Михаил Носырев

Михаил Иосифович Носырев был советским композитором, скрипачом и пианистом. Родившись в 1924 году в Ленинграде, его музыкальный путь был неизгладимо сформирован войной и наиболее отчётливо — заключением в «Воркутинском лагере» (Воркутлаге) системы советских исправительно-трудовых лагерей. Он умер в 1981 году в Воронеже, так и не будучи полностью реабилитированным СССР при жизни, что существенно повлияло на восприятие и распространение его произведений.

После окончания Ленинградской консерватории Носырев сразу стал солистом Радиооркестра и дирижёром Ленинградского театра музыкальной комедии, где работал до своего ареста в конце 1943 года. Обладая выдающимся талантом, он на протяжении всего обучения сумел надёжно работать как солист, что свидетельствует о глубине его дарования даже в условиях давления. Ранняя карьера Михаила Носырева была сформирована блокадой Ленинграда, где ему удалось не только сохранить работу скрипача, но и два года выступать как концертный солист — высоковиртуозный и востребованный исполнитель. В сентябре 1943 года, по-видимому, именно эта виртуозность вызвала зависть и проблемы: вероятно, бывший преподаватель консерватории донёс на него в НКВД, после чего Носырев был арестован по статье 58 Уголовного кодекса РСФСР за «контрреволюционную» деятельность, вероятно основанную на «антисоветских» записях в его дневнике. 30 сентября 1941 года он был приговорён к расстрелу, а 31 декабря того же года приговор был заменён десятью годами лагерей ГУЛАГа. В январе 1944 года Носырев был отправлен в Воркуту для отбытия десятилетнего срока. И снова его талант, по-видимому, способствовал его выживанию: почти сразу он был назначен концертмейстером театрального оркестра лагеря, а также получил задания сочинять для ансамбля, играть на фортепиано и дирижировать. В соответствии с театральными постановками, над которыми Носырев в основном работал, его индивидуальные сочинения из Воркуты включают «Фантазию на русские народные песни» и «Сказку» — симфоническую поэму по мотивам сказок. Двумя исключениями среди произведений этого периода являются концертные сочинения: Сонатина из трёх частей для фортепиано, завершённая в 1950 году, и «Каприччио» для скрипки, начатое в Воркуте и законченноe в Сыктывкаре. В 1952 году театр в ГУЛАГе начал передавать художественный контроль правительству Коми республики, и к 1956 году Министерство культуры Коми полностью взяло театр в Воркуте под своё управление. Носырев покинул Воркуту в 1954 году после полного отбытия срока и находился в ссылке в Сыктывкаре до 1958 года. Именно в Сыктывкаре он работал дирижёром Коми драматического театра, где завершил «Каприччио» для скрипки. Произведение было впервые исполнено лишь в 1957 году, когда Носырев переехал в Воронеж вместе с семьёй.

Воронеж стал наиболее продуктивным композиторским периодом Носырева — с 1958 года и до его смерти в 1981 году. Он так и не был полностью реабилитирован при жизни, а лишь посмертно в 1988 году. Носырев подал заявление на вступление в Союз композиторов после премьеры своего скрипичного концерта. Первый раз ему отказали, но решение было пересмотрено после «положительной оценки Шостаковича», и 26 декабря 1967 года он был окончательно принят и утверждён. Наряду с упрёками по поводу его театрального образования, первые рецензии ссылались на его пребывание в ГУЛАГе и связанную с этим работу в театре, чтобы поставить под сомнение его профессионализм. Произведения, которые Носырев представил в первый раз, все содержали следы этой театральной подготовки или лагерного периода, включая «Сказку» и «Четыре пьесы для фортепиано», написанные в лагере, а также «Каприччио для скрипки». Поддержка Шостаковича в 1967 году была не только художественной, но, по-видимому, и своего рода характеристикой личности. В своём обращении с просьбой пересмотреть решение Шостакович уважительно называет Носырева «товарищем» и использует его инициалы, а также утверждает, что Носырев является не только «одарённым композитором», но и «вполне профессионально подготовленным», и рекомендует комитету прослушать три произведения: симфонию Носырева, «Балладу о павшем воине» и «Незабываемых». Значительное положение Шостаковича в советской классической музыке дополняется его указанием на то, что Носырев — не просто композитор, но серьёзный представитель классической традиции, к мнению которого комитету следует отнестись с доверием.

