Последний музыкант Освенцима

Иной взгляд на документалистику о Холокосте

Трэкман стремился создать нечто отличающееся от множества уже существующих фильмов о Холокосте. Под впечатлением от мемориала жертвам Холокоста в Берлине, он хотел вызвать у зрителя схожее ощущение дезориентации — «выбить из равновесия», не теряя при этом связи с аудиторией. Этот подход отсылает зрителя к когнитивному диссонансу: как могла музыка существовать в лагере смерти?

Фильм совмещает несколько уровней повествования: живые воспоминания выживших, архивные записи, озвученные свидетельства за кадром и современные музыкальные исполнения, снятые на местах вблизи Освенцима. Эта многослойная структура создаёт, по словам Трэкмана, «уникальную перспективу» в осмыслении трагедии.

Помимо Ласкер-Вальфиш, картина рассказывает ещё о трёх музыкантах, чьи истории раскрывают разные грани лагерной музыкальной жизни. Певица и автор песен Ильзе Вебер писала стихи и музыку, которые чудом сохранились: её муж, не веря в её смерть, закопал письма и ноты в Терезинштате. Он уцелел, вернулся и отрыл их, найдя впоследствии и своего сына Гануша, спасённого в Киндертранспорте и впоследствии ставшего продюсером на шведском телевидении. Эти документы он передал сыну, но тот не мог прикоснуться к ним почти полвека — слишком больно было вчитываться в утрату.

Фильм также возвращает к жизни музыку классического композитора Шимона Лакса — его произведения исполняются заново, как акт культурной памяти и скорби. Композитор Адам Копычиньский, также представленный в фильме, «звучит» в, пожалуй, самой вызывающей сцене — в бывшем доме коменданта лагеря Рудольфа Хёсса. Это место напрямую отсылает к фильму 2023 года «Зона интересов» и становится символическим актом возвращения смысла на территорию зла.

Фильм строится не по хронологии, а через художественный монтаж пересекающихся судеб, создавая единую ткань размышлений о роли музыки в лагере.

Двойственная природа музыки в Освенциме

«Последний музыкант Освенцима» обнажает двоякую роль музыки в лагере — одновременно средство угнетения и способ выживания. Офицеры СС заставляли заключённых играть для своего развлечения, превращая источник красоты в фарс, в «гротескную пытку», как говорили выжившие.

Оркестры заключённых исполняли марши, когда узников гнали на работу и обратно, превращая музыку в механический ритуал лагерного режима. Симон Херскович, чьё свидетельство цитируется по материалам Венской библиотеки Холокоста, вспоминал, как его поразила картина: «как скелеты», заключённые играли весёлую музыку при его прибытии — «это было ужасно, как галлюцинация».

Но для таких как Ани́та Ласкер-Вальфиш игра на виолончели буквально спасла жизнь — она стала полезной для лагерной администрации. Её воспоминания перемежаются с другими голосами, показывая, как музыка могла давать краткие проблески утешения и возвращения к себе даже среди ужаса. Продюсер Сюзи Кляйн описывает её как женщину с «магнетическим вызовом судьбе» — в одной из сцен Ласкер-Вальфиш курит, рассказывая о пережитом, — акт независимости и силы.

Фильм не даёт однозначных ответов. Он признаёт множественность взглядов: «У каждого было своё отношение к музыке, к её самому существованию в лагере».

Съёмки в Освенциме

Съёмочная группа работала при полном сотрудничестве с музеем Освенцима, но с чёткими ограничениями: исполнять музыку внутри лагеря было запрещено. Команда искала символически значимые места по соседству.

Особенно яркая сцена — исполнение музыки Адама Копычиньского во дворе дома Хёсса, за которым уже начинается лагерный периметр. Трэкман описывает это как «возвращение пространства», акт перезначивания. Установка рояля в саду коменданта — творческий и организационный вызов, поддержанный продюсером Деборой Ли и директором по производству Изобель Орам.

Сами съёмки были эмоционально изматывающими. Трэкман вспоминает, как он с оператором провели 45 минут в помещении газовой камеры, в то время как большинство туристов проходят его за две минуты. Он колебался перед началом проекта, опасаясь, выдержит ли он целый год в эмоционально переполняющем мире Освенцима. Но наличие чёткой цели и, как он говорит, «возможность спрятаться за камерой» стали своеобразным щитом.

Удивительные совпадения

Производство сопровождалось почти мистическими совпадениями. За несколько дней до съёмок Трэкман внезапно заболел и передал работу оператору Рикки, с которым прежде не был знаком.

Обсуждая планы, Трэкман упомянул, что собирается использовать советский объектив. В ответ Рикки Патель поделился, что коллекционирует немецкую оптику и узнал, что некоторые линзы были разработаны еврейской женщиной по имени Ля Штернфельд, работавшей под домашним арестом при нацистах до депортации в Освенцим, где она и погибла. В результате фильм снимали объективами, созданными жертвой того же лагеря — редкий момент слияния прошлого и настоящего.

В другой сцене, продюсер Сюзи Кляйн во время монтажа узнала на довоенной хронике своего деда, танцующего хору с братьями в местечке Монаш. Она смотрела этот фрагмент месяцами, не узнавая лица деда, пока мать, изучавшая семейную историю, не прислала ей тот же ролик.

Живая память через музыку

В фильме звучат новые исполнения музыки жертв лагеря, в том числе в исполнении Рафаэля Вальфиша — сына Ани́ты. Эти сцены сняты в эмоционально насыщенных местах вблизи Освенцима и создают, по словам Трэкмана, «опыт физического соприкосновения» для зрителей.

Композитор Джессика Даннхайссер, написавшая оригинальную партитуру и руководившая съёмками музыкальных сцен, отмечает, что неделя записи на территории лагеря «стала глубоко эмоциональной для всех участников, особенно для меня как для еврейки: многие члены моей семьи были убиты в Освенциме, а моя тётя Паула — одна из выживших».

Заключение: музыка как свидетель, акт сопротивления и спасения

«Последний музыкант Освенцима» показывает, как музыка могла стать спасением, формой протеста и способом сохранить человечность в пространстве, созданном для уничтожения. Эта музыка продолжает звучать и сегодня — как голос тех, кто страдал, как акт культурной памяти.

Фильм доступен для просмотра на BBC iPlayer