Moral Diegesis dans La liste de Schindler (1993)

Dans cette série d'articles en trois parties, M. Huether explore l'utilisation, les concepts et les significations qui sous-tendent l'utilisation de la musique et de l'accompagnement sonore dans les films sur l'Holocauste. La première partie de cette série explore la musique composée par John Williams pour La liste de Schindler (1993) de Steven Spielberg, qui a redéfini le cinéma de l'Holocauste pour le grand public et dans le discours de la mémoire culturelle.

INTRODUCTION

Alors qu'une allumette craque et qu'une flamme s'allume, un écran noir s'illumine et une voix masculine commence à réciter la traditionnelle bénédiction du sabbat. Outre l'allumette et la bougie qu'elle allume, la scène d'ouverture de La liste de Schindler (1993) est principalement dominée par le son, c'est-à-dire que les composantes sonores sont mises en avant, ce qui constitue sans doute le fondement de l'agenda moral du film, qui dépeint l'histoire d'Oskar Schindler. L'adaptation cinématographique par Steven Spielberg de l'histoire réelle d'Oskar Schindler - un homme d'affaires allemand affilié au parti nazi pendant la Seconde Guerre mondiale - a révolutionné la manière dont l'Holocauste était représenté dans la culture populaire et a créé un nouveau précédent quant à la manière dont l'Holocauste pouvait être montré à l'écran. Si le film a fait couler beaucoup d'encre, la partition musicale a été peu étudiée. Après une analyse approfondie, les éléments sonores - l'utilisation de la langue, les sons diégétiques et non diégétiques et la musique - créent une dualité morale distinctive dans le film. Alors que cet article est consacré à une analyse du son et de la musique uniquement dans La liste de Schindler, les articles suivants de cette série examineront les composantes sonores de films plus contemporains tels que Son of Saul (2015) et Jojo Rabbit (2019).

L'universitaire Joshua Hirsch a soutenu que le succès de La Liste de Schindler était dû, en partie, à son utilisation du "postmodernisme réactionnaire", ou ce que Hirsch comprend comme la notion de postmodernisme de Frederic Jameson "comme une phase capitaliste tardive dans laquelle la production d'images et de leur appareil supplante de plus en plus la production de biens matériels", avec la caractéristique principale du "pastiche", ou "la citation nostalgique et anhistorique de styles morts, dépourvus des énergies critiques de la parodie et de la satire." Le pastiche que l'on trouve dans La liste de Schindler ne se limite pas aux formes de documentaires sur l'Holocauste du passé - comme Nuit et brouillard (1955/56) et Shoah (1985) - et inclut des techniques cinématographiques tirées d'œuvres hollywoodiennes notables telles que Citizen Kane (1941) et Le Parrain (1972). Plus précisément, Spielberg s'inspire de l'histoire du cinéma et cite Night and Fog et la Liste de Schindler pour l'utilisation de scènes en couleur et en noir et blanc. En outre, Spielberg a reconnu que sa conceptualisation du personnage de Schindler a été influencée de manière générale par le personnage de Charles Foster Kane, "deux personnages plus grands que nature qui deviennent riches, qui contiennent à la fois le bien et le mal, et dont les motivations sont ambiguës".

Alors que le véritable Oskar Schindler est toujours considéré comme un héros, le film de Spielberg a reçu à la fois d'immenses éloges et des critiques virulentes, d'autant plus que La liste de Schindler a été l'une des premières représentations théâtrales de l'Holocauste et des crimes nazis. Visionné par plus de 25 millions d'Américains à ce jour, le film a été applaudi pour ses objectifs humanitaires et a reçu sept Academy Awards, dont celui de la "Meilleure musique originale" par John Williams. Son succès dans la culture populaire américaine a été mitigé et a fait l'objet de vives critiques de la part de la communauté scientifique, notamment en ce qui concerne les préoccupations éthiques primordiales liées à toute mise en scène de l'Holocauste. L'une des principales préoccupations tient à la "non-représentation" de l'Holocauste, ou à l'esthétique de l'interdiction de l'image. Yosefa Loshitzky a décrit l'œuvre de Spielberg comme une "pénétration" des chambres à gaz qui viole "l'ancienne interdiction biblique juive de créer des images, telle qu'elle a été inconsciemment ressuscitée dans le tabou moral de la représentation de l'Holocauste". Si la Bible hébraïque ne fait pas explicitement référence à un "Holocauste", le "tabou moral" auquel Loshitzky se réfère est un thème commun de non-représentation dans la tradition juive qui est souvent appliqué à l'Holocauste. La Liste de Schindler a été la première représentation théâtrale de l'Holocauste à décrire physiquement et à s'aventurer à l'intérieur des douches qui étaient également utilisées comme chambres à gaz.