Носырев также написал концерт для скрипки в 1971 году. При более внимательном рассмотрении видно, что чем ближе Носырев находился к периоду своего заключения, тем более театральными и повествовательными становились его концертные произведения. Это отражается и в двух его попытках вступить в Союз композиторов: при первом рассмотрении произведения — «Поэма», «Сказка», «Каприччио для скрипки» и «Баллада о павшем воине» — были отклонены в 1964 году с примечанием об их «низком профессиональном уровне», тогда как симфония и драматическая поэма «Незабываемые» были положительно приняты Шостаковичем и региональными рецензентами в 1967 году. В «Каприччио» Носырев ведёт своего рода переговоры со своей постлагерной идентичностью, включая театральные элементы, напоминающие о музыке к сценическим постановкам, сочиняя произведение на протяжении нескольких лет и фрагментарно, и, что наиболее важно, переосмысливая виртуозность и используя её как ограниченный композиционный приём. Сентиментальные, танцевальные и даже повествовательные черты театральной композиции сохраняются в «Каприччио» и в меньшей степени — в скрипичном концерте 1970-х годов.

Произведения Носырева остаются в целом неизвестными и отражают его техническое мастерство как скрипача и дирижёра. Они содержат богатую оркестровку и сложное письмо как для солирующей скрипки, так и для струнных групп оркестра. Музыка как вынужденная профессия становится ещё одной формой труда в лагере, хотя и менее физически жестокой, чем добыча угля или другие работы. Стоит учитывать эту травму для художников, когда их жизнь до заключения, лагерный опыт и карьера после освобождения были связаны с одной и той же профессией. Это было глубоко травматично для исполнителей, поскольку, как и Носырев, им приходилось формировать свою постлагерную идентичность, продолжая выполнять те же задачи, что и в лагере.

Музыка и Воркутлаг

Немногие композиторы в ГУЛАГе продолжали сочинять или заниматься художественной деятельностью во время заключения. Как обнаружила Инна Клаузе, между 1920 и 1950 годами лишь около двух процентов заключённых участвовали в музыкальной и театральной жизни лагерей, несмотря на создание многочисленных лагерных театров в тот же период. Большинство музыкантов подвергались тому же физическому труду, что и остальные заключённые, или постоянно опасались потерять чрезвычайно редкие и желанные места в лагерных театрах. Организация ГУЛАГа основывалась на перевоспитательном труде и телесном наказании. Тем не менее музыка оставалась важной частью культурного перевоспитания, где литература, музыка и спорт считались необходимыми для передачи аспектов советского общества. Такие культурные представления в лагерях предназначались для коллективного восприятия — чтобы представить заключённым единый официальный партийный взгляд. Композиции Носырева, созданные в Воркуте, относятся к этой категории: это банальные сценические пьесы с новым социалистическим посланием или героические эпосы и сказки. Использование культуры для перевоспитания пересекалось с более широкой тенденцией 1920–30-х годов по созданию Нового советского человека, где политическое просвещение коммунизма подкреплялось культурным просвещением. Как справедливо отмечает Клаузе, обсуждение литературы и театров в ГУЛАГе было гораздо более обширным, тогда как музыка как часть культурного перевоспитания рассматривалась лишь минимально. Пьесы в лагерях обычно не представляли собой новые партитуры, а были переработанными драмами и произведениями, уже известными артистам. Новые композиции должны были строго соответствовать эстетическим и текстовым требованиям, чтобы отвечать стандартам социалистического реализма — понятного искусства, доступного массам и наполненного социалистическим содержанием.

Новые композиции в лагерях также были редкостью даже в подпольных условиях, учитывая изнурительную и травматичную повседневную жизнь, не способствующую творческой деятельности. Клаузе делит музыку ГУЛАГа на две категории — официальную музыку перевоспитания, поощряемую и санкционированную властями, и подпольную музыку, создаваемую заключёнными для себя. Однако её анализ упускает несколько важных аспектов звука и музыкального творчества в лагерях. Она отмечает случаи принудительного пения, но в целом придерживается мнения, что музыка и художественное творчество были полезны для интернированных. Исследования музыки в нацистских лагерях, включая «образцовые лагеря» вроде Терезиенштадта с развитой художественной жизнью, в значительной степени отвергают эту гуманизирующую трактовку музыки как остатка человечности для заключённых. Тем не менее для профессиональных музыкантов музыка была спасением в лагерях и предлагала путь к менее опасному труду, пусть и через гротескно принуждённое искусство.

