Diegesi morale in Schindler's List (1993)

In questa serie di articoli in tre parti, il dottor Huether esplora l'uso, i concetti e i significati che si celano dietro l'uso di sottolineature musicali e sonore nei film sull'Olocausto. La prima parte di questa serie esplora la musica composta da John Williams per Schindler's List (1993) di Steven Spielberg, che ha ridefinito il cinema dell'Olocausto per il mainstream e nel discorso della memoria culturale.

Introduzione

Quando un fiammifero colpisce il suo libro e la fiamma si accende, si illumina uno schermo nero e una voce maschile inizia a recitare la tradizionale benedizione del Sabbath. A parte il fiammifero e la candela che accende, la scena d'apertura di Schindler's List  (1993) è dominata principalmente dal sonoro, cioè le componenti sonore sono messe in primo piano, il che probabilmente fornisce le basi per l'agenda morale del film, che descrive la storia di Oskar Schindler. L'adattamento cinematografico di Steven Spielberg della vita reale di Oskar Schindler - un uomo d'affari tedesco affiliato al partito nazista durante la Seconda Guerra Mondiale - è stato rivoluzionario per quanto riguarda il modo in cui l'Olocausto è stato rappresentato nella cultura popolare e ha stabilito un nuovo precedente per ciò che, e come, l'Olocausto poteva essere mostrato sullo schermo. Sebbene sia stato scritto molto sul film, è stata fatta poca attenzione alla partitura musicale nello specifico. Da un'analisi approfondita, gli elementi sonori - l'uso del linguaggio, il suono diegetico e non diegetico e la musica - curano una dualità morale distintiva all'interno del film. Mentre questo articolo è dedicato all'analisi del suono e della musica esclusivamente all'interno di Schindler's List, i prossimi articoli di questa serie esamineranno le componenti sonore di film più contemporanei come Son of Saul (2015) e Jojo Rabbit (2019).

Borsista Joshua Hirsch ha sostenuto che Schindler's List ha avuto successo grazie, in parte, al suo uso del "Postmodernismo reazionario".O quello che Hirsch intende come la nozione di postmodernismo di Frederic Jameson "come una fase tardo-capitalista in cui la produzione di immagini e dei relativi apparati soppianta sempre più la produzione di beni materiali", con la caratteristica principale del "pastiche", ovvero "la citazione nostalgica e astorica di stili morti, priva delle energie critiche della parodia e della satira". Il pastiche trovato all'interno di Schindler's List non si limitava a forme di documentario sull'Olocausto del passato - come Night and Fog (1955/56) e Shoah (1985) - e ha incluso tecniche cinematografiche tratte da importanti opere hollywoodiane come Citizen Kane (1941) e Il Padrino (1972). In particolare, Spielberg si rifà alla storia del cinema e cita Night and Fog  con Schindler's List l'applicazione di scene a colori e in bianco e nero. Inoltre, Spielberg ha riconosciuto che la sua concezione del personaggio di Schindler è stata influenzata in modo generale dal personaggio di Charles Foster Kane, "entrambe figure più grandi della vita che diventano ricche, che contengono sia il bene che il male e la cui motivazione è ambigua".

Mentre il vero Oskar Schindler è ancora considerato un eroe, il dramma di Spielberg ha ricevuto sia enormi elogi che critiche severe, soprattutto perché Schindler's List è stata una delle prime rappresentazioni teatrali dell'Olocausto e dei crimini nazisti. Visto da oltre 25 milioni di americani fino ad oggi, è stato applaudito per i suoi obiettivi umanitari e premiato con sette Academy Awards, tra cui quello per la "Miglior musica, colonna sonora originale" di John Williams. Il suo successo nella cultura popolare americana è stato contrastante e ha ricevuto forti critiche dalla comunità scientifica, in particolare per le preoccupazioni etiche generali riguardanti la drammatizzazione dell'Olocausto. Una preoccupazione centrale derivava dalla "non-rappresentazione" dell'Olocausto, o dall'estetica della proibizione dell'immagine. Yosefa Loshitzky ha descritto l'opera di Spielberg come una "penetrazione" delle camere a gas che ha violato "l'antico divieto biblico ebraico di creare immagini, come è stato inconsciamente risuscitato nel tabù morale sulla rappresentazione dell'Olocausto". Sebbene la Bibbia ebraica non faccia esplicitamente riferimento a un "Olocausto", il "tabù morale" a cui Loshitzky fa riferimento è un tema comune dell'non rappresentazione nella tradizione ebraica che viene spesso applicata all'Olocausto. Schindler's List è stata la prima rappresentazione teatrale dell'Olocausto a raffigurare fisicamente e ad avventurarsi all'interno delle docce che venivano utilizzate anche come camere a gas.

