Commençons par la conclusion : Rudolf Höss, la figure centrale du film, quitte une fête nazie en liesse, agrémentée d'éléments grotesques tels qu'une sculpture de glace ornée d'une croix gammée. Il est ravi d'apprendre qu'il va retourner à Auschwitz pour reprendre son rôle de commandant et préparer l'imminente « expédition » en provenance de Hongrie. Lors d'une conversation téléphonique avec sa femme, il remarque : « Il ne s'est pas vraiment amusé, car il était trop occupé à penser à la façon dont il pourrait gazer toute la pièce », puis il reconnaît « combien cela pourrait être difficile ». Alors qu'il descend les escaliers, il est soudain pris de nausées et semble sur le point de vomir. L'image est ensuite brusquement ramenée au présent. La caméra révèle Auschwitz-Birkenau dans son état actuel de musée ou de mémorial (nous reviendrons sur la complexité de ces termes). Ce changement est accompagné du son abrasif des aspirateurs, du claquement rythmé d'une serpillière sur le carrelage et de l'écho des pas des gardiens qui entretiennent le site. Un nettoyeur essuie méticuleusement les fours utilisés autrefois pour la crémation, s'assurant qu'ils sont exempts de poussière, tandis qu'un autre polit une fenêtre qui donne sur un monticule de cheveux humains, vestiges d'innombrables victimes.
À ce moment-là, on peut verser une larme, ressentant un dégoût qui, bien que différent de celui de Höss, est profondément enraciné dans la banalité décrite. La réalité d'aujourd'hui est-elle si éloignée du passé ? Cette préservation méticuleuse remplit-elle vraiment la promesse du « plus jamais ça », ou nous engourdit-elle dans notre complicité ? Le réalisateur Jonathan Glazer a déclaré que ce film ne traite pas du passé, mais du présent[1] Cet essai explore la manière dont le son peut être à la fois emblématique et banal, et soutient que nous devons prêter une plus grande attention à ce qui semble anodin.
Dans le premier essai de cette série, « Moral Diegesis in Schindler's List (1993) », Mme Huether examine la partition musicale traditionnelle du film. Dans son deuxième essai, elle se penche sur l'entrelacement du symbolisme visuel et musical dans Jojo Rabbit, analysant l'utilisation de la musique populaire parallèlement aux représentations visuelles et vocales de l'Holocauste. Dans son troisième et dernier essai de la série, elle se concentre uniquement sur l'aspect auditif. Cet article final vise à approfondir notre compréhension de la manière dont les icônes de l'Holocauste se répercutent dans la sphère sonore.
The Zone of Interest—Vue d'ensemble
La Zone d'intérêt s'inspire de l'histoire vraie du nazi Rudolf Höss, qui a supervisé Auschwitz en tant que commandant. Le film dépeint le contraste saisissant entre la vie sereine de Höss et de sa famille, dans une élégante maison et un jardin situés juste à côté du camp de concentration. Jonathan Glazer, le réalisateur, présente les personnages non pas comme des monstres grotesques, mais comme des « horreurs irréfléchies, bourgeoises et motivées par leur carrière », illustrant la façon dont ils transforment une cruauté inimaginable en quelque chose de si banal qu'elle passe à l'arrière-plan. Il ajoute qu'il a été poussé à « démonter l'idée » que les nazis sont « presque surnaturels ». Glazer voulait mettre en lumière l'ordinaire, la banalité. « Plus nous découvrions de fragments d'informations, plus [Glazer] se rendait compte qu'il s'agissait de gens de la classe ouvrière qui étaient en pleine ascension sociale. Ils aspiraient à devenir une famille bourgeoise comme beaucoup le font aujourd'hui"[2] Simplement, avec le Troisième Reich, ils ont vu une opportunité et se sont accrochés aussi fermement qu'ils le pouvaient, et pendant un certain temps, ils ont récolté leurs récompenses.
Ils avaient la maison de leurs rêves - à côté d'un camp de la mort - avec un jardin plus grand que les propriétés entières que la plupart d'entre eux pouvaient s'offrir. Ils disposaient du système de chauffage le plus récent, de rampes sculptées à la main, de quatre chambres, d'un bureau, d'une salle à manger, d'une piscine, et j'en passe. Ils vivaient la vie que le « Führer envisageait pour toute l'Allemagne », comme l'appelait Hedwig, l'épouse de Rudolf. Outre la banalité de la vie des Höss, il n'y a pas vraiment d'intrigue, seulement une série de scènes moyennes dont le spectateur n'aurait peut-être aucune idée s'il ne connaissait pas le contexte de l'Holocauste ou s'il avait été informé qu'il s'agissait bien d'un film sur l'Holocauste. La majorité des icônes visuelles sont absentes, hormis les quelques uniformes SS, la croix gammée occasionnelle, quelques barbelés et le mur qui sépare les Höss du camp de la mort. Il n'y a pas de trains, pas de panneau « Arbeit macht frei », pas d'étoiles de David dorées, pas de chiens agressifs à l'arrivée des trains. Mais si ces images emblématiques sont absentes, il n'en va pas de même pour leurs contreparties sonores.
