Filmische Klangwelten in Nemes' Son of Saul (2015)
Son of Saul ist ein Film von László Nemes, der die Geschichte von Saul Ausländer erzählt, einem jüdischen Häftling, der als Sonderkommando in Auschwitz-Birkenau arbeiten muss. Als Saul glaubt, die Leiche seines Sohnes gefunden zu haben, ist es sein zentrales Anliegen, dem Kind ein angemessenes jüdisches Begräbnis zu geben, einschließlich des Betens des Kaddisch. Der Film ist eine kontrapunktische persönliche Krise inmitten einer unmöglichen Katastrophe, in der der Protagonist täglich mit Tausenden von Toten zu tun hat, nur knapp einer gefährlichen nächtlichen Aktion und der Einäscherung entgeht, aber auf das persönliche Gedenken an ein einziges Leben fixiert bleibt. Der Film fängt die kritische Funktion des Sonderkommandos ein und spielt gleichzeitig auf einige ihrer bedeutendsten historischen Momente im Lager an, vor allem auf die heroischen Bilder, die heimlich aufgenommen und hinter einer Holztür vergraben wurden und die brennenden Leichen vor den Gaskammern zeigen, sowie auf den Sonderkommando-Aufstand von 1944.
Der Film hebt sich von anderen Holocaust-Filmen durch seinen immersiven und oft desorientierenden Terror ab. Filmisch folgt die Perspektive Saul oft von hinten, wie ein Zuschauer, der ihm über die Schulter schaut. Der Filmemacher, László Nemes, beschrieb Son of Saul als einen Versuch, den Holocaust aus einer eindringlichen, persönlichen Perspektive darzustellen. Er wollte die traditionelle, distanzierte Darstellung der Geschichte vermeiden, indem er den Protagonisten Saul mit einer geringen Tiefenschärfe begleitete und die Schrecken meist am Rande des Bildes hielt. Die Szenen bei der Räumung der Gaskammern sind umso grausamer und entmenschlicher, als die abstrakten Leichenberge unscharf sind und das Publikum dennoch erzählerisch fixieren. Auch die Tiefenschärfe bei einem Transport, der in der Nacht ankommt, der Schrecken, als Saul seinen Rettungsanker verliert - seine mit einem "X" markierte Sonderkommando-Jacke - ist für den Zuschauer desorientierend und versetzt uns in Sauls blinden Schrecken bei seinem Versuch zu entkommen.
Das Gefühl des Schreckens und der Orientierungslosigkeit in Son of Saul wird durch die Geräusche des Films und das Fehlen einer Filmmusik noch verstärkt. Nemes betonte, dass es in dem Film eher um individuelle Erfahrungen als um eine umfassende historische Erzählung geht, was den Zuschauer zwingt, sich auf Sauls emotionalen und psychologischen Zustand einzulassen, und hob die Bedeutung des Sounddesigns für die Schaffung einer beklemmenden, realistischen Atmosphäre hervor. Die Geräuschkulisse füllt die Lücken aus und macht das Erlebnis noch eindringlicher und beunruhigender. Die grundlegende "Partitur" des Films ist der Klang, nicht die Musik: eine vielschichtige, chaotische und beklemmende Atmosphäre, die die überwältigende Realität des Konzentrationslagers widerspiegelt. Es gibt an keiner Stelle des Films eine musikalische Untermalung, da er der Meinung ist, dass eine solche eine künstliche emotionale Manipulation bewirken würde. Nemes wollte, dass sich der Film roh und unmittelbar anfühlt, ohne jede Ästhetisierung oder Sentimentalität. Stattdessen dienen die Natur- und Umgebungsgeräusche des Lagers - gedämpfte Schreie, entfernte Schüsse, Maschinen und eiliges Geflüster - als auditive Kulisse des Films und machen die Erfahrung viszeraler und authentischer. Die Musik, die in Son of Saul zu hören ist, spiegelt die Realität des musikalischen Lebens im Lager wider. Die klandestine Musik, die unter dem Sonderkommando und vermutlich ungarischen Häftlingen gespielt wurde, spiegelt die Instrumente wider, die die Sinti und Roma im Herbst 1944 im Zigeunerlager hatten, und deutet auf inoffizielle Musik hin, die nur aus Solidarität oder zum Überleben ohne die Sanktion der SS in den Lagern gemacht wurde. Auf der anderen Seite wird ein stotternder Saul von einem SS-Offizier verspottet, der dann tanzt, singt und kurzzeitig auf groteske Weise einen jüdischen Tanz parodiert. Dies ist auch eine genaue Darstellung des musikalischen Sadismus und der religiösen Verhöhnung sowohl in den Lagern als auch durch die Einsatzgruppen an den Hinrichtungsstätten.
Mehr als jeder andere Film fängt Son of Saul den Gesamtgewalttätigklang der Konzentrationslager genau ein. Geräusche wie Schaufeln (Asche), Klirren, Gehen, sogar Gespräche sind nicht von Natur aus gewalttätig, aber sie werden in der Umgebung des Konzentrationslagers erschreckend und gewalttätig. Darüber hinaus verbinden sich diese Geräusche, die von eindeutigen Schrecken unterbrochen werden, wie Schreie, Schreie der Täter, Schluchzen und Tod aus den Gaskammern, mit der alltäglicheren Geräuschkulisse der Lager zu einem totalen, gewalttätigen Klang, einem Klang, der für die Häftlinge zu jeder Stunde des Tages allgegenwärtig und beleidigend war. Analog zu anderen Angriffen auf die Sinne, wie des Pres Beschreibung von Auschwitz als "exkrementeller Angriff", waren auch diese Geräuschkulissen eine ständige Erinnerung an Tod und Horror.