A sua volta, Schindler's List è stato un punto di interesse per quanto riguarda la questione della memoria e della rappresentazione dell'Olocausto, in particolare attraverso il mezzo cinematografico. Studiosi di diverse discipline si sono occupati di come la memoria si costituisca a livello individuale, di gruppo e di immaginario nazionale. Schindler's List è stato un argomento centrale all'interno degli studi sulla memoria, in particolare per i suoi temi di moralità come un palese binario o/o, una rappresentazione che è stata contestata da alcuni con una preoccupazione per il grado di storicità rappresentato. Su questi temi, Michael Bernstein ha scritto che Schindler's List confronta i suoi spettatori "non con il fatto storico del genocidio nazista... ma piuttosto con la misura in cui i nostri interessi personali, e non il semplice spettacolo dell'atrocità, dettano i limiti del vedere". Sulla stessa linea, Ilan Avisar ha osservato che "Spielberg non mostra nessuno dei freni, delle esitazioni o dei balbettii che sono diventati caratteristici delle risposte artistiche autentiche  all'Olocausto... il film non trasmette la sensazione che gli eventi siano stati molto peggiori, anzi irrappresentabili, inimmaginabili, incomprensibili". La mancanza di ritegno di Spielberg è evidente e, inoltre, il suo approccio cinematografico rafforza una netta binarietà morale tra carnefice e vittima. La possibilità di uno spazio "intermedio" o, come la definisce Bernstein, la "zona grigia", è minima:

Talmente intento è Schindler's List  sulle sue semplificazioni didascaliche che non può che mostrare la moralità come sempre assoluta e omogenea. Nell'universo rarefatto del film, non c'è alcun accenno alla "zona grigia" di cui Primo Levi scrisse con tanta lucidità, nessuna consapevolezza delle scelte strazianti e delle alternative eticamente intollerabili che gli ebrei erano costretti dai loro aguzzini ad affrontare momento per momento per rimanere vivi nei campi. Disperati dalla fame e dalla paura o meno, gli ebrei nel racconto di Spielberg devono continuare ad aiutarsi l'un l'altro in ogni momento e senza eccezioni, perché, in un film la cui rappresentazione del bene e del male è così semplicistica, solo essendo completamente puri possono fungere da oggetti appropriati della nostra simpatia.

Mentre il binario che Bernstein evidenzia è visivamente esplicito, ci sono altri mezzi estetici
impiegati in modo congruente che stabiliscono ulteriormente la contrapposizione morale/immorale. La colonna sonora di John Williams produce un netto contrasto. Esistono due regni sonori distinti impiegati nel cinema: quello diegetico e quello non diegetico. Per diegetico si intende qualsiasi componente sonora o musicale che si svolge all'interno del mondo del film, mentre per non diegetico si intende qualsiasi cosa "extra", cioè la partitura musicale. In Schindler's List, il diegetico e il non-diegetico operano come un binario sonoro che reifica la dicotomia bene/male. Le pretese moralizzatrici e il caratteristico binomio bene/male che Bernstein e altri studiosi criticano Schindler's List  sono drasticamente evidenti quando si analizza la funzione delle partiture in tandem con gli altri mezzi estetici del film. La musica non fornisce alcuna delucidazione sulla profondità dei personaggi, nessuna "secondo livello di percezione", come potrebbe essere descritto. Le linee klezmer e le canzoni popolari tradizionali ebraiche e yiddish definiscono il non diegetico che è associato ai buoni, alle vittime ebree. L'ovvio suono diegetico accompagna prevalentemente qualsiasi presentazione del nazismo e del male - guidato dall'Obersturmführer Amon Goeth - che si manifesta come musica di propaganda tedesca della Seconda Guerra Mondiale, tanghi autoindulgenti e un linguaggio tedesco duro che non viene tradotto. Inoltre, la musica diegetica viene associata ai nazisti solo quando contribuisce ulteriormente alla presentazione della loro natura immorale (come il tango associato e i lieder tedeschi cantati da ubriachi di cui si parlerà a breve). Le azioni dei nazisti non sono mai con il non diegetico - ma sono accompagnate solo dal silenzio quando le loro azioni sono sufficienti a dimostrare la loro immoralità.

