Musica, suono e studi sul genocidio

Come si dovrebbe studiare il rapporto tra musica e crimini di massa?

Nati nel contesto della svolta culturale tra gli anni ’80 e ’90, gli studi sul suono rappresentano un altro modo per orientare la ricerca storica lontano dagli attori istituzionali e verso eventi culturalmente codificati. In quanto tale, questa disciplina presenta forti legami tra la storia e una serie di altri campi, in particolare l’antropologia e la musicologia. Il primo studio sul suono in Occidente fu The Tuning of the World di R. Murray Schafer, in cui coniò il termine “paesaggio sonoro” e rifletté sui suoni mutevoli delle civiltà come indicatori del cambiamento sociologico.[1] Schafer considerava il suono parte del progresso tecnologico e, nell'analizzarlo, metteva il progresso tecnologico umano in dialogo con i suoni naturali. L’idea di “scapes” era un legame pervasivo nei primi studi sul suono, che spesso collegavano i “soundscapes” ad altri “scapes”, compresi quelli proposti da Arjun Appadurai. I soundscapes, in quanto ambito iniziale dell’indagine sonora, erano quindi sociologici, politici e fenomenologici. Jacques Attali, ad esempio, collega criticamente il suono, la musica e ogni sorta di rumore all’economia politica e all’affermazione. [3]

Tuttavia, questi metodi di indagine erano per molti versi astorici, basandosi su campionamenti sociologici e non considerando il suono come una forma di testimonianza o di storia sociale. Il suono era ancora presentato in gran parte come un elemento dell’antropologia culturale. Come gran parte della svolta culturale iniziale, gli studi sul suono in Occidente erano in gran parte bianchi, eurocentrici, maschili, eteronormativi e normodotati (ignoranti della comunità dei non udenti, per esempio).

Per considerare veramente gli studi sul suono come una disciplina del XXI secolo, dobbiamo sintetizzare le prospettive non occidentali e considerare altre conoscenze viventi come parte del quadro sonoro. Come l’antropologia, gli studi sul suono sono intrinsecamente intrecciati con il colonialismo, in cui i suoni, come la cultura, sono coprodotti tra le comunità indigene e i loro colonizzatori. Comprendere questo dialogo – e rifocalizzare e riformulare l’affermazione delle comunità – è una minaccia diretta ai quadri coloniali esistenti.[4]

Come scrive Ngũgĩ wa Thiong’o, la politica dello spazio performativo è intrinsecamente politica. Le strutture del suono nella performance – chi sono gli artisti, cosa mettono in scena, il pubblico e le conoscenze nascoste messe in mostra – sono tutte esercitazioni di potere che coinvolgono il suono. [5] Piuttosto che considerare semplicemente il suono come un intreccio con i paesaggi politici o sociologici definiti da Appadurai, dovremmo considerare la (ri)articolazione del nazionalismo culturale, come suggerito da Desai, in cui gli stessi Stati sono composti da culture o nazioni di persone che sono fondamentalmente culturali.[6]

A partire dagli anni '90, numerosi testi si sono occupati di altri mondi sonori, tra cui il libro fondamentale di Jonathan Sterne, The Audible Past, che sostiene chiaramente la necessità di una narrazione della storia letteralmente udibile e l'inclusione del suono come artefatto nei documenti storici.[7] Allo stesso modo, un volume curato da Novak e Sakakeeny presenta diversi casi di studio provenienti dall'Asia, dall'Africa e dal Sud America, mostrando la diversità dei paesaggi sonori e il modo in cui consideriamo il suono. [8]

Ci sono quattro aree chiave per definire gli studi sul suono e tracciarne il percorso futuro. La prima è di natura definitoria, collocando gli studi sul suono all’interno di altre considerazioni storiche, in particolare il potere. La seconda è quella di problematizzare i concetti di musica contrapposta a suono e il termine “etnomusicologia”. La terza è considerare la musica come testimonianza e i significati esopici o strutturalisti in essa contenuti. Infine, si tratta di considerare la voce stessa, un sotto-campo degli studi sul suono, e il significato del suono quando viene prodotto corporeamente.

Nel definire il campo degli studi sul suono, stiamo intrinsecamente “riascoltando” l’archivio. Senza il suono registrato, la documentazione del suono è fortemente influenzata dalla prospettiva di chi crea i documenti e viene registrata in forme non uditive come la scrittura. Questa prospettiva vale anche quando si registra il suono, poiché i microfoni e altre tecnologie non catturano pienamente il paesaggio sonoro, ma piuttosto registrano dal punto in cui sono posizionati, proprio come il punto di vista di un’immagine.