À son tour, La liste de Schindler a suscité l'intérêt pour la question de la mémoire et de la représentation de l'Holocauste, en particulier par le biais du cinéma. Des chercheurs issus d'un large éventail de disciplines se sont intéressés à la manière dont la mémoire se constitue individuellement, en groupe et dans l'imaginaire national. La Liste de Schindler a été un sujet central dans les études sur la mémoire, en particulier pour son thème de la moralité en tant que binaire flagrant soit/soit, une représentation qui a été contestée par certains qui s'inquiètent du degré d'historicité dépeint. Dans le même ordre d'idées, Michael Bernstein a écrit que La liste de Schindler confronte ses spectateurs "non pas au fait historique du génocide nazi... mais plutôt à la mesure dans laquelle nos propres intérêts, et non le simple spectacle de l'atrocité, dictent les limites de la vision". Dans le même ordre d'idées, Ilan Avisar a noté que "Spielberg ne fait preuve d'aucune des retenues, hésitations ou balbutiements qui sont devenus caractéristiques des réponses artistiques authentiques à l'Holocauste... le film ne donne pas le sentiment que les événements étaient bien pires, voire irreprésentables, inimaginables, incompréhensibles". Le manque de retenue de Spielberg est évident et, en outre, son approche cinématographique renforce un schéma moral binaire auteur/victime. La possibilité d'un "entre-deux" ou, comme le dit Bernstein, d'une "zone grise" est minime :

La Liste de Schindler est tellement attachée à ses simplifications didactiques qu'elle ne peut que montrer la moralité comme étant toujours absolue et homogène. Dans l'univers raréfié du film, il n'y a aucune allusion à la "zone grise" dont Primo Levi a parlé avec tant de lucidité, aucune conscience des choix angoissants et des alternatives éthiquement intolérables auxquels les Juifs étaient contraints par leurs bourreaux de se confronter à chaque instant pour rester en vie dans les camps. Désespérés par la faim et la peur ou non, les Juifs dans le récit de Spielberg doivent continuer à s'entraider à chaque tournant et sans exception, parce que, dans un film dont la représentation du bien et du mal est si simpliste, ce n'est qu'en étant complètement purs qu'ils peuvent fonctionner comme des objets appropriés de notre sympathie.

Si le binaire mis en évidence par Bernstein est visuellement explicite, il existe d'autres moyens esthétiques employés de manière congruente qui renforcent la juxtaposition morale/immorale. La partition de John Williams produit un contraste saisissant. Il existe deux domaines sonores distincts dans les films : le diégétique et le non diégétique. Le diégétique définit toute composante sonore ou musicale qui prend place dans l'univers du film, tandis que le non diégétique se réfère à tout ce qui est "supplémentaire", c'est-à-dire la partition musicale. Dans La Liste de Schindler, le diégétique et le non diégétique fonctionnent comme un binaire sonore qui réifie la dichotomie bien/mal. Les prétentions moralisatrices et le binaire bien/mal distinctif que Bernstein et d'autres chercheurs reprochent à La Liste de Schindler apparaissent de façon radicale lorsqu'on analyse la fonction des partitions en tandem avec les autres supports esthétiques du film. La musique n'apporte que peu ou pas d'éclaircissement sur la profondeur des personnages, pas de "deuxième niveau de perception", comme on pourrait le décrire. Les lignes Klezmer et les chansons folkloriques juives et yiddish traditionnelles définissent le non-diégétique qui est associé aux bons, aux victimes juives. Le son diégétique évident accompagne principalement toute présentation du nazisme et du mal - dirigé par l'Obersturmführer Amon Goeth - qui se manifeste par de la musique de propagande allemande de la Seconde Guerre mondiale, des tangos complaisants et un langage allemand dur qui n'est pas traduit. De plus, la musique diégétique n'est associée aux nazis que lorsqu'elle contribue à la présentation de leur nature immorale (comme le tango associé et les lieder allemands chantés par des ivrognes, dont nous parlerons plus tard). Les actions des nazis ne sont jamais accompagnées de la diégèse - mais seulement du silence lorsque leurs actions suffisent à démontrer leur immoralité.

