Nature morte de Bedřich Fritta, 1943. Ce dessin fut offert à Edgar Krása pour son anniversaire. Les rayons du soleil qui traversent la prison indiquent un espoir en une libération future. USHMM (44151), courtesy of Edgar and Hana Krása.

Le fait que Theresienstadt (Terezín en tchèque) soit assimilé si largement au sujet de la musique dans les camps s’explique par le haut niveau à la fois quantitatif et qualitatif de la vie musicale qui s’y développa, ce qui constitue un cas très à part dans le système concentrationnaire nazi. Un grand nombre d’artistes et d’intellectuels juifs furent emprisonnés dans ce qui fut à la fois un « ghetto pour personnes âgées » (Ältersghetto), une antichambre à Auschwitz-Birkenau et un camp de propagande. En plus de ces éléments, la direction du camp autorisa rapidement la possession d’instruments de musique aux prisonniers, et la vie musicale et les activités culturelles s’y développèrent rapidement. Bien qu’en définitive, tout ceci ait servi la propagande nazie, ces conditions permirent l’éclosion d’une production culturelle très riche des prisonniers en direction de leurs codétenus.

Un statut complexe, entre camp et ghetto

Le 10 octobre 1941, la fonction de « camp de rassemblement et de transit » (vorübergehendes Sammellager) pour les Juifs du Protectorat (Protektorat) de Bohême-Moravie est assignée à la ville-forteresse de Terezín, à quelques dizaines de kilomètres de Prague. Le premier convoi arrive de Berlin le 2 juin 1942, accompagné par d’autres provenant de Bohême-Moravie mais aussi de territoires occupés par l’armée allemande. Les détenus sont affectés à des commandos de travail, à l’intérieur ou à l’extérieur du camp : construction de voies de chemin de fer ; confection de parachutes, d’uniformes ; fabrication de lunettes de protection ; teinture d’uniformes de camouflage SS ; confection de savates en cuir, de poupées, de sacs, d’abat-jours, de bijoux, mais aussi culture de vers à soie. Le rythme de travail est de huit heures par jour, sept jours par semaine, et sera porté à dix heures par jour à partir de 1943.

La fonction de Theresienstadt évolue rapidement après que Goebbels et Heydrich prennent conscience que la disparition de certains Juifs renommés, ou Prominenten (« célébrités ») – artistes, savants, décorés ou mutilés de la Première Guerre mondiale – ne manquera pas de susciter des questions quant au sort réservé au peuple juif tout entier. Lors de la « Conférence de Wannsee » du 20 janvier 1942, Heydrich assigne un double-statut à Theresienstadt : camp de transit pour les Juifs du Protektorat, il devient également « ghetto pour personnes âgées » (Ältersghetto) pour les Juifs du Reich de plus de 65 ans et pour les Prominenten. Par son statut si particulier, Theresienstadt est également destiné à accueillir les derniers membres de la Ligue culturelle juive (Jüdischer Kulturbund), qui est progressivement dissoute à partir de septembre 1941.

Theresienstadt peut être comparé aux autres ghettos du régime nazi. Dans le sens historique originel du terme, les ghettos se référaient à des lieux résidentiels, que ce soit des quartiers au sein des villes ou isolés du reste de la ville, habités exclusivement par des Juifs. Sous le régime nazi et pendant la guerre, les ghettos mis en place étaient des zones contrôlées qui servaient uniquement de lieux transitoires avant les évacuations vers les centres de mise à mort à l’Est. Theresienstadt était le seul ghetto situé dans le « Protectorat de Bohême-Moravie ». Il diffère des ghettos polonais et d’Union soviétique, notamment par le fait qu’il ne fut pas édifié dans un lieu historiquement habité par des Juifs ; il ne fut en outre jamais menacé de destruction totale ou de « liquidation ». Le fait que Theresienstadt ait été régi par un conseil juif fait qu’il est parfois considéré comme un ghetto ; le conseil avait à ce titre une liberté, bien que relative, plus importante que la division des prisonniers (Häftlingsselbstverwaltung) des camps de concentration, dont les responsables étaient nommés directement par les SS.