C'è un'eccezione all'ovvietà diegetica dell'immoralità dei nazisti e alla non-diegetica utilizzata per trasmettere la sofferenza delle vittime: quella di Oskar Schindler. Il personaggio di Schindler è allineato sia con la musica diegetica e autoindulgente dei perpetratori nazisti, sia con le melodie non diegetiche delle vittime ebree. Questo abbinamento può essere inteso come una dichiarazione etica, che suggerisce che, sebbene nel mondo esistano il bene e il male, le distinzioni non sono sempre così definite e i confini sono malleabili.

Analisi del film

i. Diegetica-Introduzione di Oskar Schindler [0:4:25]

Quando la scena 1 diventa nera, entra un violino solista, a cui si aggiungono in breve tempo una fisarmonica e un clarinetto. La melodia che sembra "klezmerish" per la sua composizione strumentale - violino, clarinetto e fisarmonica - è in realtà il tango "Por Una Cabeza" di Carlos Gardel. Il suono e la musica della scena II sono inizialmente percepiti come non diegetici; tuttavia, non appena la scena viene messa a fuoco e presenta un uomo che si prepara per una serata fuori, la musica proviene da una radio ed è quindi diegetica. Sebbene non sappiamo ancora chi sia l'uomo, veniamo informati della sua affiliazione al partito nazista, dal momento che si appunta l'emblema nazista sul colletto della camicia, prima che la scena passi nuovamente a un locale di lusso e "Por Una Cabeza" continui a essere diegetica, dal momento che il gruppo musicale che si esibisce nel locale viene raffigurato e sentito suonare. Gli spettatori vedono ora i lineamenti completi dell'uomo, ma non ne conoscono l'identità. La scena prosegue mostrando l'uomo che socializza e stringe accordi commerciali con quelli che sembrano essere funzionari delle SS, inviando vino pregiato e ponendosi al centro dell'attenzione. Sebbene questo sia il primo utilizzo di un tango nel film, i tanghi sono usati in tutto il film in associazione con le feste naziste frivole e troppo indulgenti. Questa frivolezza è una delle due rappresentazioni negative dell'immoralità nazista, l'altra è la loro capacità inconscia di uccidere. L'introduzione di Oskar Schindler contiene altri due brani diegetici che supportano ulteriormente l'agenda e l'immoralità nazista. Il primo ha luogo a [0:8:38] con le donne che ballano "Im Grunewald ist Holzauktion", mentre gli uomini alla festa cantano ubriachi e fanno il verso ai gatti. "Im Grunewald ist Holzauktion" (Im Grunewald, Im Grunewald ist Holzauktion) fu scritta nel 1892 da Franz Meißner e veniva comunemente trasmessa alla radio durante il periodo di attività del Partito Nazista.

