Moral Diegesis in Schindler’s List (1993)

In dieser dreiteiligen Artikelserie untersucht Dr. Huether die Verwendung, die Konzepte und die Bedeutung der musikalischen und klanglichen Untermalung im Holocaust-Film. Der erste Teil dieser Reihe befasst sich mit der von John Williams komponierten Musik für Steven Spielbergs Schindlers Liste (1993), die das Holocaust-Kino für den Mainstream und den kulturellen Erinnerungsdiskurs neu definierte.

Einleitende Worte

Wenn ein Streichholz in sein Buch schlägt und eine Flamme entzündet, wird ein schwarzer Bildschirm erhellt, und eine männliche Stimme beginnt, den traditionellen Sabbatsegen zu rezitieren. Abgesehen von dem Streichholz und der Kerze, die es entzündet, wird die Eröffnungsszene von Schindlers Liste (1993) in erster Linie vom Klang dominiert, d. h. es stehen Klangkomponenten im Vordergrund, die wohl die Grundlage für die moralische Agenda des Films bilden, die Geschichte von Oskar Schindler darzustellen. Steven Spielbergs Verfilmung des realen Oskar Schindler - eines deutschen Geschäftsmannes, der während des Zweiten Weltkriegs mit der Nazipartei in Verbindung stand - war revolutionär in der Art und Weise, wie der Holocaust in der Populärkultur dargestellt wurde, und setzte einen neuen Präzedenzfall dafür, was und wie der Holocaust auf der Leinwand gezeigt werden konnte. Während viel über den Film geschrieben wurde, hat man sich nur wenig mit der Musik befasst. Eine eingehende Analyse zeigt, dass die klanglichen Elemente - der Sprachgebrauch, die diegetischen und nicht-diegetischen Geräusche und die Musik - eine ausgeprägte moralische Dualität im Film erzeugen. Während dieser Artikel ausschließlich der Analyse von Ton und Musik in Schindlers Liste gewidmet ist, werden die folgenden Artikel dieser Reihe die klanglichen Komponenten zeitgenössischer Filme wie Son of Saul (2015) und Jojo Rabbit (2019) untersuchen.

Scholar Joshua Hirsch hat argumentiert, dass der Erfolg von Schindlers Liste zum Teil auf die Verwendung eines "reaktionären Postmodernismus" zurückzuführen ist.Hirsch versteht die Postmoderne in Anlehnung an Frederic Jameson "als eine spätkapitalistische Phase, in der die Produktion von Bildern und den dazugehörigen Apparaten die Produktion von materiellen Gütern zunehmend verdrängt", mit dem Hauptmerkmal des "Pastiche" oder "des nostalgischen und ahistorischen Zitierens toter Stile, ohne die kritischen Energien von Parodie und Satire". Das Pastiche, das sich in Schindlers Liste findet, war nicht auf vergangene Formen der Holocaust-Dokumentation beschränkt - wie Nacht und Nebel (1955/56) und Shoah (1985) - und bezieht kinematografische Techniken aus bekannten Hollywood-Filmen wie Citizen Kane Der Pate (1941) und Der Pate (1972) ein. Spielberg bezieht sich insbesondere auf die Filmgeschichte und zitiert Nacht und Nebel mit Schindlers Liste die Verwendung von Farb- und Schwarz-Weiß-Szenen. Darüber hinaus hat Spielberg eingeräumt, dass seine Konzeption der Schindler-Figur allgemein von der Figur des Charles Foster Kane beeinflusst wurde, "beides überlebensgroße Figuren, die reich werden, die sowohl das Gute als auch das Böse in sich tragen und deren Motivation zweideutig ist"