In dem Film gibt es eine ständige Kulisse von akustischem Tod und gewalttätigen Geräuschen. Das Sonderkommando schaufelt Asche und arbeitet noch wütender, wenn es von Nazi-Aufsehern angesprochen wird. Die Geräusche des Entkleidens in den Vorräumen der Gaskammern sind das auffälligste Geräusch, das eine akustische Unschärfe erzeugt, die mit der visuellen Unschärfe der zum Tode Verurteilten, die gerade außer Sichtweite sind, einhergeht. Die hebräischen und jiddischen Solidaritäts- und Warnrufe, die deutschen Rufe, die immer ein Stakkato sind, die Hunde, die als Kollaborateure mitmachten, sind eine Interpunktion der Geräuschkulisse. Realisierte Gewalt ist auch eine Interpunktion der grundlegenden Geräuschkulisse, mit dem Hinzufügen von Schüssen oder Schreien
In Son of Saul, wird diese gewalttätige Geräuschkulisse immer wieder mit einem fast aufdringlich humanisierenden Lebenszeichen von Saul, seinem eigenen Atem, kontrastiert. Die Lebensgeräusche des Individuums stehen in scharfem Kontrast zu seinen ständigen Interaktionen mit dem Tod, sowohl im Angesicht seiner eigenen Zerstörung als auch im ständigen Umgang mit den Toten. Hier spiegelt der Klang das Persönliche und das Überwältigende wider, wobei der Atem von Saul deutlich und manchmal zu präsent ist, während ein ständiges Summen von Terror und gewalttätigen Klängen zu hören ist.
Interessant ist auch der Einsatz von Geräuschen zwischen menschlichen und nicht-menschlichen Akteuren. Die Hunde bellen oft, bevor sich ihre treibenden Herren nähern, wobei das Deutsche durch Tiergeräusche in den Vordergrund gerückt wird. Am Anfang und am Ende des Films bilden Vögel und Wasser einen Rahmen für die gesamte Erzählung, in der die gesamte barbarische Struktur der Lager, das Leben und der Tod, als Horror in die natürliche Landschaft eingebettet sind - ein Filmausschnitt, der die Orte von Auschwitz heute widerspiegelt, wo Singvögel über den weiten Feldern verschütteter Asche zwitschern. Die Vögel am Anfang und am Ende des Films singen jedoch beide außerhalb des Lagers, zuerst, als die Kamera sich Auschwitz mit einem unscharfen Hintergrund nähert, und am Ende, nachdem die Männer des Sonderkommandos im Wald gefilmt wurden, die rebellieren und fliehen. Die abstrakte Bedeutung ist klar, es gibt keine Natur in Auschwitz: nichts von diesem Horror ist von dieser Welt.
Der zentrale erzählerische Bogen des Films, in dem Saul versucht, das Kaddisch für einen Jungen zu sprechen, den er für seinen Sohn hält, wird auch klanglich verstärkt. Als er den Leichnam des Jungen nach dem Aufstand und der Flucht des Sonderkommandos zum Flussufer trägt, versucht er verzweifelt, mit bloßen Händen ein flaches Grab zu graben. Mit leiser, aber ebenso verzweifelter Stimme bittet er seinen Landsmann, das Kaddisch zu singen, ein halber Takt ohne Minjan. Um die Aussichtslosigkeit der Situation zu verdeutlichen, flüstert sein Freund nur die ersten Zeilen des Gebets und ist nicht in der Lage, fortzufahren, so dass er sich mit Saul in die Grabung stürzt. Die beiden Männer sind nicht in der Lage, das Kaddisch zu singen oder ein Grab zu schaufeln, also nimmt Saul den Jungen mit in den Fluss, wo er ihn verliert und nur knapp mit seinem Freund auf die andere Seite des Flusses gelangt, um zu entkommen.
Die letzten Szenen des Films weisen eine bemerkenswerte Klangveränderung auf. Das entkommene Sonderkommando befindet sich in einer Scheune oder einem Gebäude im Freien und versucht, sich nach seiner Flucht in den Fluss umzuziehen. Ein lebender Junge, polnisch oder deutsch, kommt durch die Scheune und macht langen Augenkontakt nur mit Saul, der langsam lächelt. Es gibt eine visuelle Übertragung mit dem Kamerawinkel, wenn wir Sauls Augen verlassen und der Jacke des Jungen durch den Wald folgen. Klanglich verlassen wir den Atem von Saul und die Erlebnisse der Männer völlig und fixieren uns kurz auf das unterschiedliche Klicken der gut polierten, sich nähernden deutschen Stiefel. Der Junge wird mit einer behandschuhten SS-Hand über dem Mund buchstäblich zum Schweigen gebracht, bevor er weitergehen darf, aber die Männer nie verrät. Die SS spricht nie, sie haben weder einen Ton noch ein Gesicht, außer als wortlose Funktionäre, die von ihren Hunden begleitet werden, die entweder vor oder hinter dem Jungen auftauchen, eine letzte verwirrende Perspektive. Als wir dem Jungen aus dem Film heraus folgen, kehren die Geräusche der Natur zurück, und der Junge verschwindet aus dem Blickfeld, ohne dass wir ihm folgen. Auf einen Schuss folgen Hunde, dann ein letzter einzelner Schuss, gefolgt von fast völliger Stille, keine Vögel, kein Laufen, kein Atem, keine Lebenszeichen von Täter oder Opfer.
Von Alexandra Birch, 2025