Живая художественная и театральная культура Воркуты состояла главным образом из мюзиклов и произведений, позволявших задействовать в постановках максимальное количество заключённых-интеллектуалов. Театр выпустил к своему семидесятилетию исторический том в 2013 году, где большинство интервью принадлежат нынешней труппе и посвящены современным спектаклям и реконструкциям здания, тогда как лагерному происхождению учреждения посвящено лишь три страницы.

Наиболее известный восстанием заключённых в 1953 году после ареста Лаврентия Берии, Воркута, или Воркутлаг, также был важным центром театрального и культурного заключения в системе советского ГУЛАГа. Во время Второй мировой войны Воркутлаг был одним из наиболее значимых лагерей: сначала он снабжал Ленинград необходимым углём, а позже стал одним из главных лагерей для содержания военнопленных. Многонациональный характер лагеря сочетался с идеологически разнообразным населением. Модель культурного перевоспитания в лагерях была особенно применима к Воркутлагу, где троцкисты, поляки, немецкие военнопленные и представители множества советских национальностей могли подвергаться идеологическому воздействию советской системы. Это также отражает изменение состава заключённых, когда к 1950-м годам гражданские заключённые по численности сравнялись с опасными преступниками в лагере.

В 1943 году в Воркуте был основан театр М. М. Мальцевым, а режиссёром стал Б. А. Мордвинов — бывший главный режиссёр Большого театра. Театр был специально построен вместе с клубным зданием, чтобы сделать посещение спектаклей более социальным. Мальцев называл его «театром за колючей проволокой», а великий театральный практик Константин Станиславский говорил, что Воркута «могла существовать только в системе ГУЛАГа, отправившей бесчисленное количество людей в зону вечной мерзлоты и колючей проволоки». Театр предназначался для лагерных представлений в рамках модели перевоспитания. Он не был задуман как убежище для художественных заключённых; многие, как и Носырев, были разлучены со своими ценными инструментами при аресте, а их документы уничтожались. Заключённые Воркутлага и других близлежащих лагерей Коми региона имели возможность посещать театральные постановки, содержащие соответствующее социалистическое содержание. Театральная и музыкальная индоктринация использовалась для дальнейшего психологического и идеологического преобразования заключённых, которые одновременно подвергались тяжёлому труду.

Театр в Воркутлаге ещё сильнее закрепил лагерь в регионе, и после закрытия лагеря в 1962 году театр продолжил работу и постановки. В юбилейном томе к 70-летию большая часть истории посвящена красивым фотографиям современного восстановления здания и разнообразию спектаклей, большинство из которых содержит значительные музыкальные элементы, а некоторые даже связаны с тюремными субкультурами, например «Кот в сапогах». Однако продолжение существования театра как центра для окружающего сообщества в широком смысле показывает влияние ГУЛАГа и навязанной идеологии на это пространство. Содержание и обновление театра в Воркуте продолжалось значительно дольше, чем существовал сам лагерь. Интересно, что театр был передан под управление регионального правительства Коми республики в 1956 году, ещё до закрытия лагеря. Ограниченное внимание к ГУЛАГу в публикациях о театре показывает стремление оставаться «золотым местом арктического театра» и дистанцироваться в художественном плане от преступлений лагеря и принудительного, пусть и художественного, труда. Станиславский подчёркивал значение театра для региона, говоря: «Но такой театр существовал и тем самым оказал влияние на многослойную историю ГУЛАГа и на всю национальную культуру». Хотя в этом пространстве воспроизводилось великое искусство и в Воркутлаге содержались выдающиеся художники, это культурный центр, навсегда отмеченный печатью заключения.

Автор и переводчик: Александра Бирч, 2026 год

Источники

[1] «Биография», сайт Михаила Носырева (веб-сайт, поддерживаемый семьёй), прочитано 17.05.2023: www.nosyrev.com/biography.