Während der echte Oskar Schindler immer noch als Held gilt, erhielt Spielbergs Drama sowohl enormes Lob als auch heftige Kritik - zumal Schindlers Liste eine der ersten theatralischen Darstellungen des Holocaust und der Naziverbrechen war. Mehr als 25 Millionen Amerikaner haben den Film bis heute gesehen. Er wurde für seine humanitären Ziele gelobt und mit sieben Academy Awards ausgezeichnet - darunter für die "Beste Musik, Original Score" von John Williams. Der Erfolg in der amerikanischen Populärkultur war gemischt und wurde von der wissenschaftlichen Gemeinschaft heftig kritisiert, insbesondere wegen der übergreifenden ethischen Bedenken, die mit der Dramatisierung des Holocausts verbunden sind. Ein zentrales Anliegen war die "Nicht-Darstellung" des Holocaust oder die Ästhetik des Bilderverbots. Yosefa Loshitzky beschrieb Spielbergs Werk als eine "Penetration" der Gaskammern, die "gegen das alte jüdische biblische Verbot der Bilderzeugung verstößt, wie es unbewusst in dem moralischen Tabu der Darstellung des Holocaust wiederauferstanden ist." Auch wenn in der hebräischen Bibel nicht ausdrücklich von einem "Holocaust" die Rede ist, ist das "moralische Tabu", auf das sich Loshitzky bezieht, ein gemeinsames Thema von Nichtdarstellung in der jüdischen Tradition, die oft auf den Holocaust angewandt wird. Schindlers Liste war die erste theatralische Darstellung des Holocausts, die die Duschen, die auch als Gaskammern genutzt wurden, physisch darstellte und sich in sie hineinwagte.

Schindlers Liste wurde zu einem interessanten Thema in Bezug auf die Erinnerung und Darstellung des Holocaust, insbesondere durch das Medium Film. Wissenschaftler aus einer Vielzahl von Disziplinen haben sich mit der Frage beschäftigt, wie sich Erinnerung individuell, in Gruppen und in nationalen Imaginationen konstituiert.Schindlers Liste  war ein zentrales Thema innerhalb der Gedächtnisforschung, vor allem wegen seiner Thematisierung von Moral als einer krassen Entweder-Oder-Binarität, einer Darstellung, die von einigen mit der Sorge um den Grad der dargestellten Historizität angefochten wurde. In diesem Sinne schrieb Michael Bernstein, dass Schindlers Liste seine Zuschauer "nicht mit der historischen Tatsache des nationalsozialistischen Völkermords konfrontiert... sondern vielmehr mit dem Ausmaß, in dem unsere eigenen Interessen und nicht das bloße Spektakel der Gräueltaten die Grenzen des Sehens diktieren". In diesem Sinne stellte Ilan Avisar fest, dass "Spielberg keine der Hemmungen, kein Zögern oder Stottern zeigt, die für künstlerische Reaktionen auf den Holocaust charakteristisch geworden sind... der Film vermittelt kein Gefühl dafür, dass die Ereignisse viel schlimmer waren, in der Tat nicht darstellbar, unvorstellbar, unbegreiflich." Spielbergs Mangel an Zurückhaltung ist offensichtlich, und darüber hinaus verstärkt seine filmische Herangehensweise eine strenge moralische Binarität zwischen Tätern und Opfern. Es gibt kaum Möglichkeiten für einen Zwischenraum oder, wie Bernstein es nennt, die "Grauzone":

So sehr ist Schindlers Liste auf seine didaktischen Vereinfachungen bedacht, dass es Moral nur als immer absolut und homogen zeigen kann. In der dünnen Welt des Films gibt es keinen Hinweis auf die "Grauzone", über die Primo Levi so klar geschrieben hat, kein Bewusstsein für die quälenden Entscheidungen und ethisch unerträglichen Alternativen, mit denen die Juden von ihren Peinigern gezwungen wurden, sich Augenblick für Augenblick auseinanderzusetzen, um in den Lagern am Leben zu bleiben. Ob sie nun vor Hunger und Angst verzweifeln oder nicht, die Juden in Spielbergs Darstellung müssen einander immer und ausnahmslos helfen, denn in einem Film, dessen Darstellung von Gut und Böse so simpel ist, können sie nur dann als angemessene Objekte unserer Sympathie fungieren, wenn sie vollkommen rein sind.