Non c'è nulla di implicitamente immorale nella canzone in sé, ma il modo in cui viene utilizzata è attraverso l'azione che l'accompagna, e ciò che fornisce un elemento immorale: la natura ubriaca degli uomini e le donne che ballano assecondando le loro tendenze. Dopo "Im Grunewald ist Holzauktion", la musica diegetica torna a un tango, mentre lo spettatore viene nuovamente messo al corrente della vita sociale e degli affari dell'uomo non identificato. Ci sono alcune conversazioni che alludono alla "Soluzione finale della questione ebraica", come il commento di un uomo secondo cui gli ebrei non saranno in grado di "superare la tempesta questa volta, questa tempesta è diversa, non sono i romani, sono le SS" [0:9:54]. L'uomo non identificato di prima diventa il centro dell'attenzione, ordinando vino per il tavolo, posando in ogni foto di coppia e di gruppo al centro. Infine, uno spettatore chiede al suo cameriere: [0:10:32] "Martin, chi è quell'uomo?". "Quello? Quello è Oskar Schindler!" Con l'introduzione di Schindler, i festaioli iniziano a cantare ubriachi un altro Lied tedesco, o meglio Lied. Mentre il verso musicale è quello di "Mein Vater war ein Wandersmann", il testo è quello di "Wem Gott will rechte gunst erweisen". Questa combinazione fa cenno a un atteggiamento duplicato e non curante, ma anche a un potenziale di cambiamento.

Con l'utilizzo del testo di "Wem Gott" e della musica di "Mein Vater", in concomitanza con l'introduzione di Schindler, Spielberg e Williams hanno impostato Schindler come "presentatore di miracoli di Dio", come suggerisce il testo. L'applicazione di "Wem Gott" non può essere una semplice coincidenza, forse un'indicazione di ciò che avverrà: La trasformazione morale di Schindler e la sua salvezza di 1.200 vite ebraiche.

Ogni istanza di musica all'interno dell'introduzione di Schindler  è diegetica, posizionando Schindler come un altro degli immorali perpetratori nazisti.

ii. Non diegetico: Il cappotto rosso, "Oyfn pripetshik" [1:08:10]

Dopo la liquidazione del ghetto di Cracovia, la scena ritrae un giovane ragazzo - Adam - che conduce una bambina e sua madre - Danka e la signora Dresner - verso la "linea buona" - in contrasto con la linea che porta alla morte - la scena ritorna a Schindler e alla sua ragazza mentre guardano dall'alto l'orribile liquidazione. Schindler osserva le SS che saccheggiano le case degli ebrei e i loro beni, accompagnate da sporadici spari. La sua attenzione è attirata da una giovane ragazza che, in mezzo al caos, si aggira per le strade indossando un cappotto rosso brillante. L'ovvietà del cappotto rosso è impossibile da non notare, mentre il resto della scena rimane in bianco e nero. In concomitanza con l'avvistamento della ragazza, [1:09:15] un coro di bambini non diegetico inizia a cantare la canzone yiddish "Oyfn pripetshik", scritta da Markovich Warshawsky (1848 - 1907) e tradizionalmente insegnata ai bambini ebrei durante l'apprendimento dell'alfabeto.

L'incorporazione non diegetica di "Oyfn pripetshik" accompagna la precedente benedizione della signora Dresner per Adam, "non sei più un ragazzo", ma ha anche implicazioni più ampie. I versi "quando voi, bambini, sopporterete l'esilio e sarete esausti, possiate avere forza da queste lettere" servono come commento alle circostanze contemporanee e alle sofferenze che hanno e continueranno a sopportare e, a loro volta, come associazione a tutte le precedenti esili nella storia ebraica e israelita. Essendo una canzone che serve già come forma di ricordo per le precedenti sofferenze degli ebrei, l'uso non diegetico di "Oyfn pripetshik" nel film sostiene il binomio bene/male, vittima/perpetratore. "Oyfn pripetshik" enfatizza la rappresentazione delle vittime ebree e delle sofferenze dell'Olocausto e di tutta la loro storia. Inoltre, la sua natura non diegetica sta a indicare la mancanza di controllo che il popolo ebraico aveva sulla propria situazione, poiché il suono diegetico richiede una qualche forma di azione da parte del personaggio (che sia l'accensione di una radio o il canto o la riproduzione di un brano musicale). Il suono non diegetico è completamente separato da qualsiasi azione, il che implica che gli ebrei non avevano alcun controllo e che i nazisti e il loro accompagnamento diegetico avevano tutto il controllo.