Icônes sonores de l'Holocauste - du plus puissant au plus banal
Dans Holocaust Icons : Symbolizing the Shoah in History and Memory, Oren Baruch Stier examine comment certains symboles de l'Holocauste sont devenus des marqueurs culturels importants[3]. Il clarifie le concept d'« icône » en se référant à l'Oxford English Dictionary, qui le définit comme un symbole qui représente quelque chose de plus grand[4]. Stier note qu'une icône agit à la fois comme une représentation et comme un symbole. Les icônes de l'Holocauste ne sont pas de simples artefacts historiques, mais de puissantes représentations de cette époque. Leur particularité réside dans leur lien avec les événements originaux de l'Holocauste et leur signification durable à l'époque moderne. Ces icônes continuent de façonner la manière dont l'Holocauste est perçu et mémorisé longtemps après la Seconde Guerre mondiale. Ces icônes visuelles comprennent toutes celles mentionnées ci-dessus, ainsi que plusieurs autres - pensez aux piles de chaussures, aux cheveux, à Anne Frank[5]... Ces éléments visuels sont devenus si étroitement liés à la mémoire de l'Holocauste qu'il est pratiquement impossible de les séparer ; cependant, pensez à leurs référents sonores. S'ils sont entendus seuls, certains peuvent conserver cette connectivité entrelacée, mais la plupart d'entre eux ne la conserveront pas. Prenons l'exemple d'une personne vivant dans l'Amérique rurale et qui traverse régulièrement des voies ferrées. Lorsqu'elle s'approche des voies et entend le sifflet d'un train, pense-t-elle immédiatement à l'Holocauste ? Ou si un employé de la poste sonne à sa porte et que son chien se précipite vers la porte en aboyant, se crispe-t-il et pense-t-il « voilà les SS » ? La réponse est clairement « non ». Dans le contexte de l'Holocauste, il est métonymique de l'un des éléments visuels les plus dynamiques de l'Holocauste, à savoir la déportation massive, les horreurs du voyage vers les camps de concentration, ainsi que la brutalité et la mort qui s'ensuivent.
Le son a une certaine constance que les artefacts visuels ou les représentations symboliques ne partagent pas forcément. Alors que les images, les objets et même les mots écrits peuvent être imprégnés de significations spécifiques qui évoluent avec le temps ou être interprétés de diverses manières, certains sons - comme l'aboiement d'un chien, le sifflet d'un train ou des sons humains tels que la toux ou le bâillement - restent fondamentalement les mêmes, détachés de toute interprétation et dépourvus de signification profonde. Cette similitude leur confère une sorte de banalité, suggérant que ces sons ordinaires étaient l'essence même de la zone d'intérêt, un rappel brutal que les familles comme Höss auraient pu être n'importe lequel d'entre nous. Dans le contexte d'une icône sonore, son pouvoir ne réside pas dans le son lui-même, mais dans sa contextualisation. La nature iconique d'un son n'est pas nécessairement intrinsèque ; elle devient iconique lorsqu'elle est associée à un événement ou à un moment important dans le temps. La banalité du son juxtaposée à la gravité de son contexte peut même l'amplifier, forçant l'auditeur à se confronter à la banalité de ce qui, dans un autre contexte, ne serait pas remarquable. Cette tension entre la nature immuable des sons et les significations puissantes qu'ils peuvent véhiculer lorsqu'ils sont liés à des souvenirs ou à des histoires spécifiques ajoute de la complexité à la manière dont nous comprenons les icônes sonores. Elle souligne que le pouvoir d'une icône sonore réside dans son contexte associatif plutôt que dans ses qualités intrinsèques.
Mais comment? The Zone of Interest’s Process
Après avoir commencé par la fin, il convient de terminer par le début. Il reste deux questions finales : 1) Comment The Zone of Interest a-t-il obtenu l'Oscar du « meilleur son » et qu'est-ce que ce son accomplit ? 2) Que signifie le fait de parler d'Auschwitz-Birkenau à la fois comme d'un « mémorial » et d'un « musée » ? Ces deux questions sont liées dans leur exploration de la manière dont le son façonne la perception et la mémoire.