Während die von Bernstein hervorgehobene Binarität visuell explizit ist, gibt es andere ästhetische Mittel
, die in kongruenter Weise eingesetzt werden und die moralische/immoralische Gegenüberstellung weiter etablieren. Die Partitur von John Williams erzeugt einen starken Kontrast. Im Film gibt es zwei verschiedene Klangbereiche: den diegetischen und den nicht-diegetischen. Als diegetisch bezeichnet man alle Geräusche oder musikalischen Komponenten, die innerhalb der Filmwelt stattfinden, während nicht-diegetisch sich auf alles "Extra" bezieht, d.h. auf die Filmmusik. In Schindlers Liste fungieren diegetisch und nicht-diegetisch als ein klangliches Binärsystem, das die Dichotomie Gut gegen Böse verdinglicht. Der moralisierende Anspruch und die ausgeprägte Entweder-Oder-Dichotomie von Gut und Böse, die Bernstein und andere Wissenschaftler an Schindlers Liste kritisieren, treten drastisch zutage, wenn man die Partitur im Zusammenspiel mit den anderen ästhetischen Mitteln des Films analysiert. Die Musik bietet wenig bis gar keine Erhellung der Charaktertiefe, keine "zweite Wahrnehmungsebene", wie man sie beschreiben könnte. Klezmer-Linien und traditionelle jüdische und jiddische Volkslieder bestimmen die nicht-diegetische, die mit dem Guten, den jüdischen Opfern, assoziiert wird. Der offensichtliche diegetische Sound begleitet vor allem die Darstellung des Nationalsozialismus und des Bösen - angeführt von Obersturmführer Amon Goeth - und manifestiert sich als deutsche Propagandamusik des Zweiten Weltkriegs, als selbstgefällige Tangos und als raue deutsche Sprache, die unübersetzt bleibt. Darüber hinaus wird die diegetische Musik nur dann mit den Nazis in Verbindung gebracht, wenn sie zur Darstellung ihres unmoralischen Charakters beiträgt (wie z. B. der dazugehörige Tango und die betrunken gesungenen deutschen Lieder, auf die wir gleich eingehen werden). Die Handlungen der Nazis sind nie mit dem Nicht-Diegetischen verbunden - sondern werden nur mit Schweigen begleitet, wenn ihre Handlungen ausreichen, um ihre Unmoral zu demonstrieren.

Es gibt eine Ausnahme von der diegetischen Offensichtlichkeit der Unmoral der Nazis und der nicht-diegetischen, die verwendet wird, um das Leiden der Opfer zu vermitteln: die des Oskar Schindler. Schindlers Charakter ist sowohl mit der selbstverliebten, diegetischen Musik der NS-Täter als auch mit den nicht-diegetischen Melodien der jüdischen Opfer verbunden. Diese Kopplung kann als ethische Aussage verstanden werden, die darauf hinweist, dass es zwar Gut und Böse in der Welt gibt, die Grenzen aber nicht immer eindeutig und formbar sind.

Film Analysis

i. Diegetisch-Einleitung Oskar Schindler [0:4:25]

