Music, Sound, and Genocide Studies

Wie sollte das Verhältnis zwischen Musik und Massengräueln untersucht werden?

Die Sound Studies, die im Zuge der kulturellen Wende der 1980er und 1990er Jahre entstanden sind, bieten einen weiteren Ansatz, um die historische Forschung weg von institutionellen Akteuren hin zu kulturell kodierten Ereignissen zu verlagern. Als solche weist die Disziplin enge Verbindungen zwischen der Geschichtswissenschaft und einer Reihe anderer Fachgebiete auf, vor allem der Anthropologie und der Musikwissenschaft. Die erste grundlegende Studie zum Thema Klang im Westen war R. Murray Schafers „The Tuning of the World“, in der er den Begriff „Klanglandschaft“ prägte und die sich wandelnden Klänge von Zivilisationen als Indikator für soziologischen Wandel reflektierte.[1] Schafer betrachtete Klang als Teil des technologischen Fortschritts und stellte bei der Analyse von Klang den technologischen Fortschritt des Menschen in einen Dialog mit natürlichen Klängen. Die Idee der „Landschaften“ war ein allgegenwärtiges Bindeglied in den frühen Klangstudien, wobei „Klanglandschaften“ oft mit anderen „Landschaften“ in Verbindung gebracht wurden, darunter auch jene, die von Arjun Appadurai vorgeschlagen wurden. Klanglandschaften als ursprünglicher Bereich der klanglichen Erforschung waren daher soziologischer, politischer und phänomenologischer Natur. Jacques Attali beispielsweise verbindet Klang, Musik und alle Arten von Geräuschen kritisch mit politischer Ökonomie und Machtbehauptung.[3]

Diese Untersuchungsmethoden waren jedoch in vielerlei Hinsicht ahistorisch, stützten sich auf soziologische Stichproben und versäumten es, Klang als eine Form von Zeugnis oder Sozialgeschichte zu betrachten. Klang wurde nach wie vor weitgehend als Element der Kulturanthropologie dargestellt. Wie ein Großteil der anfänglichen kulturellen Wende waren auch die Sound Studies im Westen weitgehend weiß, eurozentrisch, männlich, heteronormativ und auf körperlich Nichtbehinderte ausgerichtet (und ignorierten beispielsweise die Gehörlosengemeinschaft).

Um Sound Studies wirklich als eine Disziplin des 21. Jahrhunderts zu betrachten, müssen wir nicht-westliche Perspektiven einbeziehen und anderes lebendiges Wissen als Teil des klanglichen Rahmens betrachten. Wie die Anthropologie sind auch die Sound Studies untrennbar mit dem Kolonialismus verflochten, wobei Klänge, ebenso wie Kultur, gemeinsam von indigenen Gemeinschaften und ihren Kolonisatoren hervorgebracht werden. Das Verständnis dieses Dialogs – und die Neuausrichtung und Neudefinition der Selbstdarstellung von Gemeinschaften – stellt eine direkte Bedrohung für bestehende koloniale Rahmenbedingungen dar.[4]

Wie Ngũgĩ wa Thiong’o schreibt, ist die Politik des Aufführungsraums an sich von Natur aus politisch. Die Klangstrukturen in der Aufführung – wer die Darsteller sind, was sie aufführen, das Publikum und das zur Schau gestellte verborgene Wissen – sind allesamt Machtausübungen, bei denen Klang eine Rolle spielt. [5] Anstatt Klang lediglich als Verflechtung mit politischen oder soziologischen Landschaften im Sinne von Appadurai zu betrachten, sollten wir die (Neu-)Artikulation des kulturellen Nationalismus in Betracht ziehen, wie von Desai vorgeschlagen, wonach Staaten selbst aus Kulturen oder Nationen von Menschen bestehen, die grundlegend kulturell geprägt sind.[6]

Eine Reihe von Texten seit den 1990er Jahren hat sich mit anderen Klangwelten auseinandergesetzt, darunter das wegweisende Buch von Jonathan Sterne, The Audible Past, das klar für die Notwendigkeit einer buchstäblich hörbaren Erzählung der Geschichte und die Einbeziehung von Klang als Artefakt in historische Aufzeichnungen plädiert.[7] In ähnlicher Weise präsentiert ein von Novak und Sakakeeny herausgegebener Sammelband mehrere Fallstudien aus Asien, Afrika und Südamerika, die die Vielfalt von Klanglandschaften und unsere Wahrnehmung von Klang aufzeigen. [8]

Es gibt vier Schlüsselbereiche, um die Klangforschung zu definieren und ihren weiteren Weg zu skizzieren. Der erste ist definitorischer Natur und verortet die Klangforschung innerhalb anderer historischer Überlegungen, insbesondere der Macht. Der zweite besteht darin, die Konzepte von Musik vs. Klang und den Begriff „Ethnomusikologie“ zu problematisieren. Drittens geht es darum, Musik als Zeugnis zu betrachten und die darin enthaltenen äisopischen oder strukturalistischen Bedeutungen zu untersuchen. Schließlich gilt es, die Stimme selbst – ein Teilgebiet der Klangforschung – sowie die Bedeutung von Klang bei körperlicher Umsetzung zu betrachten.