iii. Diegetica-Finale perquisizione del ghetto [1:10:00]

Mentre l'eco di "Oyfn pripetshik" e la luce del giorno si affievoliscono, un accompagnamento non diegetico aiuta la transizione dalla liquidazione iniziale del ghetto al ritorno dell'ufficiale delle SS, fino alla ricerca finale degli ebrei nascosti che avviene durante la notte. Un clarinetto solista che emette una linea klezmer accompagna la scena mentre vediamo gli ufficiali SS usare uno stetoscopio per individuare i clandestini. Pochi istanti dopo, una serie di inquadrature ritraggono gli ebrei mentre emergono dai loro nascondigli, a cominciare da un uomo che striscia fuori da un pianoforte verticale. Gli ufficiali delle SS rovesciano un letto per trovare un ebreo nascosto legato sotto, per poi girarsi e trovare diversi ebrei in piedi dietro di loro. A [1:11:56] l'uomo che striscia fuori dal pianoforte sbatte sui tasti, terminando bruscamente la linea del clarinetto e innescando la ricerca degli ufficiali SS. Subito dopo la caduta dell'uomo sul pianoforte, gli ufficiali delle SS salgono le scale e iniziano a sparare rapidamente con le mitragliatrici. La scena cambia e inizia un frenetico pezzo di pianoforte in concomitanza con il fuoco aperto dagli ufficiali SS sugli ebrei del ghetto rimasti nascosti. Quello che inizialmente sembra un accompagnamento pianistico non diegetico, mal adattato e stucchevole, ai rapidi spari, diventa immediatamente diegetico quando la scena passa a raffigurare un ufficiale delle SS che suona il pezzo su uno dei pianoforti abbandonati del ghetto.

La scena passa dal pianoforte alla rappresentazione di due ufficiali che osservano la porta. Uno dichiara, ridendo, all'altro: "Was ist das, ist das Bach?" Gli risponde il suo collega, che risponde: "Nein, das ist Mozart." Tuttavia, non si tratta di Mozart, ma della Suite inglese n. 2 in la minore, BWV 807 di J.S. Bach: III. Courante. Si potrebbe essere perdonati per aver confuso i due compositori, ma il contesto dell'esecuzione del brano e la conversazione degli ufficiali delle SS indicano una lettura diversa, indicativa dell'agenda nazionalistica del partito nazista. Sia Mozart che Bach erano considerati tra i compositori che riflettevano l'essenziale "germanità" delle arti e della musica e riflettevano una natura di purezza nella forma dell'"alta arte". Inoltre, l'uso della Courante di Bach in concomitanza con i rapidi spari dei nazisti e l'uccisione degli ebrei rimasti suggerisce che l'espressione nazionalistica tedesca non faceva distinzione tra la bella qualità subliminale della musica di Bach e di Mozart. Ciò implica che essere tedeschi significava apprezzare i grandi compositori tedeschi (Wagner, Beethoven, Bach, Mozart, ecc.) tanto quanto uccidere milioni di ebrei. L'uso diegetico della Courante di Bach serve come ulteriore esempio per dimostrare la malvagità immorale del nazismo che Spielberg e Williams intendevano ritrarre.

iv. Non-Diegetico-"Chi salva una vita, salva il mondo intero" [2:52:45]

