Кинематографические звуковые ландшафты в фильме Немеша "Сын Саула" (2015)
Фильм «Сын Саула» (László Nemes, 2015) рассказывает о Сауле Ауслендере, еврейском заключённом, принуждённом работать в зондеркоманде (Sonderkommando) лагеря смерти Аушвиц‑Биркенау. Уверовав, что обнаружил тело собственного сына, Саул сосредотачивается на одной‑единственной цели — обеспечить мальчику надлежащее еврейское погребение с чтением молитвы Каддиш. Личная драма героя разворачивается на фоне невозможной катастрофы: ежедневно работая с тысячами трупов, чудом избегая ночной Aktion и сожжения, он до одержимости стремится увековечить память одной‑единственной жизни. Картина показывает решающую роль зондеркоманды, не впрямую отсылая к наиболее значимым событиям в её истории — героически тайком сделанные и закопанные снимки горящих тел у газовых камер и восстание зондеркоманды 1944 года.
От других фильмов о Холокосте «Сын Саула» отличает предельно погружающий, зачастую дезориентирующий ужас. Камера следует за Саулом, чаще всего сзади, позволяя зрителю как бы заглядывать ему через плечо. Немеш пытался показать Холокост изнутри, с предельно личной перспективы, избегая «дистанцированного» исторического взгляда. Благодаря малой глубине резкости ужасы лагеря остаются на периферии кадра — расплывчатые груды трупов лишь усиливают шок, притягивая внимание повествования. Так, когда в темноте прибывает новый транспорт, а Саул теряет спасительную куртку с отметкой «Х» — опознавательный знак зондеркомандовца — зритель разделяет его слепой ужас и дезориентированность.
Чувство ужаса и растерянности усиливается звуковым оформлением картины — здесь практически нет музыкального сопровождения. Немеш подчёркивал, что фильм посвящён индивидуальному опыту, а не «большому» историческому нарративу; звук должен был погрузить зрителя в эмоционально‑психологическое состояние Саула. «Саундтрек» картины — это не музыка, а звуки: многослойная, хаотичная, гнетущая акустическая среда, передающая реальность лагеря. Немеш сознательно отказался от любой партитуры, полагая, что музыка привнесла бы искусственную эмоциональную манипуляцию. Вместо этого естественные шумы лагеря — приглушённые крики, далёкие выстрелы, гудение механизмов, поспешные шёпоты — создают «фоновое давление», делая происходящее нестерпимо достоверным.
Музыка появляется лишь в тех моментах, где она действительно звучала в лагере. Тайное музицирование среди зондеркоманды и, вероятно, венгерских заключённых — отголосок инструментов, сохранившихся у синти и рома в Циґойнерлагере осенью 1944 года — иллюстрирует несанкционированное СС музицирование, помогающее выжить и сохранить солидарность. В другом эпизоде заикающегося Саула глумливо высмеивает эсэсовец, который отплясывает, распевая и уродливо пародируя еврейский танец — точное отображение музыкального садизма и религиозных издевательств, характерных как для лагерей, так и для расстрельных акций айнзатцгрупп.
Ни один другой фильм не передаёт так точно Gesamtgewalttätigklang — «тотальное насильственное звучание» концентрационного лагеря. Сам по себе звук лопаты, лязг металла, шаги или разговоры не являются «насильственными», но в лагере они обретают устрашающий смысл. Эти «обычные» шумы, прерываемые воплями, окриками, рыданиями, грохотом газовых камер, сливаются в непрерывный звуковой поток ужаса — акустическое окружение, круглосуточно терзающее заключённых. Подобно «экскрементальному шоку» Аушвица, описанному Терренсом де Пре, звуковой ландшафт становился постоянным напоминанием о смерти и кошмаре.
На протяжении всего фильма эта звуковая стена смерти контрастирует с почти навязчивым свидетельством жизни — дыханием Саула. Его тяжёлое, слышимое до мельчайших деталей дыхание резко противопоставлено непрерывным контактам с мёртвыми: он одновременно удерживает крошечную искру личного существования и ежедневно соприкасается с уничтожением. Звук здесь соединяет личное и всепоглощающее: ясное дыхание героя раздаётся на фоне едва уловимого, но непрерывного гула страха.
Интересен и диалог звуков между человеческими и нечеловеческими «актёрами». Лагерные собаки лают прежде, чем на сцене появляются их хозяева‑палачи; немецкая речь зачастую «анонсируется» собачьим лайом. Вступительные и финальные кадры обрамлены звуками птиц и воды: природа, казалось бы, нейтральная, превращается в безмолвного свидетеля лагерного ужаса — как и сегодня на территории бывшего Аушвица‑Биркенау щебет птиц звенит над полями, пропитанными прахом. При этом птицы звучат лишь «по ту сторону» лагеря: в начале — когда камера приближается к Аушвицу, и в конце — после побега и расстрела восставших зондеркомандовцев. Абстрактный смысл очевиден: в Аушвице не было «природы» — этот ужас не вписывается в естественный порядок вещей.
Сюжетная линия Саула, пытающегося произнести Каддиш над мальчиком, получает чёткое звуковое подкрепление. Во время бегства после восстания Саул несёт тело к берегу реки и в исступлении роет могилу голыми руками. Шёпотом, но отчаянно он просит товарища произнести Каддиш — полумера без миньяна. В знак тщетности ситуации друг лишь вполголоса произносит первые строки молитвы и обрывается, чтобы вместе с Саулом продолжить рыть. Не сумев ни пропеть Каддиш, ни выкопать могилу, Саул уносит тело в воду; мальчик тонет, а беглецы с трудом выбираются на другой берег.
В финале звуковая картина ощутимо меняется. Спасшимся зондеркомандовцам удаётся добраться до сарая; они переодеваются, когда в помещение входит живой мальчик‑поляк (или немец). Он долго смотрит только на Саула, тому на мгновение пробегает улыбка. Камера покидает взгляд героя и следует за курткой мальчика в лес. Вместе с камерой исчезает и саулово дыхание, и вообще вся звуковая перспектива мужчин; вместо неё слышен характерный щелчок начищенных немецких сапог. Мальчика заставляют замолчать — перчатка СС закрывает ему рот; эсэсовцы так и не произносят ни слова: они безликие функционеры, сопровождаемые собаками, чьи голоса то опережают, то запаздывают за действиями людей, создавая финальное ощущение дезориентации. Камера следует за мальчиком до лесной кромки, звуки природы возвращаются, а фигура ребёнка растворяется. Залп автоматов сменяется собачьим лаем, затем звучит один‑единственный выстрел — и наступает почти абсолютная тишина: ни птиц, ни шагов, ни дыхания, ни признаков жизни — ни палача, ни жертвы.
Вы Александра Берч, 2025 год