Традиционно, обсуждая фильм, мы начинаем с самого начала - это отражает естественный способ просмотра фильмов, когда мы движемся вперед и поглощаем повествование и сенсорные элементы. Однако, подходя к фильму Зона интереса (2024), необходимо начать с конца. Несмотря на то, что до выхода на экраны фильму прочили успех - что часто вызывает скептицизм, - он в значительной степени оправдал возложенные на него надежды, особенно если учесть стандарты киноакадемии, где он получил "Оскар" за лучший международный фильм и лучший звук. И все же, что делает Зона интереса значимым, так это не только его признание, но и его применение к сегодняшнему дню. Использование в фильме банального звука преследует зрителя, оставляя тревожный и оцепеняющий эффект.
Соник Банальность в Зоне интереса
The Zone Of Interest cast members and Daniel Glazer at the BFI LFF Gala Premiere - Royal Festival Hall - 12th October 2023. CC02 by ralph_ph.
Начнем с развязки: Рудольф Хёсс, центральная фигура фильма, покидает ликующий нацистский праздник, сопровождаемый гротескными атрибутами, такими как ледяная скульптура со свастикой. Его радует новость о том, что он вернется в Освенцим и вновь займет пост коменданта, готовясь к предстоящей "отправке" из Венгрии. В телефонном разговоре с женой он замечает: "Ему действительно не очень весело, так как он был слишком занят мыслями о том, как он может отравить газом всю комнату", после чего признает, "как это может быть трудно". Когда он спускается по лестнице, его внезапно охватывает тошнота, и кажется, что он на грани рвоты. Затем кадр резко обрывается на сегодняшний день. Камера показывает Аушвиц-Биркенау в его нынешнем состоянии - как музей или мемориал (о сложностях этих терминов мы поговорим позже). Смена кадров сопровождается абразивным звуком пылесосов, ритмичным шлепаньем швабры по кафелю и гулким эхом шагов смотрителей, обслуживающих территорию. Один уборщик тщательно протирает печи, которые когда-то использовались для кремации, следя за тем, чтобы на них не было пыли, а другой полирует окно, выходящее на кучу человеческих волос, останков бесчисленных жертв.
В этот момент можно было бы проронить слезу, почувствовав отвращение, которое, хотя и отличается от отвращения Хёсса, глубоко укоренилось в изображенной банальности. Так ли далека сегодняшняя реальность от прошлого? Действительно ли эта тщательная консервация выполняет обещание "никогда больше" или же она оцепеняет нас от нашего соучастия? Режиссер Джонатан Глейзер сказал, что этот фильм не о прошлом, а о настоящем.[1] В этом эссе исследуется, как звук может быть одновременно знаковым и обыденным, и утверждается, что мы должны обращать более пристальное внимание на то, что кажется непримечательным.
В своем первом эссе из этой серии, "Moral Diegesis in Schindler's List (1993)," Хьютер рассматривает традиционную музыкальную партитуру фильма. Во втором эссе она рассматривает переплетение визуального и музыкального символизма в Jojo Rabbit, анализируя использование популярной музыки наряду с визуальными и вокальными репрезентациями Холокоста. Теперь, в третьем и последнем эссе серии, она фокусируется исключительно на слуховом восприятии. Эта заключительная статья призвана углубить наше понимание того, как иконы Холокоста отражаются в звуковой сфере.
Зона интереса - обзор
"Зона интереса" берет свое начало из подлинной истории реального нациста Рудольфа Хёсса, который руководил Освенцимом в качестве его коменданта. В фильме показан разительный контраст между безмятежной жизнью Хёсса и его семьи в элегантном доме с садом, расположенном прямо рядом с концлагерем. Режиссер Джонатан Глейзер изображает героев не как гротескных монстров, а как "не думающих, буржуазных, карьеристских ужасов", показывая, как они превращают невообразимую жестокость в нечто настолько обыденное, что она исчезает на заднем плане. Далее он заявляет, что его побудило "разрушить представление" о нацистах как о "почти сверхъестественном". Глейзер хотел подчеркнуть обыденность, банальность. "Чем больше фрагментов информации мы обнаруживали... тем больше Глейзер понимал, что это были люди из рабочего класса, которые стремились вверх по карьерной лестнице. Они стремились стать буржуазной семьей, как это делают многие сегодня."[2] Просто в Третьем рейхе они увидели возможность, ухватились за нее так крепко, как только могли, и какое-то время пожинали свои плоды.