Prima della partenza di Schindler c'è l'annuncio della fine della guerra, seguito da Schindler che si rivolge ai suoi operai, informandoli che stanno per essere liberati e che lui deve lasciarli, affermando: "Sono un membro del Partito Nazista. Sono un criminale" [2:52:45]. Schindler dichiara di dover fuggire e nascondersi, informando a sua volta gli ufficiali delle SS della sua fabbrica che se se ne fossero andati ora, non avrebbero subito danni. La scena prosegue con gli ufficiali delle SS che se ne vanno e passa a diversi operai ebrei che preparano quello che sembra essere un regalo per Schindler. Mentre Schindler e sua moglie si preparano a fuggire dalla fabbrica, Itzhak Stern, il contabile ebreo di Schindler, gli consegna una lettera firmata da tutti gli operai che spiega cosa Schindler ha fatto per i 1.200 ebrei che ha salvato. Oltre alla lettera, Stern regala a Schindler un anello con incisa una citazione dal Talmud: "chiunque salvi una vita, salva il mondo intero". [Dopo aver ricevuto il suo dono, Schindler crolla e il tema non diegetico ritorna ancora una volta, questa volta come violino solista. Schindler è visto alle prese con la realtà di quante vite non è riuscito a salvare, affermando più volte: "Avrei potuto ottenerne di più"

Anche in questo caso, l'impiego non diegetico del tema sta a significare la sopravvivenza degli ebrei salvati da Schindler, nonché il culmine della trasformazione morale di Schindler. È la prima volta nel film che Schindler si confronta visivamente con l'immoralità del partito nazista, rappresentata nella valutazione della sua spilla nazista e del suo valore, pensando che avrebbe potuto vendere l'oro e salvare un'altra vita. Schindler si vergogna del partito nazista e della sua affiliazione e non vede coloro che ha salvato, ma solo quelli che non ha potuto salvare.

Conclusione

Schindler's List, la rappresentazione di un binario morale reificato attraverso l'uso di musica non diegetica e diegetica, funziona come una dichiarazione di azione e agenzia. Come l'azione richiesta per evocare un suono diegetico, l'azione e l'agenzia erano richieste al partito nazista per mettere in atto le sue azioni disumane come parte della "Soluzione Finale". A sua volta, la musica/il suono non diegetico non richiede alcuna azione, non possiede alcuna agenzia, proprio come le vittime ebree dell'Olocausto persero il controllo delle loro vite. Inoltre, per quanto riguarda l'associazione di entrambi i metodi al personaggio di Schindler, ciò implica che l'agenzia richiesta al diegetico deve essere accompagnata da un certo grado di empatia affinché i due si fondano.

L'accompagnamento musicale e sonoro di Schindler's List impatta sulla nostra comprensione contemporanea dell'Olocausto e della sua memoria in modo molto più ampio della semplice visione del film. L'iconico tema del violino solista ha assunto una vita propria, entrando negli standard della musica per violino solo, nelle competizioni di pattinaggio artistico professionale, nelle playlist delle 50 migliori colonne sonore dei film e altro ancora. Questa penetrazione nella cultura contemporanea riflette una sorta di "normalizzazione" dell'Olocausto. Come dice lo studioso Gavriel Rosenfeld, la "normalizzazione" è la sostituzione della differenza con la somiglianza. Questo processo è fondamentale nell'approccio a ciascun film di questa serie di articoli in tre parti, che in ultima analisi ci chiede di mettere in discussione il nostro consumo della memoria dell'Olocausto come media popolare.

Dott.ssa Kathryn Agnes Huether

Fonti

Ilan Avisar, "Holocaust Movies and the Politics of Collective Memory", in Thinking about the Holocaust After a Half Century, a cura di. Alvin Rosenfeld (Bloomington, IN: Indiana University Press, 1997), 50-51.

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Frederic Jameson, "Postmodernismo e società dei consumi", in L'anti-estetica: Essays on Postmodern Culture, ed. Hal Foster (Port Townsend, WA: Bay Press, 1983), 125.

Yosefa Loshitzky, Spielberg's Holocaust: Critical Perspectives on Schindler's List (Bloomington, IN: Indiana University Press, 2000), 111.

Vedi Lynn Rapaport, "Hollywood's Holocaust: Schindler's List and the Construction of Memory," Film and History: An Interdisciplinary Journal of Film and Television Studies 32, no. 1 (2002): 55.

Gavriel Rosenfeld, Hi>Hietler! How the Nazi Past is Becoming Normalized in Popular Culture (Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2015), 7.

Ruth Rubin, Voices of the Peple: The Story of Yiddish Folk Song&bsp;(Chicago, IL: University of Illinois Press, 2000).