Il libro di riferimento Aurality di Ochoa-Gautier affronta ampiamente questo tema, considerando il suono e l’udito come strutture di potere. La sua analisi gerarchica rivela una gerarchia simile nell’archivio, dove alcune voci sono privilegiate e le testimonianze sonore, come altra letteratura coloniale, omettono completamente i subalterni.[9] Aurality è il primo libro della “svolta uditiva”, in cui consideriamo gli spazi come paesaggi completi, ricchi di storie orali e uditive che modellano le scene. Il suono e la musica sono artefatti, e Ochoa-Gautier si allontana da considerazioni puramente eurocentriche per includere prospettive diverse sia dei popoli indigeni che degli etnografi.

Gautier si rifà esplicitamente al lavoro di Michel-Rolph Trouillot e alle molteplici prospettive di Sans Souci, estendendo la sua tesi secondo cui siamo sia attori che narratori della storia fino al senso letterale in cui diamo voce alla storia.[10] Gli studi sul suono e le loro radici antropologiche sono inoltre intrinsecamente legati al linguaggio. Pertanto, parte dell'analisi consiste nel leggere “controcorrente” e considerare i significati sfaccettati della musica al di là di ciò che si sente.

Possiamo percepire diversi livelli di significato nella musica come nel testo, come sostengono sia Lévi-Strauss che Barthes. Possiamo anche percepire la razza della voce e attribuire un significato sociale alle musiche che contengono vocalità.[11] Il suono è un altro documento storico che rivela le strutture di potere e offre una visione delle comunità così come dell’affermazione individuale. Il suono è potente, poiché l’archivio sonoro sottratto alle popolazioni indigene e mercificato o feticizzato in Occidente è destoricizzato, come vediamo nella musica classica.

Un'area difficile da analizzare è la distinzione tra “musica” e “suono”. Un problema riguarda la disciplina dell’“etnomusicologia”: una disciplina intrecciata con il progetto coloniale, intesa non a rafforzare i colonizzati, ma a smantellare i sistemi di conoscenza dei colonizzati. [12]  Questa rappresentazione errata e questo progetto epistemicida negano alle comunità la loro agenzia, un processo definito da Ortner “rifiuto etnografico”.[13] La musica è codificata, proprio come lo sono altre conoscenze, ad esempio la lingua, per il consumo europeo.[14] L’etnomusicologia definisce un altro esplicito, in cui la “musica” primaria considerata come tale è la musica d’arte occidentale. [15] Ciò è estremamente evidente nei primi studi etnomusicologici, dove l’adattamento di strumenti e tecniche coloniali è considerato quasi comico e in completo disaccordo con ciò che ci si aspetta dalla musica “etnica”.[16] Il colonialismo è minacciato dall’imitazione, dove chi è al di fuori del potere egemonico imita in qualche modo i propri colonizzatori. Bhabha si basa su Lacan per esaminare l’imitazione che minaccia la normalizzazione dello stato coloniale. La violenza e la ripetuta affermazione del potere coloniale minano le stesse rivendicazioni filosofiche dell’Illuminismo e della libertà.[17] Nel regno della musica classica, l’estetica è chiaramente legata all’etica, un elemento della filosofia che si estende da Aristotele a Kant e attraverso l’era moderna. Cosa possiamo pensare degli elementi appropriati del colonialismo nella musica, tra cui i temi “turchi” di Mozart, la feticizzazione di Carmen nell’omonima opera di Bizet, l’ossessione russa per l’orientalismo come in Scheherazade di Rimsky-Korsakov, o gli esempi del XX secolo di campionamento etnico per creare un suono nazionale come si trova nel PCC e nell’URSS? Questa “Africa immaginata” è un tratto distintivo del colonialismo, una visione del continente radicata nelle scienze sociali e una costruzione mitica dei popoli e delle conoscenze da esportare e mercificare in Occidente.[18] La musica etnica è qualcosa da “sopportare” nel suo paese d’origine e, come i prodotti coloniali, viene esportata, trasformata e mercificata in musica classica, soggetta a “canoni eurocentrici e gerarchizzanti”. [19] Considerando il suono oltre che la musica, siamo in grado di riascoltare l’archivio in modo più approfondito. Gran parte della musica “etnica” è stata vista in modo peggiorativo dall’Occidente, o non è stata nemmeno riconosciuta come musica. L’inclusione del suono abbraccia tutte le musiche e le interazioni sonore. Come la diversità della prospettiva narrativa di Trouillot, ciò fornisce una diversità di prospettiva sonora. Ciò permette alle narrazioni emarginate di venire alla luce.