У них был дом их мечты - рядом с лагерем смерти, с садом, превосходящим по площади целые участки, которые могли позволить себе большинство. У них была новейшая система отопления, резные перила ручной работы, четыре спальни, кабинет, столовая, бассейн, и так далее. Они жили той жизнью, которую, по словам жены Хедвиг-Рудольфа, "фюрер представлял для всей Германии". Помимо обыденности жизни Хёссов, в фильме нет сюжета, только ряд среднестатистических сцен, о которых зритель, не имевший ранее представления о Холокосте или не осведомленный о том, что это действительно фильм о Холокосте, возможно, и не догадался бы. Большинство визуальных символов отсутствуют, не считая нескольких мундиров СС, случайной свастики, колючей проволоки и стены, отделяющей Хёссов от лагеря смерти. Нет ни поездов, ни знака "Arbeit macht frei", ни золотых звезд Давида, ни агрессивных собак при прибытии поездов. Но если эти культовые визуальные образы отсутствуют, то их звуковые аналоги - нет.
Звуковые иконы Холокоста - от впечатляющих до обыденных
В Иконы Холокоста: Symbolizing the Shoah in History and Memory Орен Барух Стир рассматривает, как определенные символы Холокоста стали значимыми культурными маркерами.[3] Он разъясняет понятие "икона", ссылаясь на Оксфордский словарь английского языка, который определяет ее как символ, представляющий нечто большее.[4] Стир отмечает, что икона действует и как изображение, и как символ. Когда речь идет об иконах Холокоста, это не просто исторические артефакты, а мощные репрезентации той эпохи. Их отличительная особенность заключается в том, что они связаны как с подлинными событиями Холокоста, так и с их непреходящим значением в наши дни. Эти значки продолжают формировать восприятие и память о Холокосте спустя долгое время после окончания Второй мировой войны. К визуальным значкам относятся все те, о которых говорилось выше, и некоторые другие - груды обуви, волосы, Анна Франк.[5] Эти визуальные образы настолько переплелись с памятью о Холокосте, что отделить их практически невозможно; однако подумайте об их звуковых референтах. Если слушать их сами по себе, то некоторые из них, возможно, сохранят эту связь, но большинство - нет. Подумайте о человеке, живущем в сельской местности Америки, который может регулярно проезжать через железнодорожные пути. Когда они приближаются к путям и слышат свисток поезда, думают ли они сразу же "Холокост?" Или если почтовый работник звонит в дверь, а их собака бежит к двери с лаем, напрягаются ли они и думают "Вот идет эсэсовец?" Ответ очевиден "Нет.Но по отношению к визуальным образам звук свистка поезда сам по себе обычен, но в контексте Холокоста он является метонимом одного из самых динамичных визуальных образов Холокоста - массовой депортации, ужасов путешествия в концентрационные лагеря, а также жестокости и смерти, которые за этим последовали.
Звук обладает определенным постоянством, которого нет у визуальных артефактов или символических представлений. В то время как изображения, предметы и даже написанные слова могут быть наделены определенными значениями, которые меняются со временем или могут быть интерпретированы различными способами, некоторые звуки, такие как лай собаки, свисток поезда или человеческие звуки, такие как кашель или рвотные позывы, остаются в принципе неизменными, не требующими интерпретации и лишенными глубокого смысла. Эта одинаковость придает им некую банальность, намекая на то, что эти обычные звуки были самой сутью интересующей нас зоны, суровым напоминанием о том, что семьями, подобными Хёссу, мог быть любой из нас. В контексте звуковой иконы ее сила заключается не в самом звуке, а в его контекстуализации. Знаковый характер звука не обязательно присущ ему самому; скорее, он становится знаковым, когда ассоциируется со значимым событием или моментом времени. Банальность звука, сопоставленная с серьезностью контекста, может даже усилить его, заставляя слушателя столкнуться с обыденностью того, что в другой обстановке было бы непримечательным. Это противоречие между неизменной природой звука и мощным смыслом, который он может нести, будучи связанным с конкретными воспоминаниями или историей, усложняет наше понимание звуковых икон. Это подчеркивает, что сила звуковой иконы заключается скорее в ее ассоциативном контексте, чем в присущих ей качествах.
Но как? Процесс Зона интереса
После того, как мы начали с конца, вполне уместно закончить с начала. Остается два последних вопроса: 1) Как "Зона интереса" получила "Оскар" за "Лучший звук", и чего этот звук добился? 2) Что означает, когда говорят об Аушвице-Биркенау как о "мемориале" и "музее"? Эти два вопроса связаны между собой в исследовании того, как звук формирует восприятие и память.