Il y a une exception à l'évidence diégétique de l'immoralité des nazis et au non diégétique utilisé pour transmettre la souffrance des victimes : le personnage d'Oskar Schindler. Le personnage de Schindler est aligné à la fois sur la musique diégétique complaisante des auteurs nazis et sur les mélodies non diégétiques des victimes juives. Ce couplage peut être compris comme une déclaration éthique, suggérant que, bien qu'il y ait le bien et le mal dans le monde, les distinctions ne sont pas toujours aussi définies, et les frontières malléables.

Analyse de films

i. Diégétique-Introduction d'Oskar Schindler [0:4:25]

Alors que la scène 1 devient noire, un violon solo entre en scène, bientôt rejoint par un accordéon et une clarinette. La mélodie sonne "klezmerish" de par sa composition instrumentale - violon, clarinette et accordéon - est en fait le tango "Por Una Cabeza" de Carlos Gardel. Le son et la musique de la scène II sont d'abord entendus comme non diégétiques ; cependant, dès que la scène est mise au point et présente un homme qui se prépare à sortir, la musique provient d'une radio et est donc diégétique. Bien que nous ne sachions pas encore qui est cet homme, nous sommes informés de son affiliation au parti nazi, puisqu'il épingle son emblème nazi sur le col de sa chemise, avant que la scène ne passe à nouveau à un club chic, et que "Por Una Cabeza" continue d'être diégétique, puisque le groupe musical du club est représenté et entendu en train de la jouer. Les spectateurs voient maintenant les traits complets de l'homme, mais nous ignorons toujours son identité. La scène se poursuit et montre l'homme en train de socialiser et de faire des affaires avec ceux qui semblent être des officiels de la SS, envoyant du bon vin et se plaçant au centre de l'attention. Bien qu'il s'agisse de la première utilisation d'un tango dans le film, les tangos sont utilisés tout au long du film en association avec les fêtes nazies frivoles et excessives. Cette frivolité est l'une des deux représentations négatives de l'immoralité nazie, l'autre étant leur capacité inconsciente à tuer. L'introduction d'Oskar Schindler comporte deux autres éléments diégétiques qui renforcent l'agenda et l'immoralité des nazis. Le premier a lieu à [0:8:38] et montre des femmes dansant sur "Im Grunewald ist Holzauktion", tandis que les hommes présents à la fête chantent en état d'ébriété et s'interpellent. "Im Grunewald ist Holzauktion" (Im Grunewald, Im Grunewald ist Holzauktion) a été écrite en 1892 par Franz Meißner et était couramment jouée à la radio pendant la période d'activité du parti nazi.

L'incorporation non diégétique de "Oyfn pripetshik" accompagne la bénédiction antérieure de Mme Dresner pour Adam, "tu n'es plus un garçon", mais elle a aussi des implications plus larges. Les vers "lorsque vous, les enfants, supporterez l'exil et serez épuisés, puissiez-vous trouver la force dans ces lettres" servent de commentaire sur les circonstances contemporaines et les souffrances qu'ils ont endurées et continueront d'endurer, et, à leur tour, d'association à tous les exils précédents dans l'histoire juive et israélite. En tant que chanson qui sert déjà de forme de souvenir pour les souffrances antérieures des Juifs, l'utilisation non diégétique de "Oyfn pripetshik" dans le film soutient le binaire bien/mal, victime/perpétrateur. "Oyfn pripetshik" met l'accent sur la représentation des victimes juives et des souffrances de l'Holocauste et de leur histoire. En outre, sa nature non diégétique illustre le manque de contrôle du peuple juif sur sa situation, puisque le son diégétique exige une certaine forme d'action de la part du personnage (qu'il s'agisse d'allumer la radio ou de chanter ou de jouer un morceau de musique). Le son non diégétique est totalement indépendant de toute action, ce qui implique que les Juifs n'avaient aucun contrôle et que les nazis et leur accompagnement diégétique avaient tout le contrôle.

iv. Non diégétique - "Celui qui sauve une vie, sauve le monde entier" [2:52:45]