Un altro modo di ripensare il suono consiste nel considerare la musica come una testimonianza. Ciò consente in modo determinante la trasmissione di epistemologie non occidentali, tramandate attraverso la tradizione orale/uditiva. L’ascolto è un’azione attiva e partecipativa, e l’inclusione del suono coinvolge l’ascoltatore nella costruzione e nell’interpretazione della narrazione attraverso un’interazione attiva. Come dimostra Gautier con la sua analisi di un singolo convoglio di barconi, la testimonianza sonora rivela una certa prospettiva. La prospettiva di chi scrive la narrazione differisce da quella di chi si trova sulla nave, e anche per quanto riguarda la voce, si sente la propria voce in modo diverso rispetto a un ascoltatore esterno. Come lei rivela, le soggettività di chi si trova sulle imbarcazioni indicano se percepiscono l’ambiente circostante come umano, animale, canti, rumore e così via.[20] Alcuni suoni sono anche creati per le comunità dalle comunità stesse, e contengono al loro interno strati di significato o significati esopici destinati solo alla conoscenza interna. Il furto e l’esposizione degli strumenti costituiscono un’incarcerazione della conoscenza vivente, analoga al furto di altre opere d’arte e manufatti viventi. La capacità di creare questi dialoghi interni alla comunità attraverso la musica e il suono dipende in parte dall’accesso a manufatti e strumenti musicali. Pertanto, gli oggetti incarcerati negli spazi museali rappresentano il parallelo epistemecida della violenza corporea perpetrata contro le comunità. [21] La restituzione di questi oggetti viventi è una potente affermazione della comunità e dello Stato.[22] Ciò vale per qualsiasi comunità che consideri la musica come parte vivente ed essenziale della cultura.[23] La mbira, ad esempio, è stata un potente strumento di riaffermazione della cultura dello Zimbabwe, in quanto strumento specificamente preso di mira per il “disarmo culturale” e messo da parte dai missionari evangelizzatori a favore di bande occidentali e inni pittoreschi. [24] Nel caso della canzone, poeti come Kizito Mihigo erano riaffermazioni viventi, un vero e proprio sopravvissuto al genocidio, che ha rivendicato lo spazio tutsi con la canzone dopo il genocidio ruandese per andare oltre gli eventi commemorativi verso un’identità riformulata. [25] Nel considerare il suono, i manufatti viventi e il canone classico o eseguito, gli artisti e l’Occidente sopravvalutano categoricamente lo gnostico, i sistemi di conoscenza accuratamente coltivati della musica d’arte occidentale e dell’articolazione culturale. Così facendo, ignoriamo la creazione drastica e fisica del suono e della musica, forse meglio visibile nella voce.[26]

La voce e gli studi sulla voce costituiscono l'ultima grande area di indagine degli studi sul suono. Quando ci occupiamo della voce, ci occupiamo necessariamente di ciò che significa essere umani; in questo contesto, la vocalità umana si differenzia e si distingue per la sua diversità dall'ambiente anomalo e tecnologico che la circonda. Tuttavia, questo processo di identificazione e umanizzazione è intrecciato con le concezioni culturali e coloniali della modernità, dell’uomo ideale e, di fatto, di chi attribuiamo l’umanità. Barthes ha articolato che all’interno della “grana” della voce, sentiamo sottotesti di significato che includono razza, fraseologia, genere e persino classe.[27] Quando sentiamo la razza nella vocalità, ciò afferma le nostre aspettative e conferma un’essenzializzazione razziale.[28] Ciò che percepiamo ascoltando la voce stessa è questa visione essenzializzata della razza e, nel modello coloniale, una visione debole, femminile e con altre attribuzioni peggiorative.[29] Ascoltare la voce in questo modo si ricollega alle origini antropologiche della disciplina e colloca la voce in un rapporto di potere: la voce prodotta corporeamente è un parallelo per altre forme di violenza corporea, tra cui le prigioni, la detenzione, il genocidio e la schiavitù. Gli spettacoli rafforzano le dinamiche di potere. [30] La voce è sia individuale che collettiva. Un individuo può affermare (con forza) dichiarazioni, canzoni e significati, ma può anche unirsi in una vocalità collettiva – i cori.[31] È interessante notare che, quando l’individuo si unisce a tali cori, la voce individuale acquista forza e potere, amplificati dal numero, ma l’individuo perde anche la sua articolazione distinta a favore di un tutto collettivo. La voce letterale rispecchia il modo in cui la voce metaforica dell’azione individuale e dell’azione politica – il voto o la rivoluzione, per esempio – è articolata dagli individui ma acquista potere attraverso l’azione collettiva.

Nel suo insieme, il campo degli studi sul suono è un campo che apporta diversità all’archivio storico e permette alle narrazioni emarginate di venire alla ribalta ascoltandole letteralmente e riformulando i documenti. Ciò include sfide musicali all’egemonia e una messa in discussione delle pratiche coloniali in campi classici, come la musica, ma non si limita alle espressioni artistiche dell’Occidente. Piuttosto, questo campo diversificato include epistemologie non occidentali e conoscenze viventi e, con l’aggiunta degli studi sulla voce, comprende uno studio della corporeità nella produzione e nella violenza associata contro le comunità. Questa pratica attiva di udire, riudire e ascoltare si sviluppa sulla svolta culturale per uno sguardo, si spera, più equo all’archivio e uno studio autentico delle comunità senza estrazione etnografica.