Bei der Definition des Feldes der Klangstudien „hören“ wir das Archiv gewissermaßen neu. Ohne Tonaufnahmen ist die Dokumentation von Klang stark von der Perspektive derjenigen geprägt, die Dokumente erstellen, und erfolgt in nicht-akustischen Formen wie der Schrift. Diese Perspektive gilt auch bei der Tonaufnahme, da Mikrofone und andere Technologien die Klanglandschaft nicht vollständig erfassen, sondern vielmehr von dem Punkt aus aufnehmen, an dem sie aufgestellt sind – ähnlich wie der Blickwinkel eines Bildes.

Das wegweisende Buch Aurality von Ochoa-Gautier befasst sich ausführlich damit und betrachtet Klang und Hören als Machtstrukturen. Ihre hierarchische Analyse offenbart eine ähnliche Hierarchie im Archiv, wo bestimmte Stimmen priorisiert werden und klangliche Zeugnisse, wie andere koloniale Literatur auch, die Subalternen vollständig auslassen. [9] „Aurality“ ist das erste Buch der „auditorischen Wende“, in der wir Räume als vollständige Landschaften betrachten, reich an mündlichen und akustischen Geschichten, die Szenen prägen. Klang und Musik sind Artefakte, und Ochoa-Gautier entfernt sich von rein eurozentrischen Betrachtungen, um vielfältige Perspektiven indigener Völker und Ethnografen gleichermaßen einzubeziehen.

Gautier baut explizit auf der Arbeit von Michel-Rolph Trouillot und den vielfältigen Perspektiven von Sans Souci auf und erweitert dessen Behauptung, dass wir sowohl Akteure als auch Erzähler der Geschichte sind, auf den wörtlichen Sinn, in dem wir Geschichte stimmlich beleben.[10] Sound Studies und ihre anthropologischen Wurzeln sind zudem untrennbar mit Sprache verbunden. Daher besteht ein Teil der Analyse darin, „gegen den Strich“ zu lesen und die facettenreichen Bedeutungen von Musik jenseits des Gehörten zu betrachten.

Wie sowohl Lévi-Strauss als auch Barthes behaupten, können wir in der Musik ebenso wie im Text verschiedene Bedeutungsebenen wahrnehmen. Wir können auch die ethnische Zugehörigkeit der Stimme erkennen und Musik, die Vokalität enthält, gesellschaftliche Bedeutung zuschreiben.[11] Klang ist ein weiteres historisches Dokument, das Machtstrukturen offenbart und Einblicke in Gemeinschaften sowie in individuelle Selbstbehauptung bietet. Klang ist mächtig, da das Klangarchiv, das den indigenen Völkern entnommen und im Westen kommerzialisiert oder fetischisiert wurde, enthistorisiert ist, wie wir in der klassischen Musik sehen.