Als die Szene 1 schwarz wird, setzt eine Solo-Violine ein, zu der sich bald ein Akkordeon und eine Klarinette gesellen. Die Melodie erklingt "klezmerisch" von seiner instrumentalen Besetzung her - Geige, Klarinette und Akkordeon - ist eigentlich der Tango "Por Una Cabeza" von Carlos Gardel. Die Geräusche und die Musik in Szene II sind zunächst nicht-diegetisch; sobald die Szene jedoch in den Fokus rückt und einen Mann zeigt, der sich auf einen Abend vorbereitet, kommt die Musik aus einem Radio und ist somit diegetisch. Während wir noch nicht wissen, wer der Mann ist, werden wir über seine Zugehörigkeit zur Nazi-Partei informiert, da er sein Nazi-Emblem an seinen Hemdkragen heftet, bevor die Szene erneut in einen schicken Club übergeht, und "Por Una Cabeza" ist weiterhin diegetisch, da die Musikgruppe des Clubs gezeigt und gehört wird, die es spielt. Der Betrachter sieht nun die vollständigen Gesichtszüge des Mannes, aber wir wissen nicht, wer er ist. Im weiteren Verlauf der Szene wird gezeigt, wie der Mann Kontakte knüpft und Geschäfte mit scheinbaren SS-Beamten abschließt, edlen Wein verschickt und sich selbst in den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit stellt. Obwohl dies die erste Verwendung eines Tangos im Film ist, werden Tangos immer wieder im Zusammenhang mit den frivolen und ausschweifenden Nazi-Partys verwendet. Diese Frivolität ist eine von zwei negativen Darstellungen der Unmoral der Nazis, die andere ihre unbewusste Fähigkeit zu morden. Die Einleitung von Oskar Schindler enthält zwei weitere diegetische Elemente, die die Agenda und die Unmoral der Nazis weiter unterstützen. Das erste findet bei [0:8:38] statt, als die Frauen zu "Im Grunewald ist Holzauktion" tanzen, während die Männer auf der Party betrunken mitsingen und schreien. "Im Grunewald ist Holzauktion" wurde 1892 von Franz Meißner geschrieben und wurde während der Zeit der Nazi-Partei häufig im Radio gespielt.

An dem Lied selbst ist nichts implizit Unmoralisches, aber die Art und Weise, wie es eingesetzt wird, ist durch die Handlung, die es begleitet, ein unmoralisches Element: die Trunkenheit der Männer und die tanzenden Frauen, die ihre Neigungen bedienen. Nach "Im Grunewald ist Holzauktion" wechselt die diegetische Musik wieder zu einem Tango, während die Zuschauer erneut Einblicke in die sozialen Kontakte und Geschäfte des unbekannten Mannes erhalten. Es gibt einige Gespräche, die auf die "Endlösung der Judenfrage" anspielen, wie z.B. die Bemerkung eines Mannes, dass die Juden diesmal nicht in der Lage sein werden, "den Sturm zu überstehen, dieser Sturm ist anders, es sind nicht die Römer, es ist die SS," [0:9:54]. Der unbekannte Mann von vorhin wird zum Mittelpunkt der Aufmerksamkeit, bestellt Wein für den Tisch und posiert auf jedem Paar- und Gruppenfoto in der Mitte. Schließlich fragt ein Schaulustiger seinen Kellner [0:10:32] "Martin, wer ist dieser Mann?" "Das? Das ist Oskar Schindler!" Mit der Vorstellung von Schindler beginnen die Feiernden betrunken ein weiteres deutsches Lied zu singen, oder vielmehr Lieder. Während die musikalische Linie "Mein Vater war ein Wandersmann" ist, lautet der Text "Wem Gott will rechte gunst erweisen". Diese Kombination deutet auf eine doppelzüngige, lieblose Haltung hin, aber auch auf ein Potenzial zur Veränderung.

Mit der Verwendung des Textes aus "Wem Gott" und der Musik aus "Mein Vater", gleichzeitig mit Schindlers Einführung, stellen Spielberg und Williams Schindler als "Gottes Schenker von Wundern" dar, wie der Text suggeriert. Die Verwendung von "Wem Gott" kann kein Zufall sein, vielleicht ein Hinweis auf das, was noch kommen wird: Schindlers moralische Wandlung und seine Rettung von 1.200 jüdischen Leben.