Theresienstadt se distingue également d’un camp de concentration par sa structure, les méthodes de surveillance et d’administration. Une compagnie d’une centaine de membres de la police tchèque assurait la surveillance à l’extérieur du camp. Contrairement aux membres de la SS, ces policiers tchèques se comportaient le plus souvent correctement avec les détenus. Il y eut même parfois des contacts avec Prague qui permirent par exemple l’introduction de nouvelles partitions. Les activités à l’intérieur du camp étaient surveillées par la « Police du ghetto », constituée de prisonniers. Les SS y étaient donc relativement peu présents. Ceci explique également la plus grande liberté donnée en matière artistique, d’où un nombre moins élevé d’activités clandestines. Ce qui ne veut bien sûr pas dire que toute activité musicale était autorisée ou légale.

La communauté des prisonniers était exclusivement constituée de Juifs ou de personnes considérées comme telles selon les Lois de Nuremberg. Bien que les prisonniers aient été séparés en fonction du sexe, il leur était relativement aisé de se déplacer à l’intérieur du camp, d’où une plus grande facilité pour la mise en place de concerts ou d’autres activités culturelles, en comparaison avec d’autres camps. La plupart de ces activités étaient supervisées par l’Organisation des loisirs qui officiait au sein de l’« Administration autonome juive » (jüdische Selbstverwaltung), instituée à l’automne 1942.

Ceci étant dit, la vie à Theresienstadt, comme dans tous les centres d’internement nazis, était caractérisée par des conditions de vie inhumaines : la faim, les épidémies, la maladie et la mort étaient omniprésents. Les conditions hygiéniques et les moyens médicaux étaient entièrement insuffisants, les logements étaient surpeuplés. L’atmosphère générale était à l’anxiété car les prisonniers, incertains sur leur sort, étaient en définitive promis à la mort. Sur les 141 000 qui furent internés à Theresienstadt, seuls 23 000 purent voir la fin de la guerre.

La vie musicale à Theresienstadt

Au sein de l’« Administration autonome juive » existaient divers services consacrés au théâtre, aux conférences, à la bibliothèque, aux événements sportifs ou à la musique. Il y avait donc un cadre officiel permettant les activités musicales. Des listes des programmes à venir étaient disponibles. Comme la pianiste Alice Sommer se souviendra :

L’« Organisation des Loisirs organisait les concerts. Chaque lundi, le programme de la semaine était accroché dans certains baraquements.

En plus de toutes ces activités, certaines soirées étaient autorisées indépendamment par des prisonniers ou divers groupes dans les baraquements.

Un film de propagande, intitulé Theresienstadt. Un documentaire sur la zone juive de peuplement (Theresienstadt. Ein Dokumentarfilm aus dem Jüdischen Siedlungsgebiet) fut tourné entre août et septembre 1944. Peu après, des transports de liquidation acheminèrent près de 18 400 personnes à Birkenau, parmi lesquelles les compositeurs Pavel Haas, Hans Krása, Gideon Klein et Viktor Ullmann qui y furent assassinés. La vie culturelle reprit à Theresienstadt, toujours pour des raisons propagandistes, grâce aux nouveaux arrivants et aux prisonniers restés sur place.

Certains artistes se dédièrent entièrement et uniquement à des questions de musique et d’esthétique, sans prendre conscience que leur activité servait la propagande nazie. Ainsi que l’expliquera le musicien de jazz Eric Vogel :

Nous, musiciens, ne pensions pas que nos oppresseurs nous voyaient comme des instruments entre leurs mains. Nous ne pensions qu’à la musique et nous étions tellement heureux de pouvoir jouer ce jazz que nous aimions tant. Nous nous complaisions dans ce monde que les Allemands avaient créé pour servir leur propagande.

Mais les activités artistiques à Theresienstadt ne servirent pas seulement la propagande. La participation de musiciens à des concerts pour les malades ou les personnes âgées, la prise en charge des artistes nouvellement arrivés, notamment par l’intégration aux représentations de Brundibár, nous renseignent sur la solidarité des musiciens avec leurs codétenus, ainsi que sur la mission éducative, culturelle, politique et psychologique de la musique à Theresienstadt. La musique était un moyen de conserver son identité, non seulement pour le musicien mais aussi pour son audience ; elle consistait des espaces très brefs durant lesquels il était permis de penser à autre chose qu’à la réalité du camp. C’est pourquoi les concerts étaient souvent donnés plusieurs fois, et que les tickets pour les représentations étaient particulièrement difficiles à obtenir.