Ein schwer zu analysierender Bereich ist die Unterscheidung zwischen „Musik“ und „Klang“. Ein Problem liegt in der Disziplin der „Ethnomusikologie“: einer Disziplin, die mit dem kolonialen Projekt verflochten ist und nicht darauf abzielt, die Kolonisierten zu stärken, sondern deren Wissenssysteme zu demontieren. [12] Diese Falschdarstellung und dieses epistemizidale Projekt verweigern den Gemeinschaften ihre Handlungsfähigkeit – ein Prozess, den Ortner als „ethnografische Verweigerung“ bezeichnet.[13] Musik wird kodiert, genauso wie andere Wissensformen kodiert werden, beispielsweise Sprache, für den europäischen Konsum.[14] Die „Ethno“-Musikwissenschaft definiert ein explizites „Anderes“, wobei die primäre „Musik“, die als solche betrachtet wird, die westliche Kunstmusik ist. [15] Dies zeigt sich besonders deutlich in der frühen ethnomusikologischen Forschung, wo die Übernahme kolonialer Instrumente und Techniken als fast komisch und als völlige Entfremdung von dem angesehen wird, was man von „ethnischer“ Musik erwartet.[16] Der Kolonialismus fühlt sich durch Nachahmung bedroht, wenn diejenigen, die außerhalb der hegemonialen Macht stehen, ihre Kolonisatoren in irgendeiner Weise nachahmen. Bhabha stützt sich auf Lacan und untersucht die Nachahmung, die die Normalisierung des kolonialen Staates bedroht. Die Gewalt und die wiederholte Durchsetzung kolonialer Macht untergraben gerade die philosophischen Ansprüche der Aufklärung und der Freiheit.[17] Im Bereich der klassischen Musik ist Ästhetik eindeutig mit Ethik verbunden, einem Element der Philosophie, das sich von Aristoteles über Kant bis in die Moderne erstreckt. Was können wir aus den in der Musik übernommenen Elementen des Kolonialismus machen, darunter Mozarts „türkische“ Themen, die Fetischisierung der Carmen in Bizets gleichnamiger Oper, die russische Obsession mit dem Orientalismus wie in Rimski-Korsakows Scheherazade oder die Beispiele des 20. Jahrhunderts für ethnisches Sampling zur Schaffung eines nationalen Klangs, wie man es in der VR China und der UdSSR findet? Dieses „imaginierte Afrika“ ist ein Kennzeichen des Kolonialismus, eine in den Sozialwissenschaften verankerte Vision des Kontinents und eine mythische Konstruktion der Menschen und des Wissens, die in den Westen exportiert und dort zur Ware gemacht werden sollten.[18] Ethnische Musik ist etwas, das in ihrem Herkunftsland „ertragen“ werden muss und wie koloniale Produkte exportiert, transformiert und zu klassischer Musik kommerzialisiert wird, wobei sie „eurozentrischen, hierarchisierenden Kanons“ unterworfen ist. [19] Indem wir sowohl Klang als auch Musik berücksichtigen, können wir das Archiv noch gründlicher neu hören. Ein Großteil der „ethnischen“ Musik wurde vom Westen abwertend betrachtet oder gar nicht erst als Musik anerkannt. Die Einbeziehung von Klang umfasst alle Musikformen und klanglichen Interaktionen. Ähnlich wie Trouillots Vielfalt an narrativen Perspektiven bietet dies eine Vielfalt an klanglichen Perspektiven. Dies ermöglicht es marginalisierten Erzählungen, zum Vorschein zu kommen.

Eine weitere Neuinterpretation von Klang besteht darin, Musik als Zeugnis zu betrachten. Dies ermöglicht entscheidend die Vermittlung nicht-westlicher Erkenntnistheorien, die in der mündlichen/akustischen Tradition weitergegeben werden. Zuhören ist eine aktive und partizipative Handlung, und die Einbeziehung von Klang bezieht den Zuhörer durch aktive Interaktion in die Gestaltung und Interpretation der Erzählung mit ein. Wie Gautier anhand ihrer Analyse eines einzelnen Bootskonvois zeigt, offenbart das akustische Zeugnis eine bestimmte Perspektive. Die Perspektive des Verfassers der Erzählung unterscheidet sich von der der Menschen auf dem Schiff, und selbst was die Stimme betrifft, hört man die eigene Stimme anders als ein externer Zuhörer. Wie sie aufzeigt, lassen die Subjektivitäten der Menschen auf den Booten erkennen, ob sie die Umgebung als menschlich, tierisch, als Gesang, Lärm usw. wahrnehmen.[20] Manche Klänge werden auch von Gemeinschaften für Gemeinschaften geschaffen und enthalten Bedeutungsebenen oder aesopische Bedeutungen, die nur für internes Wissen bestimmt sind. Der Diebstahl und die Zurschaustellung von Instrumenten sind eine Inhaftierung lebendigen Wissens, analog zum Diebstahl anderer Kunstwerke und lebendiger Artefakte. Die Fähigkeit, diese internen Gemeinschaftsdialoge mit Musik und Klang zu schaffen, hängt in gewisser Weise vom Zugang zu Artefakten und Musikinstrumenten ab. Daher sind Objekte, die in musealen Räumen inhaftiert sind, das epistemizidale Pendant zu körperlicher Gewalt, die gegen Gemeinschaften ausgeübt wird. [21] Die Rückgabe dieser lebendigen Gegenstände ist eine kraftvolle Bekräftigung der Gemeinschaft und des Staates.[22] Dies gilt für jede Gemeinschaft, die Musik als lebendigen und wesentlichen Teil der Kultur wertschätzt.[23] Die Mbira beispielsweise war ein mächtiges Instrument zur Wiederbekräftigung der simbabwischen Kultur, da sie gezielt als Zielscheibe für „kulturelle Entwaffnung“ diente und von evangelisierenden Missionaren zugunsten westlicher Bands und uriger Hymnen beiseitegeschoben wurde. [24] Im Falle des Gesangs waren Dichter wie Kizito Mihigo lebende Bekräftigungen, ein buchstäblich lebender Überlebender des Völkermords, der nach dem Völkermord in Ruanda mit Gesang den Raum der Tutsi zurückeroberte, um über Gedenkveranstaltungen hinaus zu einer neu artikulierten Identität zu gelangen. [25] Bei der Betrachtung von Klang, lebendigen Artefakten und dem klassischen oder aufgeführten Kanon überbewerten Interpreten und der Westen kategorisch das Gnostische, die sorgfältig gepflegten Wissenssysteme der westlichen Kunstmusik und kulturellen Artikulation. Dabei ignorieren wir die drastische, physische Erzeugung von Klang und Musik, die sich vielleicht am besten in der Stimme zeigt.[26]