Вступление фильма задает тон всему последующему. Хотя вполне понятно, что можно начать фильм, не понимая, что речь идет о Холокосте, неспособность осознать важность слушания создает барьер. Начальные моменты направляют зрителя через звук, начиная с минималистичного экрана - простого белого текста на фоне черного - который сигнализирует о смене сенсорного взаимодействия. Две контрастные музыкальные линии, одна диссонирующая и тревожная, другая гармоничная, сменяют друг друга, прежде чем слиться в многослойный диссонанс. Этот звуковой ландшафт, не сопровождаемый визуальными эффектами, продолжается почти три минуты, заставляя зрителей сосредоточиться исключительно на прослушивании. По мере развития звукового ландшафта к нему присоединяются шепот и щебетание птиц, добавляя текстуру и сложность. Когда эти элементы затихают и музыка стихает, вновь появляется щебетание, теперь уже яркое и живое, сопровождающее первую визуальную сцену фильма: мирный семейный пикник у реки. Это слуховое вступление подготавливает зрителя к фильму, который требует внимания к тонким и неприятным звукам, вплетенным в повседневную жизнь. Оно наводит на мысль о том, что комфорт и ужас могут сосуществовать, что обыденные звуки могут скрывать более глубокие истины и что контекст - это все.
На протяжении всей "Зоны интереса" слуховой мир становится неотъемлемой частью повествования, рассказывая историю Холокоста не через прямую конфронтацию, а через инсинуации и контрасты. Звуковой ландшафт смешивает обыденное со зловещим, приравнивая плач ребенка к крикам жертв, радостный лай любимой семейной собаки к угрожающему рыку сторожевых псов СС, а случайное эхо шагов - к марширующим солдатам. Эта органичная интеграция звука и изображения создает фон, который неуловимо тревожит, притягивая зрителя, но не завладевая его вниманием. В результате ужас ощущается почти на подсознательном уровне, проникая в сознание по мере продвижения фильма. Даже последние шаги семьи Хёсс отдаются эхом в шагах уборщиц в последней сцене, размывая грань между прошлым и настоящим и заставляя задуматься: насколько изменился Аушвиц-Биркенау? Этот вопрос преследует нас и по окончании фильма.
В связи с этим возникает вопрос о двойной идентичности Освенцима-Биркенау как "мемориала" и "музея". В фильме Сокровище (2024) Лены Данэм, основанном на реальной истории, человек, переживший Холокост, и его дочь Рут посещают Польшу, где Рут пытается понять страдания и потери своей семьи. В нескольких сценах Рут раздражает польская ссылка на Аушвиц-Биркенау как на "музей", настаивая:
Это не музей. Метрополитен-музей, Гуггенхайм, даже Зал славы рок-н-ролла в Кливленде - это музеи. Но Освенцим? Освенцим - это лагерь смерти.[6]
В конце концов, Рут уходит с открытками, книгами и фотографиями. Это противоречие подчеркивает парадокс таких мест, как Аушвиц-Биркенау, которые служат одновременно мемориалами непостижимой трагедии и музеями, которые по своей природе являются местами образования и потребления. Даже официальное название музея - "Мемориальный музей Аушвиц-Биркенау" - отражает эту двойственность. Звук здесь тоже играет важную роль, поскольку стирает грань между прошлым и настоящим. Скрип шагов, эхо уборки и шепот туристов - все это сливается в единый слуховой опыт, ставящий под сомнение, что акт сохранения памяти непреднамеренно десенсибилизирует нас.
"Зона интереса" заставляет нас столкнуться с этими вопросами благодаря мастерскому использованию звука, наводя на мысль, что даже в местах, предназначенных для увековечивания памяти, мы должны оставаться бдительными. Мы должны прислушиваться не только к знаковым звукам, которые ассоциируются у нас с ужасом, но и к повседневным, обыденным звукам, которые могут нести эти воспоминания дальше или рисковать оцепенеть от соучастия.
Источники
[1] Шон О'Хаган, "Интервью: Джонатан Глейзер о своем фильме о Холокосте Зона интереса "Это не о прошлом, это о сейчас", The Guardian, Опубликовано 12 марта 2024 года, Доступ 11 октября 2024 года.
[2] Шон О'Хаган, "Интервью: Джонатан Глейзер о своем фильме о Холокосте Зона интереса "Это не о прошлом, это о настоящем", The Guardian, Опубликовано 12 марта 2024 г., Accessed on October 11, 2024.
[3] Орен Барух Стир, Иконы Холокоста: Symbolizing the Shoah in History and Memory (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2015).
[4] "Икона", Оксфордский словарь английского языка, Поступило в продажу 1 ноября 2024 года, www.oed.com/dictionary/icon_n.
[5] В своей работе Стиер рассматривает четыре: Анна Франк, вагоны, "Arbeit Macht Frei" и число "Шесть миллионов"
[6] Сокровище, режиссер Юлия фон Хайнц (Seven Elephants GmbH, Good Thing Going, Haïku Films, 2024), стриминговый сервис.