künstler oft der Grund für ihre Aufführungen. Sie konnten ihre Kunst als Ware betrachten, die sie für körperliches Wohlergehen, Respekt, Schutz, eine bessere Kaserne oder zusätzliche Nahrung kauften. Sie konnten ihre Kunst auch nutzen, um ihr Selbstwertgefühl zu bewahren, sei es durch spirituelle Wiederherstellung oder eine vorübergehende Flucht aus einer unerträglichen Situation.

Allgemeines Theaterrepertoire und seine Übertragung

In den Ghettos und in verschiedenen von den Nazis betriebenen Lagern lebten populäre Lieder und vertraute Komödien aus der Vorkriegszeit weiter, weil einige der deportierten Künstler, die sich bereits in ihrer Kunst etabliert hatten, ihr Repertoire (das sie aus dem Gedächtnis bewahrt hatten) und manchmal auch einen Bleistift, ein Buch oder ein Musikinstrument mitbrachten. Einige Häftlinge hatten Zugang zu Büchern.  Häftlinge handelten auch mit selbstgemachten Büchern oder schmuggelten sie in die Baracken, wie es zum Beispiel Frauen in Ravensbrück taten. Charlotte Delbo hatte den Dialog auswendig gelernt und rezitierte ihn später vor sich hin, um den Morgenappell in Auschwitz-Birkenau zu überstehen.  Ghetto- und Lagerinsassen komponierten und vertonten Musik für Instrumente und Gesang vor Ort.  Einige Häftlinge rezitierten Gedichte und sangen in den Lagerbaracken.  Dies sind einige der Möglichkeiten, wie Schauspieler ein Theaterstück nach Drehbuch aufführten und sich mit der dramatischen Rezitation von literarischen Klassikern beschäftigten. Auf der Grundlage der mündlichen Überlieferung gaben Künstler das jiddische Theaterrepertoire der "Spoken Word Players", professioneller Redner aus polnischen Städten wie Łódź und Warschau, an Theaterbühnen in den Ghettos, an Theatertruppen in den Lagern, an jiddische Theaterensembles in den Displaced Persons' Camps nach 1945 und in der jüdischen Diaspora an Orten wie New York City und Melbourne, Australien, weiter.  

Das Repertoire des jüdischen Kulturbundes und der Ghettos und Lager umfasste ernsthafte Dramen, Komödien, Satire, Opern, Kabarett-Revuen und populäre Musik. Das Haupttheaterrepertoire des Kulturbundes bestand aus westlichen Klassikern wie William Shakespeare (Sommernachtstraum, Wintermärchen); Sophokles (Antigone), Henrik Ibsen (Säulen einer Gesellschaft); Molière (Der eingebildete Kranke); Dramen deutschsprachiger Juden, importierte Komödien und zwei bis drei jiddischsprachige Dramen pro Jahr (alle in deutscher Übersetzung). Die separaten deutsch- und tschechischsprachigen Theatergruppen von Theresienstadt führten Werke von Tschechow (Gerichtsbarkeit und Der Bär), Gogol (Die Ehe) und Jean Cocteau (Die menschliche Stimme) auf; und Opern wie Smetanas Die verkaufte Braut, Krása's Brundibár und Bizet's Carmen.  Deutschsprachige Theateraufführungen in Theresienstadt beinhalteten Klassiker von Goethe, Lessing und Gerhardt Hauptmann, Autoren, deren Werke für Juden in Nazi-Deutschland schließlich verboten wurden.

Ghetto-Varieté-Revuen in Wilna gaben den Zuschauern in "lebenden Zeitungen" einen witzigen Einblick in ihren Alltag, während das Westerborker Kabarett das Lagerprotokoll darstellte.  In Theresienstadt machte sich das Kabarett über die neuen Insassen, die schlechte Ernährung und Hygiene sowie die Ältesten des Ghettos lustig. Vor allem die tschechischsprachigen Truppen setzten auf satirische und allegorische Dramen, die oft die Zensur des Ghettos umgingen. Stefan Zweigs "Jeremias" (beim Kulturbund zensiert), Werke von Hugo Hofmannthal und neu geschriebene Dramen wurden für das Theresienstädter Publikum aufgeführt, das direkte Parallelen zur NS-Regierung zog. Švenks "Der letzte Radfahrer" (1943) beispielsweise handelt von der Verfolgung aller Radfahrer durch eine Regierung, die vom "Ratten-Diktator" regiert wird.  Der Judenrat verbot die Revue wegen ihrer antinazistischen Botschaft. Auch Viktor Ullmanns allegorische Oper über einen Diktator, Der Kaiser von Atlantis (1944), wurde vom Judenrat nach der Generalprobe verboten.