Jedes Musikstück in Schindlers Einleitung ist diegetisch und positioniert Schindler als einen weiteren der unmoralischen Nazi-Täter.

ii. Nicht-diegetisch: Der rote Mantel, "Oyfn pripetshik" [1:08:10]

Nach der Liquidierung des Krakauer Ghettos zeigt die Szene einen kleinen Jungen - Adam -, der ein kleines Mädchen und ihre Mutter - Danka und Frau Dresner - zur "guten Linie" führt - im Gegensatz zu der Linie, die in den Tod führt - die Szene kehrt zu Schindler und seiner Freundin zurück, die auf die schreckliche Liquidierung hinunterschauen. Schindler sieht zu, wie die SS die Häuser der Juden und ihr Hab und Gut plündert, begleitet von sporadischen Schüssen. Seine Aufmerksamkeit wird auf ein junges Mädchen gelenkt, das inmitten des Chaos in einem leuchtend roten Mantel durch die Straßen läuft. Die Offensichtlichkeit des roten Mantels ist nicht zu übersehen, da der Rest der Szene in Schwarz-Weiß gehalten ist. Zeitgleich mit der Sichtung des jungen Mädchens beginnt [1:09:15] ein nicht-diegetischer Kinderchor das jiddische "Oyfn pripetshik" zu singen, das von Markovich Warshawsky (1848 - 1907) geschrieben wurde und traditionell jüdischen Kindern beim Erlernen des Alphabets beigebracht wird.

Die nicht-diegetische Einfügung von "Oyfn pripetshik" begleitet Frau Dresners früheren Segen für Adam, "du bist kein Junge mehr", hat aber auch eine größere Bedeutung. Die Zeilen "wenn ihr, Kinder, das Exil ertragen werdet und erschöpft sein werdet, möget ihr aus diesen Briefen Kraft schöpfen" dienen als Kommentar zu den gegenwärtigen Umständen und dem Leid, das sie ertragen haben und weiterhin ertragen werden, und stellen wiederum eine Verbindung zu all den vorangegangenen Exil in der jüdischen und israelitischen Geschichte. Als ein Lied, das bereits als eine Form der Erinnerung an früheres jüdisches Leid dient, unterstützt der nicht-diegetische Einsatz von "Oyfn pripetshik" im Film die Binarität von Gut und Böse, Opfer und Täter. "Oyfn pripetshik" unterstreicht die Darstellung der jüdischen Opfer und des Leidens während des Holocausts und in der gesamten Geschichte der Juden. Darüber hinaus steht der nicht-diegetische Charakter des Films für die fehlende Kontrolle, die das jüdische Volk über seine Situation hatte, denn diegetischer Sound erfordert eine Form von Handlung (sei es das Einschalten eines Radios oder das tatsächliche Singen oder Spielen eines Musikstücks). Der nicht-diegetische Ton ist völlig losgelöst von jeglicher Handlung, was bedeutet, dass die Juden keine Kontrolle hatten und dass die Nazis und ihre diegetische Begleitung die ganze Kontrolle hatten.

iii. Diegetisch - Endgültige Durchsuchung des Ghettos [1:10:00]

Während sowohl das Echo von "Oyfn pripetshik" als auch das Tageslicht schwindet, unterstützt eine nicht-diegetische Begleitung den Übergang von der anfänglichen Liquidierung des Ghettos über die Rückkehr des SS-Offiziers bis zur abschließenden Durchsuchung der Juden, die sich versteckt hatten, die während der Nacht erfolgt. Eine Solo-Klarinette, die eine Klezmer-Linie erklingen lässt, begleitet die Szene, in der wir sehen, wie SS-Offiziere ein Stethoskop benutzen, um die Versteckten aufzuspüren. Wenige Augenblicke später sehen wir eine Reihe von Aufnahmen, die Juden zeigen, wie sie aus ihren Verstecken hervorkommen, beginnend mit einem Mann, der aus einem Klavier krabbelt. SS-Offiziere kippen ein Bett um und finden einen jüdischen Versteckten, der darunter festgeschnallt ist, nur um sich umzudrehen und mehrere Juden hinter sich stehen zu sehen. Bei [1:11:56] schlägt der aus dem Klavier krabbelnde Mann auf die Tasten, was die Klarinettenlinie abrupt beendet und die Suche der SS-Beamten auslöst. Unmittelbar nach dem Sturz des Mannes auf das Klavier rennen SS-Offiziere die Treppe hinauf, und schnelles Maschinengewehrfeuer beginnt. Die Szene wechselt, und ein hektisches Klavierstück beginnt, während die SS-Offiziere das Feuer auf die verbliebenen Juden des Ghettos eröffnen. Was zunächst wie eine unpassende und ekelerregende nicht-diegetische Klavierbegleitung zu dem rasanten Geschützfeuer erscheint, wird sofort als diegetisch etabliert, als die Szene zu einem SS-Offizier übergeht, der das Stück auf einem der verlassenen Klaviere des Ghettos spielt.