Mais il ne faudrait pas oublier qu’en dépit de ce que la propagande nazie voulait faire croire, Theresienstadt n’était pas une « oasis » de culture. Certes, il était plus facile d’y obtenir du papier à musique, des instruments et d’organiser des répétitions et des concerts, car tout cela était encouragé. Néanmoins, les musiciens y souffraient tout autant de la faim, étaient à la merci des épidémies et menacés de déportation vers Birkenau. Certains artistes ne purent pas prendre part aux activités parce qu’ils n’en avaient pas la force physique.

À propos de la diversité de la vie culturelle à Theresienstadt, l’ancienne détenue Ruth Klüger écrira : « À Theresienstadt, on accordait de la valeur à la culture. » Dans cette petite ville, la vie musicale qui se développa aurait pu concurrencer toute autre ville d’envergure plus importante, en terme d’offre musicale et de qualité. Aux côtés des nombreux chœurs, groupes de cabaret et orchestres de musique savante ou légère, des critiques musicales étaient écrites, une instruction musicale était dispensée, et un « Studio pour la Nouvelle Musique » vit le jour, sous la direction de Viktor Ullmann. On pouvait y entendre des œuvres symphoniques ou de la musique de chambre de Mozart, Beethoven, Brahms, Janáček ou Suk, des oratorios et de la musique religieuse, du répertoire national ou encore des opéras tels que Carmen de Georges Bizet, Tosca de Giacomo Puccini, ou encore La fiancée vendue de Bedřich Smetana. Ceux qui parvenaient à obtenir une autorisation pouvaient se rendre au « Café », ouvert le 8 décembre 1942, pour y écouter de la musique populaire ou même du swing. De nouvelles œuvres furent composées et données pour la première fois en concert à Theresienstadt, dont certaines évoquaient directement la situation dans le camp. Pour de telles créations, les compositeurs avaient à leur disposition un nombre conséquent d’interprètes potentiels. En effet, de nombreux artistes emprisonnés tentaient de survivre spirituellement par la poursuite de leurs activités. Les plus célèbres et les plus chanceux d’entre eux étaient assignés à l’« Organisation des loisirs » (Freizeitgestaltung), ce qui leur évitait un travail physique épuisant. Grâce à leur statut privilégié, ils bénéficiaient en outre d’avantages supplémentaires (conditions de logement moins pires, rations alimentaires supplémentaires) et, jusqu’à l’automne 1944, ils furent dans une certaine mesure protégés des déportations vers Auschwitz. Mais la vie musicale à Theresienstadt n’était pas uniquement le fait de professionnels ; des amateurs y contribuèrent également.

Les activités culturelles semblent contraster fortement avec la lutte quotidienne pour la survie. Mais c’est parce que ces activités étaient utiles à la propagande nazie que les autorités SS du camp non seulement autorisèrent, mais bien plutôt encouragèrent le développement d’une vie culturelle riche parmi les prisonniers. En décembre 1943 fut ordonné l’« embellissement de la ville » (Stadtverschönerung). L’objectif était d’exhiber Theresienstadt au monde comme un modèle de « colonie juive ». Lorsqu’une délégation du Comité International de la Croix-Rouge (CICR), menée par Maurice Rossel, se rendit sur les lieux à l’été 1944, Theresienstadt avait été transformé en un véritable village Potemkine. Les prisonniers donnèrent le Requiem de Verdi, la délégation assista à une représentation de l’opéra pour enfants Brundibár de Hans Krása et prit quelques clichés des Ghetto Swingers.

L’antichambre à Auschwitz-Birkenau

Rappelons ici le témoignage de Miroslav Kárný, historien ayant survécu à Theresienstadt, qui écrivit que la vie musicale et culturelle « n’avait qu’une incidence minime et temporaire sur la vie interne du camp. » Car en dehors de cette fonction liée à la propagande, Theresienstadt était surtout un camp de transit dans lequel près de 33 500 humains moururent de faim, de maladie et d’épuisement physique et psychologique. Le camp n’était qu’une station supplémentaire sur le chemin des centres de mise à mort, Auschwitz-Birkenau principalement, où quelque 84 000 hommes, femmes et enfants furent tués peu après leur arrivée.