Alexandra Birch, novembre 2025

Fonti 

[1] R. Murray Schafer, The Tuning of the World (New York, NY: Knopf, 1977).

[2] Appadurai, Arjun. [1990] 2015. "Disjuncture and difference in the global cultural economy." Pp. 94–102 in The Globalization Reader (5th ed.), edited by F. Lechner and J. Boli. Malden: John Wiley & Sons, Ltd. 

[3] Jacques Attali, Noise: The Political Economy of Music (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 1985).

[4] Andrew Apter, “Africa, Empire, and Anthropology: A Philological Exploration of Anthropology’s Heart of Darkness,” Annual Review of Anthropology, 28:577-98, 1999.

[5] Ngugi wa Thiong’o. “Enactments of Power: The Politics of Performance Space.” Drama Review 42(3): 11-0, 1997.  

[6] R. Desai, “Introduction: Nationalisms and Their Understandings in Historical Perspective,” Third World Quarterly, 29(3): 397-428, 2008.

[7] Jonathan Sterne, The Audible Past (Durham, NC: Duke University Press, 2003).

[8] David Novak and Matt Sakakeeny, eds. Keywords in Sound (Durham, NC: Duke University Press, 2015).

[9] Ana Maria Ochoa Gautier, Aurality: Listening and knowledge in nineteenth-century Colombia (Durham, NC: Duke University Press, 2015).

[10] Michel-Rolph Trouillot, Silencing the past: Power and the production of history (Beacon Press, 2015).

[11] Claude Lévi-Strauss, Myth and meaning (Routledge, 2013). And Roland Barthes, Mythologies: The complete edition (NY: Hill and Wang 2013).

[12] Mhoze Chikowero, African Music, Power, and Being in Colonial Zimbabwe (Bloomington, IN: Indiana University Press, 2015), 9.

[13] Sherry B. Ortner, “Resistance and the Problem of Ethnographic Refusal,” Comparative Studies in Society and History, 37(1): 17393, 1995.

[14] Bernard Cohn, “The Command of Language and the Language of Command,” Subaltern Studies IV, Edited by R. Ruha, 45-88 (Delhi: Oxford University Press, 1987).

[15] Alan P. Merriam, ”Ethnomusicology discussion and definition of the field,” Ethnomusicology 4, no. 3 (1960): 107-114.

[16] Percival Kirby, “The Use of European Musical Techniques by the Non-European Peoples of Southern Africa,” Journal of the International Folk Music Council, 11: 37-40, 1959.

[17] H. Bhabha, “Of Mimicry and Man: The Ambivalence of Colonial Discourse.” Race Critical Theories: Text and Context, Edited by Philomena Essed and David Theo Goldberg, 113-22 (Malden, MA: Wiley-Blackwell, 2001).

[18] Dipesh Chakrabarty, Provencializing Europe: Postcolonial Thoght and Historical Difference (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2000).

[19] Chikowero, African Music, Power, and Being, 43.

[20] Ochoa Gautier, Aurality¸ Chapters 1, 3,5.

[21] Consider Malidoma Some, Of Water and the Spirit: Ritual, Magic, and Imitation in the Life of an African Shaman (New York: GP Putnam’s Sons, 1994) and the similar suppression of living practices in the Shamanistic-Christian dialectic.

[22] Benedicte Savoy, Africa’s Struggle for its Art: History of a Postcolonial Defeat (Princeton: Princeton University Press, 2022).

[23] Consider the Roma, for example, and the targeted burning of their instruments before their children were burned at Auschwitz Birkenau. The culture was destroyed in front of the people before their genocide.

[24] Chikowero, African Music Power and Being, 23, 45, also Andrew Mark, “Mbirapocalypse: A Reapraisal,” Papers Collected in Commemoration of Mbira Month”

[25] David Mwambari, “Music and the politics of the past: Kizito Mihigo and the music in the commemoration of the genocide against the Tutsi in Rwanda,” Memory Studies 13 no. 6 (2020): 1321-1336.

[26]Carolyn Abbate, “Music – drastic or gnostic?” critical inquiry 30 no. 3 (2004): 505-536.

[27] Roland Barthes, The grain of the voice: interviews 1962-1980 (Evanston, IL: Northwestern University Press 2009).

[28] Nina Sun Eidsheim, The Race of Sound (Durham, NC: Duke University Press, 2015).

[29] This model in sound follows other models of Orientalism and understanding the “other”: Edward Said, Orientalism (New York, NY: Vintage Books, 1979).

[30] Michel Foucault, Surveillier et Punir.

[31] Steven Connor, “Choralities,” Twentieth Century Music 13 no. 1 (2016): 3-23.