Die Szene wechselt vom Klavier zu zwei beobachtenden Offizieren in der Tür. Der eine sagt lachend zu dem anderen, "Was ist das, ist das Bach?" Sein Partner antwortet ihm, "Nein, das ist Mozart." Es war jedoch nicht Mozart, sondern J.S. Bachs Englische Suite Nr. 2 in a-Moll, BWV 807: III. Courante. Man könnte die Verwechslung der beiden Komponisten verzeihen, doch der Kontext der Aufführung des Stücks und das Gespräch der SS-Offiziere darüber deuten auf eine andere Lesart hin, die auf die nationalistische Agenda der Nazi-Partei hindeutet. Sowohl Mozart als auch Bach gehörten zu den Komponisten, die das wesentliche "Deutschtum" von Kunst und Musik widerspiegelten und eine Art von Reinheit in Form von "hoher Kunst" widerspiegelten. Die Verwendung von Bachs Courante in Verbindung mit dem raschen Beschuss und der Ermordung der verbliebenen Juden durch die Nazis deutet darauf hin, dass der deutsche Nationalismus keinen Unterschied zwischen der schönen, unterschwelligen Qualität von Bachs und Mozarts Musik machte. Dies impliziert, dass Deutschsein ebenso viel mit der Wertschätzung der großen deutschen Komponisten (Wagner, Beethoven, Bach, Mozart usw.) zu tun hatte wie mit der Ermordung von Millionen von Juden. Der diegetische Einsatz von Bachs Courante ist ein weiteres Beispiel für das unmoralische Böse der Nazis, das Spielberg und Williams darstellen wollten.

iv. Nicht-diegetisch-"Wer ein Leben rettet, rettet die ganze Welt" [2:52:45]

Vor Schindlers Abreise wird das Kriegsende verkündet, woraufhin sich Schindler an seine Arbeiter wendet und ihnen mitteilt, dass sie bald befreit werden und er sie verlassen muss: "Ich bin ein Mitglied der Nazipartei. Ich bin ein Verbrecher" [2:52:45]. Schindler erklärt, dass er fliehen und untertauchen muss, und informiert die SS-Offiziere in seiner Fabrik, dass ihnen nichts passieren wird, wenn sie jetzt gehen. Im weiteren Verlauf der Szene verlassen die SS-Offiziere die Fabrik, während mehrere jüdische Arbeiter etwas anfertigen, das wie ein Geschenk für Schindler aussieht. Als Schindler und seine Frau sich darauf vorbereiten, aus der Fabrik zu fliehen, überreicht Itzhak Stern - Schindlers jüdischer Buchhalter - ihm einen von allen Arbeitern unterzeichneten Brief, in dem erklärt wird, was Schindler für die 1.200 Juden, die er gerettet hat, getan hat. Zusätzlich zu dem Brief überreicht Stern Schindler einen Ring, in den auf Hebräisch ein Zitat aus dem Talmud eingraviert ist: "Wer ein Leben rettet, rettet die ganze Welt" [2:57:55]. Nachdem er sein Geschenk erhalten hat, bricht Schindler zusammen und das nicht-diegetische Thema kehrt erneut zurück, diesmal als Solovioline. Schindler ist zu sehen, wie er sich mit der Realität auseinandersetzt, wie viele Leben er nicht retten konnte, und immer wieder sagt: "Ich hätte mehr bekommen können."