[2] Выписка из протокола № 13 заседания Секретариата Союза композиторов РСФСР. РГАЛИ ф. 2490 д. 4, 425, 22. И его одобрение, подписанное Щербаковой: Телеграммы в г. Воронеж тов. Массалетинову К. И., председателю Воронежского отделения Союза композиторов СССР, РГАЛИ ф. 2490 д. 4, 425 с. 25–26.

[3] Отзыв о сочинениях М.И. Носырева Д. Шостаковича, 1967 г., РГАЛИ ф. 2490 д. 4, 425 с. 29–30.

[4] Выписка из протокола № 11 заседания Секретариата Союза композиторов РСФСР, комментарии В.Г. Фере и А.А. Холодина по поводу заявления Носырева о вступлении в Союз композиторов в 1964 г., РГАЛИ 2490/4/425/14–15 и Выписка из протокола № 13 заседания Секретариата Союза композиторов РСФСР, с. А. Баласанян, В.Г. Фере и др. пересматривают музыку Носырева в Воронеже, 1967 г., РГАЛИ 2490/4/425/22.

[5] Инна Клаузе, «Звук ГУЛАГа: музыка и музыканты в советских исправительно-трудовых лагерях 1920-х–1950-х годов» (Гёттинген, Германия: Vandenhoeck & Ruprecht, 2014).

[6] Например, Всеволод Задерацкий отбывал наказание в исправительно-трудовом лагере под Магаданом и вернулся к композиторской деятельности только после окончания срока: Яша Немцов, «„Ich bin schon längst tot “: Komponisten im Gulag: Vsevolod Zaderackij und Aleksandr Veprik», Osteuropa (2007): 315–339.

[7] Собрание законов и распоряжений рабочего и крестьянского правительства. Москва: Юридическое книгоиздательство; 3 июня 1919 г.; 20:257–61.

[8] Такие издания даже содержали новости того времени, изложенные в увлекательной для заключенных форме: Исправительно-трудовой кодекс РСФСР. Издание ВЦИК. Москва: Кремль; 1924:20.

[9] Раузен М. Культурно-просветительская работа. В: Большая Советская энциклопедия, т. 13. 1973:599.

[10] Обратите внимание на обширные публикации мемуаров от Гинзбурга до Шаламова, однако сборников нот, особенно классической музыки, не существует.

[11] Марина Фролова Уокер, «Русская музыка и национализм от Глинки до Сталина» (Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета, 2007), 302–305.

[12] Инна Клаузе, «Музыка и “перевоспитание” в советском ГУЛАГе», Torture: Quarterly Journal on Rehabilitation of Torture Victims and Prevention of Torture 23, № 2 (2013): 24–33.

[13] Ширли Гилберт, «Музыка в Холокосте: столкновение с жизнью в нацистских гетто и лагерях» (Нью-Йорк, Нью-Йорк: Oxford University Press, 2005).

[14] Келли Д. Браун, «Звук надежды: музыка как утешение, сопротивление и спасение во время Холокоста и Второй мировой войны» (Джефферсон, Северная Каролина: McFarland, 2020), 9–21.

[15] Система исправительно-трудовых лагерей в СССР, 1923–1960: составлен М. Б. Смирновым, под редакцией Н. Г. Охотиной и А. Б. Рогинского, 1998.

[16] «Воркутинский ИТЛ», на сайте «Карта советских лагерей», gulagmap.ru/camp111.

[17] Воркутинский государственный драматический театр. Драма северных широт, издание к 70-летию театра, 2013.

[18] Станиславский цитировался в той же брошюре, посвященной 70-летию театра, хотя сам он там никогда не бывал.

[19] Единственное сохранившееся произведение Носырева, написанное до ГУЛАГа, — это «Анданте» для фортепиано. Остальные его сочинения, включая студенческие работы, были уничтожены. Маловероятно, что другие сочинения прилагались к его арестному делу, если только они не содержали особо диссидентских высказываний. Так было, например, с Задерацким, текст одной из песен которого был признан процарским. У известных музыкантов, таких как Сергей Прокофьев, во время ареста также были уничтожены документы и партитуры. См. арест Лины Прокофьевой: Саймон Моррисон, «Лина и Серж: любовь и войны Лины Прокофьевой» (Нью-Йорк: Houghton Mifflin, 2013).

Переведено с помощью DeepL.com (бесплатная версия)