Die Stimme und die Stimmforschung bilden den letzten großen Forschungsbereich der Klangforschung. Wenn wir uns mit der Stimme beschäftigen, setzen wir uns zwangsläufig damit auseinander, was es bedeutet, Mensch zu sein; dabei unterscheidet sich die menschliche Stimmlichkeit von ihrer anomalen und technologischen Umgebung und zeichnet sich gerade durch diese Differenz aus. Dieser Identifikations- und Humanisierungsprozess ist jedoch verflochten mit kulturellen und kolonialen Vorstellungen von Modernität, dem idealen Menschen und der Frage, wem wir überhaupt Menschlichkeit zuschreiben. Barthes formulierte, dass wir im „Korn“ der Stimme Subtexte von Bedeutung hören, darunter Rasse, Phraseologie, Geschlecht und sogar Klasse.[27] Wenn wir Rasse in der Stimmlichkeit hören, bestätigt dies unsere Erwartungen und bekräftigt eine rassische Essenzialisierung.[28] Was wir beim Hören in der Stimme selbst wahrnehmen, ist diese essentialisierte Sichtweise auf Rasse, und im kolonialen Modell eine, die schwach, weiblich und mit anderen abwertenden Zuschreibungen verbunden ist.[29] Das Hören der Stimme auf diese Weise knüpft an die anthropologischen Ursprünge der Disziplin an und verortet die Stimme in einem Machtverhältnis – die körperlich erzeugte Stimme ist eine Parallele zu anderen Formen körperlicher Gewalt, darunter Gefängnisse, Inhaftierung, Völkermord und Versklavung. Spektakel verstärken Machtdynamiken.[30] Die Stimme ist sowohl individuell als auch kollektiv. Ein Individuum kann (kraftvoll) Aussagen, Gesang und Bedeutung zum Ausdruck bringen, sich aber auch zu kollektiver Vokalität – Choralitäten – zusammenschließen.[31] Interessanterweise gewinnt die individuelle Stimme an Stärke und Kraft, wenn sich das Individuum solchen Choralitäten anschließt, verstärkt durch die Anzahl der Stimmen, doch verliert das Individuum auch seine eigenständige Artikulation zugunsten eines kollektiven Ganzen. Die wörtliche Stimme spiegelt wider, wie die metaphorische individuelle Stimme des Handelns und des politischen Handelns – zum Beispiel Wahlen oder Revolution – von Individuen artikuliert wird, aber durch kollektives Handeln an Macht gewinnt.

Insgesamt ist das Feld der Klangstudien eines, das dem historischen Archiv Vielfalt verleiht und es ermöglicht, marginalisierte Erzählungen in den Vordergrund zu rücken, indem man sie buchstäblich hört und Dokumente neu artikuliert. Dies umfasst musikalische Herausforderungen an die Hegemonie und eine Hinterfragung kolonialer Praktiken in klassischen Bereichen wie der Musik, beschränkt sich jedoch nicht auf künstlerische Ausdrucksformen des Westens. Vielmehr umfasst dieses vielfältige Feld nicht-westliche Erkenntnistheorien und lebendiges Wissen und beinhaltet mit der zusätzlichen Ebene der Stimmforschung eine Untersuchung der Körperlichkeit in der Produktion und der damit verbundenen Gewalt gegen Gemeinschaften. Diese aktive Praxis des Hörens, Wiederhörens und Zuhörens baut auf der kulturellen Wende auf, um einen hoffentlich gerechteren Blick auf das Archiv und eine authentische Untersuchung von Gemeinschaften ohne ethnografische Entnahme zu ermöglichen.

