Cinematic Soundscapes in Nemes’ Son of Saul (2015)
Son of Saul est un film réalisé par László Nemes qui suit Saul Ausländer, un prisonnier juif contraint de travailler comme Sonderkommando à Auschwitz-Birkenau. Lorsque Saul croit avoir retrouvé le corps de son fils, il se préoccupe avant tout de lui donner un enterrement juif approprié, en récitant les prières du Kaddish. Le film est un contrepoint à une crise personnelle entourée d'une catastrophe impossible où le protagoniste manipule des milliers de morts par jour, échappe de justesse à une dangereuse Aktion nocturne et à l'immolation, mais reste fixé sur la commémoration personnelle d'une seule vie. Le film saisit la fonction critique du Sonderkommando tout en faisant allusion à certains de ses moments historiques les plus marquants dans le camp, notamment les images héroïques prises en secret et enterrées autour d'une porte en bois montrant des corps brûlant à l'extérieur des chambres à gaz, ainsi que la révolte du Sonderkommando en 1944.
Le film se distingue des autres films sur l'Holocauste par sa terreur immersive et souvent désorientante. Sur le plan cinématographique, on suit Saul souvent de dos, comme un spectateur par-dessus son épaule. Le réalisateur, László Nemes, a décrit Son of Saul comme une tentative de présenter l'Holocauste d'un point de vue immersif et personnel. Il a cherché à éviter la représentation traditionnelle et distanciée de l'histoire en suivant de près le protagoniste, Saul, avec une faible profondeur de champ, en gardant les horreurs principalement au bord du cadre. Les scènes de nettoyage des chambres à gaz sont d'autant plus horribles et déshumanisantes que les piles abstraites de cadavres sont floues, tout en fixant le spectateur de manière narrative. De même, la profondeur de champ d'un transport qui arrive dans la nuit, l'horreur de Saul qui perd sa bouée de sauvetage - sa veste du Sonderkommando marquée d'un « X » - désorientent le public et nous plongent dans la terreur aveugle de Saul qui tente de s'enfuir.
Le sentiment de terreur et de désorientation dans Son of Saul est renforcé par les sons du film et l'absence de partition. Nemes a insisté sur le fait que le film traite d'une expérience individuelle plutôt que d'un vaste récit historique, obligeant le public à s'engager dans l'état émotionnel et psychologique de Saul et soulignant l'importance de la conception sonore dans la création d'une atmosphère oppressante et réaliste. Le paysage sonore comble les lacunes, rendant l'expérience encore plus immersive et troublante. La « partition » de base du film est celle du son, et non de la musique : une atmosphère stratifiée, chaotique et oppressante qui reflète la réalité écrasante du camp de concentration. Il n'y a pas de partition musicale à aucun moment du film, estimant que l'ajout d'une telle partition créerait une manipulation émotionnelle artificielle. Nemes voulait que le film soit brut et immédiat, en évitant toute esthétisation ou sentimentalité. Au lieu de cela, les sons naturels et ambiants du camp - cris étouffés, coups de feu lointains, machines et chuchotements précipités - servent de toile de fond auditive au film, rendant l'expérience plus viscérale et authentique. D'un point de vue critique, la musique telle qu'elle apparaît dans Son of Saul reflète les réalités de la vie musicale dans le camp. La musique clandestine jouée par le Sonderkommando et les prisonniers probablement hongrois reflète les instruments conservés par les Sinti et les Roms dans le Zigeunerlager à l'automne 1944 et indique que la musique non officielle est faite uniquement pour la solidarité ou la survie sans l'approbation des SS dans les camps. De l'autre côté, un officier SS se moque d'un Saul qui bégaie, puis danse, chante et parodie brièvement de manière grotesque une danse juive. Il s'agit également d'une représentation fidèle du sadisme musical et des moqueries religieuses dans les camps et par les Einsatzgruppen sur les lieux d'exécution.