Et comme le rappelle Ruth Klüger :

Theresienstadt, c’était la faim et la maladie. Le ghetto, avec son quadrillage militaire de rues et de places, était extrêmement pollué, il était limité par un mur de fortifications que je n’avais pas le droit de franchir, et surpeuplé à tel point qu’il était presque impossible de trouver un coin où parler avec quelqu’un, de telle sorte qu’on éprouvait comme un sentiment de triomphe lorsque malgré tout, en se donnant un peu de mal, on arrivait quand même à trouver une petite place.

C’est pourquoi il est important de mettre en garde ici contre le risque de réduire Theresienstadt à sa seule vie artistique pour en faire un symbole de combat de l’humanité contre la barbarie. Comme le rappelle très justement l’historien Wolfgang Benz, un long et tenace « mythe de Theresienstadt » s’est construit sur les nombreux concerts de « musique de Theresienstadt » donnés au cours des dernières décennies, avec le danger de « romancer un lieu historique » tout autant que les conditions de vie. Il faut donc toujours rappeler que Theresienstadt, comparé aux autres camps du système concentrationnaire, offrit des conditions privilégiées pour la création artistique, précisément en raison de son rôle spécial dans la propagande nazie.

La « Petite Forteresse »

En juin 1940, la Gestapo ouvre une prison dans la « Petite Forteresse », située près de l’entrée principale de Theresienstadt. Les détenus sont des opposants politiques arrêtés pour des faits de résistance. Plus de 250 prisonniers y seront fusillés et des milliers d’autres y périront du fait de la torture et des conditions inhumaines de détention. À l’entrée de la « Petite Forteresse » est apposée la devise Arbeit macht frei (« Le travail rend libre »). Les détenus, à l’isolement dans leurs cellules, sont affectés à des commandos de travail de force durant la journée. Au total, près de 32 000 adultes, dont 5 000 femmes, transitèrent par cette prison avant d’être acheminés vers des camps de concentration ou des centres de mise à mort.

Les activités culturelles ne furent pas autorisées dans la « Petite Forteresse », mais il arriva cependant que des productions artistiques voient le jour dans la clandestinité.

Guido Fackler (traduit et augmenté par Élise Petit)

Sources

Adler, Hans Günther, Theresienstadt 1941-1945. Das Antlitz einer Zwangsgemeinschaft. Geschichte, Soziologie, Psychologie, Tübingen, J.C.B. Mohr, 1960.

Dutlinger, Anne Dobie (éd.), Art, Music and Education as Strategies for Survival: Theresienstadt 1941-1945, New York, Herodias, 2001.

Fackler, Guido, "Des Lagers Stimme"– Musik im KZ. Alltag und Häftlingskultur in den Konzentrationslagern 1933 bis 1936, Bremen, Temmen, 2000.  

Fackler, Guido: « "Musik der Shoah" – Plädoyer für eine kritische Rezeption », in John, Eckhard et Zimmermann, Heidy (éd.), Jüdische Musik. Fremdbilder – Eigenbilder. Köln, Weimar, Böhlau, 2004, p. 219-239.

Karas, Joža, La musique à Terezín : 1941-1945, trad. fr. Georges Schneider, Mayenne, Gallimard, 1993.

Kuna, Milan, Musik an der Grenze des Lebens. Musikerinnen und Musiker aus böhmischen Ländern in nationalsozialistischen Konzentrationslagern und Gefängnissen, trad. all. Eliška Nováková, Francfort, Zweitausendeins, 1993.

Wlaschek, Rudolf  (éd.), Kunst und Kultur in Theresienstadt. Eine Dokumentation in Bildern, Gerlingen, 2001.

Témoignages

Klüger, Ruth, Refus de témoigner. Une jeunesse, trad. fr. Jeanne Étoré, Mayenne, Viviane Hamy, 1997.

Vogel, Eric, « Jazz im Konzentrationslager », in Franz Ritter (éd.), Heinrich Himmler und die Liebe zum Swing. Erinnerungen und Dokumente, Leipzig, Reclam Verlag, 1994, p. 228-244.