Auch hier bedeutet der nicht-diegetische Einsatz des Themas das Überleben der Juden, die Schindler gerettet hat, sowie den Höhepunkt von Schindlers moralischer Wandlung. Dies ist das erste Mal im Film, dass sich Schindler visuell mit der Unmoral der Nazipartei auseinandersetzt, dargestellt in seiner Bewertung seiner Nazi-Anstecknadel und deren Wert, wobei er denkt, er hätte das Gold verkaufen und ein weiteres Leben retten können. Schindler schämt sich für die Nazipartei und seine Zugehörigkeit und sieht nicht die, die er gerettet hat - nur die, die er nicht retten konnte.

Schlussfolgerung

Die Darstellung einer moralischen Binarität in Schindlers Liste, die durch die Verwendung von nicht-diegetischer und diegetischer Musik verdinglicht wird, fungiert als eine Aussage über Handlung und Handlungsfähigkeit. Wie die Handlung, die erforderlich ist, um einen diegetischen Ton zu erzeugen, so war auch die Handlung und das Handeln der Nazis erforderlich, um ihre unmenschlichen Taten im Rahmen der "Endlösung" zu begehen. Die nicht-diegetische Musik/der nicht-diegetische Klang wiederum erfordert keine Handlung, sie ist nicht handlungsfähig, so wie die jüdischen Opfer des Holocausts die Kontrolle über ihr Leben verloren. Die Assoziation beider Methoden mit der Figur Schindlers impliziert, dass die von der Diegetik geforderte Handlungsfähigkeit mit einem gewissen Maß an Empathie einhergehen muss, damit die beiden miteinander verschmelzen können.

Die musikalische und klangliche Untermalung von Schindlers Liste beeinflusst unser heutiges Verständnis des Holocausts und seiner Erinnerung weit über das bloße Betrachten des Films hinaus. Das ikonische Thema der Solo-Violine hat sich verselbständigt und findet seinen Weg in den Standard der Solo-Violinmusik, in professionelle Eiskunstlaufwettbewerbe, in die Playlists der Top 50 der Filmmusik und vieles mehr. Dieses Eindringen in die zeitgenössische Kultur spiegelt eine Art "Normalisierung" des Holocausts wider. Der Gelehrte Gavriel Rosenfeld bezeichnet diese "Normalisierung" als den Ersatz von Unterschieden durch Ähnlichkeiten. Dieser Prozess ist der Schlüssel, wenn wir uns den einzelnen Filmen dieser dreiteiligen Artikelserie nähern, die uns letztlich dazu auffordert, unseren Konsum der Erinnerung an den Holocaust als populäre Medien zu hinterfragen.

Dr. Kathryn Agnes Huether

Quellen

Ilan Avisar, "Holocaust Movies and the Politics of Collective Memory", in Thinking about the Holocaust After a Half Century, ed. Alvin Rosenfeld (Bloomington, IN: Indiana University Press, 1997), 50-51.

Michael André Bernstein, "The Schindler's List Effect," American Scholar 63, no. 3 (Summer 1994): 430.

Joshua Hirsch, After Image: Film, Trauma, and the Holocaust (Philadelphia, PA: Temple University Press, 2004), 144-145.

Frederic Jameson, "Postmodernism and Consumer Society", in The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, ed. Hal Foster (Port Townsend, WA: Bay Press, 1983), 125.

Yosefa Loshitzky, Spielberg's Holocaust: Critical Perspectives on Schindler's List (Bloomington, IN: Indiana University Press, 2000), 111.

Siehe Lynn Rapaport, "Hollywood's Holocaust: Schindler's List and the Construction of Memory," Film and History: An Interdisciplinary Journal of Film and Television Studies 32, no. 1 (2002): 55.

Gavriel Rosenfeld, Hallo Hietler!: How the Nazi Past is Becoming Normalized in Popular Culture (Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2015), 7.

Ruth Rubin, Voices of the Peple: The Story of Yiddish Folk Song (Chicago, IL: University of Illinois Press, 2000).