Avant le départ de Schindler, on annonce la fin de la guerre, puis Schindler s'adresse à ses ouvriers, les informant qu'ils sont sur le point d'être libérés et qu'il doit les quitter, en déclarant : "Je suis membre du parti nazi. Je suis un criminel" [2:52:45]. Schindler déclare qu'il doit fuir et se cacher, informant à son tour les officiers SS de son usine que s'ils partaient maintenant, ils ne seraient pas inquiétés. La scène se poursuit avec le départ des officiers SS et la transition vers plusieurs travailleurs juifs qui fabriquent ce qui semble être un cadeau pour Schindler. Alors que Schindler et sa femme s'apprêtent à fuir l'usine, Itzhak Stern, le comptable juif de Schindler, lui présente une lettre signée par tous les ouvriers, expliquant ce que Schindler a fait pour les 1 200 Juifs qu'il a sauvés. En plus de la lettre, Stern offre à Schindler une bague gravée en hébreu avec une citation du Talmud, "celui qui sauve une vie, sauve le monde entier" [2:57:55]. En recevant son cadeau, Schindler s'effondre et le thème non diégétique revient une fois de plus, cette fois sous la forme d'un solo de violon. On voit Schindler aux prises avec la réalité du nombre de vies qu'il n'a pas pu sauver, répétant sans cesse : "J'aurais pu en avoir plus."

Une fois de plus, l'utilisation non diégétique du thème signifie la survie des Juifs que Schindler a sauvés, ainsi que l'apogée de la transformation morale de Schindler. C'est la première fois dans le film que Schindler est visuellement confronté à l'immoralité du parti nazi, représentée par l'évaluation qu'il fait de son insigne nazi et de sa valeur, pensant qu'il aurait pu vendre l'or et sauver une vie de plus. Schindler a honte du parti nazi et de son affiliation, et ne voit pas ceux qu'il a sauvés - seulement ceux qu'il n'a pas pu sauver.

Conclusion

La représentation par La Liste de Schindler d'un binaire moral réifié par l'utilisation de musique diégétique et non diégétique fonctionne comme une déclaration d'action et d'agence. Tout comme l'action requise pour évoquer un son diégétique, l'action et l'agence étaient nécessaires au parti nazi pour mettre en œuvre ses actes inhumains dans le cadre de la "solution finale". En revanche, la musique/le son non diégétique ne nécessite aucune action, il n'y a pas d'agence, tout comme les victimes juives de l'Holocauste ont perdu le contrôle de leur vie. De plus, l'association des deux méthodes au personnage de Schindler implique que l'action requise par la diégèse doit s'accompagner d'un certain degré d'empathie pour que les deux se rejoignent.

L'accompagnement musical et sonore de La liste de Schindler a un impact sur notre compréhension contemporaine de l'Holocauste et de sa mémoire bien plus important que le simple visionnage du film. Le thème emblématique du violon solo a pris une vie propre - il s'est retrouvé dans les standards de la musique pour violon solo, dans les compétitions professionnelles de patinage artistique, dans les listes de lecture des 50 meilleures musiques de film, et bien d'autres choses encore. Une telle pénétration dans la culture contemporaine reflète une sorte de "normalisation" de l'Holocauste. Comme le dit l'universitaire Gavriel Rosenfeld, la "normalisation" consiste à remplacer la différence par la similitude. Ce processus est essentiel lorsque l'on aborde chaque film de cette série d'articles en trois parties, nous invitant finalement à remettre en question notre consommation de la mémoire de l'Holocauste en tant que média populaire.

Dr. Kathryn Agnes Huether

Sources d'information

Ilan Avisar, “Holocaust Movies and the Politics of Collective Memory,” in Thinking about the Holocaust After a Half Century, ed. Alvin Rosenfeld (Bloomington, IN: Indiana University Press, 1997), 50-51.

Michael André Bernstein, “The Schindler’s List Effect,” American Scholar 63, no. 3 (Summer 1994): 430.

Joshua Hirsch, After Image: Film, Trauma, and the Holocaust (Philadelphia, PA: Temple University Press, 2004), 144-145.

Frederic Jameson, “Postmodernism and Consumer Society,” in The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, ed. Hal Foster (Port Townsend, WA: Bay Press, 1983), 125.

Yosefa Loshitzky, Spielberg’s Holocaust: Critical Perspectives on Schindler’s List (Bloomington, IN: Indiana University Press, 2000), 111.

See Lynn Rapaport, “Hollywood’s Holocaust: Schindler’s List and the Construction of Memory,” Film and History: An Interdisciplinary Journal of Film and Television Studies 32, no. 1 (2002): 55.

Gavriel Rosenfeld, Hi Hietler!: How the Nazi Past is Becoming Normalized in Popular Culture (Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2015), 7.

Ruth Rubin, Voices of the Peple: The Story of Yiddish Folk Song (Chicago, IL: University of Illinois Press, 2000).