Alexandra Birch, November 2025

Sources 

[1] R. Murray Schafer, The Tuning of the World (New York, NY: Knopf, 1977).

[2] Appadurai, Arjun. [1990] 2015. "Disjuncture and difference in the global cultural economy." Pp. 94–102 in The Globalization Reader (5th ed.), edited by F. Lechner and J. Boli. Malden: John Wiley & Sons, Ltd. 

[3] Jacques Attali, Noise: The Political Economy of Music (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 1985).

[4] Andrew Apter, “Africa, Empire, and Anthropology: A Philological Exploration of Anthropology’s Heart of Darkness,” Annual Review of Anthropology, 28:577-98, 1999.

[5] Ngugi wa Thiong’o. “Enactments of Power: The Politics of Performance Space.” Drama Review 42(3): 11-0, 1997.  

[6] R. Desai, “Introduction: Nationalisms and Their Understandings in Historical Perspective,” Third World Quarterly, 29(3): 397-428, 2008.

[7] Jonathan Sterne, The Audible Past (Durham, NC: Duke University Press, 2003).

[8] David Novak and Matt Sakakeeny, eds. Keywords in Sound (Durham, NC: Duke University Press, 2015).

[9] Ana Maria Ochoa Gautier, Aurality: Listening and knowledge in nineteenth-century Colombia (Durham, NC: Duke University Press, 2015).

[10] Michel-Rolph Trouillot, Silencing the past: Power and the production of history (Beacon Press, 2015).

[11] Claude Lévi-Strauss, Myth and meaning (Routledge, 2013). And Roland Barthes, Mythologies: The complete edition (NY: Hill and Wang 2013).

[12] Mhoze Chikowero, African Music, Power, and Being in Colonial Zimbabwe (Bloomington, IN: Indiana University Press, 2015), 9.

[13] Sherry B. Ortner, “Resistance and the Problem of Ethnographic Refusal,” Comparative Studies in Society and History, 37(1): 17393, 1995.

[14] Bernard Cohn, “The Command of Language and the Language of Command,” Subaltern Studies IV, Edited by R. Ruha, 45-88 (Delhi: Oxford University Press, 1987).

[15] Alan P. Merriam, ”Ethnomusicology discussion and definition of the field,” Ethnomusicology 4, no. 3 (1960): 107-114.

[16] Percival Kirby, “The Use of European Musical Techniques by the Non-European Peoples of Southern Africa,” Journal of the International Folk Music Council, 11: 37-40, 1959.

[17] H. Bhabha, “Of Mimicry and Man: The Ambivalence of Colonial Discourse.” Race Critical Theories: Text and Context, Edited by Philomena Essed and David Theo Goldberg, 113-22 (Malden, MA: Wiley-Blackwell, 2001).

[18] Dipesh Chakrabarty, Provencializing Europe: Postcolonial Thoght and Historical Difference (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2000).

[19] Chikowero, African Music, Power, and Being, 43.

[20] Ochoa Gautier, Aurality¸ Chapters 1, 3,5.

[21] Consider Malidoma Some, Of Water and the Spirit: Ritual, Magic, and Imitation in the Life of an African Shaman (New York: GP Putnam’s Sons, 1994) and the similar suppression of living practices in the Shamanistic-Christian dialectic.

[22] Benedicte Savoy, Africa’s Struggle for its Art: History of a Postcolonial Defeat (Princeton: Princeton University Press, 2022).

[23] Consider the Roma, for example, and the targeted burning of their instruments before their children were burned at Auschwitz Birkenau. The culture was destroyed in front of the people before their genocide.

[24] Chikowero, African Music Power and Being, 23, 45, also Andrew Mark, “Mbirapocalypse: A Reapraisal,” Papers Collected in Commemoration of Mbira Month”

[25] David Mwambari, “Music and the politics of the past: Kizito Mihigo and the music in the commemoration of the genocide against the Tutsi in Rwanda,” Memory Studies 13 no. 6 (2020): 1321-1336.

[26]Carolyn Abbate, “Music – drastic or gnostic?” critical inquiry 30 no. 3 (2004): 505-536.

[27] Roland Barthes, The grain of the voice: interviews 1962-1980 (Evanston, IL: Northwestern University Press 2009).

[28] Nina Sun Eidsheim, The Race of Sound (Durham, NC: Duke University Press, 2015).

[29] This model in sound follows other models of Orientalism and understanding the “other”: Edward Said, Orientalism (New York, NY: Vintage Books, 1979).

[30] Michel Foucault, Surveillier et Punir.

[31] Steven Connor, “Choralities,” Twentieth Century Music 13 no. 1 (2016): 3-23.