Le début du film donne le ton de ce qui va suivre. S'il est compréhensible de commencer le film sans savoir qu'il traite de l'Holocauste, le fait de ne pas reconnaître l'importance de l'écoute crée un obstacle. Les premiers instants guident le spectateur à travers le son, en commençant par un écran minimaliste - un simple texte blanc sur fond noir - qui signale un changement dans l'engagement sensoriel. Deux lignes musicales contrastées, l'une discordante et troublante, l'autre harmonieuse, alternent avant de se fondre en une dissonance stratifiée. Ce paysage sonore, non accompagné de visuels, se poursuit pendant près de trois minutes, obligeant le public à se concentrer uniquement sur l'écoute. Au fur et à mesure que le paysage sonore évolue, des chuchotements et des gazouillis d'oiseaux se joignent à lui, ajoutant de la texture et de la complexité. Lorsque ces éléments s'estompent et que la musique se calme, les gazouillis réapparaissent, désormais vifs et animés, accompagnant la première scène visuelle du film : un paisible pique-nique familial au bord d'une rivière. Cette introduction auditive prépare le spectateur à un film qui exige de prêter attention aux sons subtils et inconfortables qui se tissent dans la vie de tous les jours. Elle suggère que le confort et l'horreur peuvent coexister, que des sons banals peuvent masquer des vérités plus profondes et que le contexte est primordial.
Tout au long de The Zone of Interest, le monde auditif devient un dispositif narratif à part entière, racontant l'histoire de l'Holocauste non pas par une confrontation directe, mais par l'insinuation et le contraste. Le paysage sonore mélange l'ordinaire et l'inquiétant, assimilant les pleurs d'un bébé aux cris des victimes, les aboiements joyeux d'un chien de famille bien-aimé aux grognements menaçants des chiens de garde SS, et l'écho décontracté de pas à celui de soldats en marche. Cette intégration harmonieuse du son et de l'image crée une toile de fond qui déstabilise subtilement, attirant le spectateur sans pour autant attirer son attention. Le résultat est que l'horreur est ressentie de manière presque inconsciente, s'insinuant dans la conscience au fur et à mesure que le film progresse. Même les derniers pas de la famille Höss résonnent dans les pas des nettoyeurs dans la dernière scène, brouillant la frontière entre le passé et le présent et soulevant une question : dans quelle mesure Auschwitz-Birkenau a-t-il vraiment changé ? Cette question hante la fin du film.
Cela soulève la question de la double identité d'Auschwitz-Birkenau, à la fois « mémorial » et « musée ». Dans le film Treasure (2024) de Lena Dunham, basé sur une histoire vraie, un survivant de l'Holocauste et sa fille Ruth visitent la Pologne où Ruth cherche à comprendre la souffrance et la perte de sa famille. Dans plusieurs scènes, Ruth se hérisse contre la référence polonaise à Auschwitz-Birkenau en tant que « musée », insistant :
Ce n'est pas un musée. Le Metropolitan Museum of Art, le Guggenheim, même le Rock and Roll Hall of Fame à Cleveland, ce sont des musées. Mais Auschwitz ? Auschwitz est un camp de la mort[6]
Pourtant, à la fin, Ruth repart avec des cartes postales, des livres et des photos. Cette tension souligne le paradoxe de lieux comme Auschwitz-Birkenau, qui servent à la fois de mémoriaux à une tragédie insondable et de musées qui sont, par nature, des sites d'éducation et de consommation. Le titre officiel du site, « Auschwitz-Birkenau Memorial Museum », résume bien cette dualité. Le son joue également un rôle crucial, car il brouille la frontière entre le passé et le présent. Le grincement des pas, les échos du nettoyage et les chuchotements des touristes se fondent en une seule expérience auditive qui pose la question de savoir si l'acte de préserver la mémoire nous désensibilise par inadvertance.
The Zone of Interest nous oblige à affronter ces questions grâce à son utilisation magistrale du son, suggérant que même dans les espaces destinés à commémorer, nous devons rester vigilants. Nous devons écouter, non seulement les sons emblématiques que nous avons fini par associer à l'horreur, mais aussi les sons quotidiens et banals qui peuvent perpétuer ces souvenirs ou risquer de nous engourdir et de nous rendre complices.
Par Kathryn Agnes Huether
Sources
[1] Sean O’Hagan, “Interview: Jonathan Glazer on his Holocaust film Zone of Interest—“This is not about the past, it’s about now,” The Guardian, Published on March 12, 2024, Accessed on October 11, 2024.
[2] Sean O’Hagan, “Interview: Jonathan Glazer on his Holocaust film Zone of Interest—“This is not about the past, it’s about now,” The Guardian, Published on March 12, 2024, Accessed on October 11, 2024.
[3] Oren Baruch Stier, Holocaust Icons: Symbolizing the Shoah in History and Memory (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2015).
[4] “Icon,” Oxford English Dictionary, Accessed on November 1, 2024, www.oed.com/dictionary/icon_n.
[5] Stier’s work examines four: Anne Frank, Railcars, “Arbeit Macht Frei,” and the number “Six Million.”
[6] Treasure, directed by Julia von Heinz (Seven Elephants GmbH, Good Thing Going, Haïku Films, 2024), streaming service.