Rekonstruktion von Theateraktivitäten: Dokumentation und Materialien

Selbst unter normalen Umständen ist es schwierig, eine Theateraufführung - ähnlich wie ein Musikkonzert - so zu rekonstruieren, wie sie erlebt wurde.  Überlieferte Aufführungen stammen in der Regel aus Theatertexten oder Regieanmerkungen.  Augenzeugenberichte sind für die Dokumentation von Aufführungen unerlässlich.  Solche Berichte gab es an vielen der beschriebenen Schauplätze nie.  Der Krieg und die Versuche der Nazis, die jüdische Kultur zu zerstören, sowie die Teilung Europas in der Nachkriegszeit machen es fast unmöglich, eine Aufführungsgeschichte des Theaters aus den Jahren des Holocausts zu rekonstruieren.  Es gibt jedoch einige Original-Stückeskripte, Produktionsfotografien, Theatermemorabilien und offizielle NS-Korrespondenz aus diesen Jahren, insbesondere vom jüdischen Kulturbund.

Polnisch-jüdische Zeitungen aus den frühen 1940er Jahren listen die im Warschauer Ghetto aufgeführten Stücke auf. Kulturberichte und Tagebücher von jüdischen Ghettoverwaltern beschreiben die Aufführungen in anderen Ghettos wie Vilna und Łódź. Fotos von "Vergnügungen für die Ghetto-Elite", die von Reportern der deutschen Armee aufgenommen wurden, können für Forscher nützlich sein. Fotos, die Kabarett-Revuen in Westerbork dokumentieren, zeigen Requisiten, Kulissen und Kostüme, und Tagebucheinträge und maschinengeschriebene Programme geben Hinweise auf den Inhalt dieser Revuen. Kabarettkritiken, die in Theresienstadt geschrieben wurden, haben den Krieg überlebt, ebenso wie Reste von Libretti, Musik, Bühnenbildern und Kostümskizzen aus der Kulturabteilung des Ghettos. Ein heimlich geschriebenes Opernlibretto aus Ravensbrück wurde sechs Jahrzehnte nach seiner Entstehung von einem Gefangenen veröffentlicht, der es in einer Pappkiste schrieb, bewacht von Kasernenmitarbeitern.  Kunstwissenschaftler können diese verschiedenen Quellen untersuchen, wenn sie über Theateraufführungen während des Holocaust forschen.

Am interessantesten sind vielleicht die Stimmen jener Künstler, die inmitten der Schrecken von Deportation und Tod Theaterkunst schufen. Ihre Motive für das Schaffen von Kunst waren vielfältig. Aber ihr Ausdruck von Zielstrebigkeit zeugt von einem einzigartigen menschlichen Bedürfnis, das eigene Selbstverständnis zu bewahren und zu überleben. Dovid Rogow war einer der ersten Schauspieler, der am Ende des Zweiten Weltkriegs eine jiddischsprachige Theatertruppe für die DP-Lager organisierte. Er sagte: "In einer schrecklichen Zeit vergisst der Schauspieler selbst seine Umgebung und das Publikum vergisst für eine halbe Stunde, wo es ist.  Der ehemalige Zeremonienmeister einer genehmigten Kabarettgruppe in Auschwitz I spricht über sein künstlerisches Schaffen der anderen Art.  Einen Monat lang trat Max Rodriquez Garcia jeden Sonntagnachmittag im obersten Stockwerk einer Baracke vor einem Publikum aus Elite-Häftlingen und der SS auf. Mit seinem Quintett aus Jazzmusikern erzählte Garcia Witze auf Deutsch und sang Lieder von Charles Trenet, Maurice Chevalier und Zarah Leander. Garcia beschreibt die Notwendigkeit, aber auch die Widersprüche, in einem Lager wie Auschwitz aufzutreten:

Du warst privilegiert ... Dein Leben ist verdammt gut - unter den gegebenen Umständen.  Aber es ist absurd.  Denn was es in gewisser Weise aussagt, ist, dass du das Elend da draußen ignorierst.  Aber dann kommt die nächste Frage: 'Warum sollte ich da mitmachen?   Weil ich es noch nicht bin, der da ist.  Ich kenne diese Leute nicht.  Aber du bist Teil der Menschheit und was du da machst, ist reine Selbsterhaltung. Du singst und tanzt für den Teufel, weil du dich nicht von ihm töten lassen willst.

Interpreten, die die Shoah erlebt haben, wie Garcia und Rogow, bestätigen, dass der kreative Prozess für ihr Überleben von Bedeutung war. Ihre Aussagen zeigen, wie wichtig es ist, das "kulturelle Erbe" der Holocaust-Jahre in der Musik- und Theatergeschichte des zwanzigsten Jahrhunderts zu verorten, trotz der Grausamkeiten, die mit diesem Erbe einhergingen.

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