Plus que tout autre film, Son of Saul capture avec précision le Gesamtgewalttätigklang, le son de la violence totale des camps de concentration. Les bruits comme le pelletage (de cendres), les cliquetis, la marche et même la conversation ne sont pas violents en soi, mais ils deviennent terrifiants et violents dans le contexte des camps de concentration. De plus, ces sons ponctués par des sons d'horreur évidente, comme les cris, les hurlements des coupables, les sanglots et la mort dans les chambres à gaz, se combinent avec le paysage sonore plus quotidien des camps pour former ce son total et violent, un son qui était omniprésent et affligeant à chaque heure de la journée pour les prisonniers. Analogues à d'autres agressions des sens, comme la description de des Pres d'Auschwitz comme une « agression excrémentielle », ces paysages sonores étaient aussi un rappel constant de la mort et de l'horreur.
Dans le film, il y a une toile de fond constante de mort sonore et de sons violents. Les Sonderkommando pellettent les cendres, travaillant plus furieusement lorsqu'ils sont approchés par les surveillants nazis. Les bruits de déshabillage dans les antichambres à gaz sont les sons les plus importants, créant un flou sonore parallèle au flou visuel des individus condamnés juste à l'abri des regards. Les cris d'hébreu et de yiddish en guise de solidarité ou d'avertissement, les cris d'allemand sont toujours un staccato, les chiens qui se sont joints à eux en tant que co-collaborateurs sont une ponctuation de l'environnement sonore. La violence actualisée est également une ponctuation du paysage sonore de base, avec l'ajout de coups de feu ou de cris
Dans Son of Saul, cet environnement sonore violent est constamment juxtaposé à un signe de vie presque intrusivement humanisant de Saul, sa propre respiration. Les sons de vie émis par l'individu contrastent fortement avec ses interactions constantes avec la mort, à la fois face à sa propre destruction et en contact permanent avec les morts. Ici, le son reflète le personnel et l'écrasant : le souffle de Saul est clair et parfois trop présent par rapport à un bourdonnement constant de terreur et de sons violents.
L'utilisation du son entre les acteurs humains et non humains est également intéressante. Les chiens aboient souvent avant que leurs maîtres ne s'approchent, l'allemand étant mis en avant par des bruits d'animaux. À l'ouverture et à la fin du film, les oiseaux et l'eau créent un cadre pour l'ensemble du récit, où toute la structure barbare des camps, la vie et la mort, sont autant d'horreurs infléchies sur le paysage naturel, un détail du film qui reflète les sites d'Auschwitz aujourd'hui, où les oiseaux chanteurs gazouillent au-dessus des vastes champs de cendres enfouies. Cependant, les oiseaux du début et de la fin du film chantent tous deux à l'extérieur du camp, d'abord lorsque la caméra s'approche d'Auschwitz avec un arrière-plan flou, et à la fin, après que les hommes du Sonderkommando se sont révoltés et se sont échappés, filmés dans la forêt. La signification abstraite est claire : il n'y a pas de nature à Auschwitz, aucune de ces horreurs n'est de ce monde.
L'arc narratif clé du film, où Saul tente de dire le Kaddish pour un garçon qu'il croit être son fils, est également renforcé par le son. Alors qu'il porte le cadavre du garçon jusqu'à la berge de la rivière après la révolte et l'évasion du Sonderkommando, il tente frénétiquement de creuser une tombe peu profonde à mains nues. D'une voix feutrée mais tout aussi frénétique, il implore son compatriote de chanter le Kaddish, une demi-mesure sans minyan. Pour illustrer la futilité de la situation, son ami murmure, et non chante, et non parle, seulement les premières lignes de la prière et, incapable de continuer, il se jette dans le creusement avec Saul. Les deux hommes sont incapables de chanter correctement le Kaddish ou de creuser une tombe, alors Saul emmène le garçon avec lui dans la rivière, où il le perd et sort de justesse avec son ami de l'autre côté de la rivière pour s'échapper.
Les dernières scènes du film présentent un changement sonore notable. Les Sonderkommando qui se sont échappés sont dans une grange ou un bâtiment en plein air, essayant de se changer après leur fuite dans la rivière. Un garçon vivant, polonais ou allemand, traverse la grange et établit un long contact visuel avec Saul qui sourit lentement. Il y a un transfert visuel avec l'angle de la caméra : nous quittons les yeux de Saul et suivons la veste du garçon à travers la forêt. Sur le plan sonore, nous quittons entièrement le souffle de Saul et les expériences des hommes pour nous concentrer brièvement sur les différents clics des bottes allemandes bien cirées qui s'approchent. Le garçon est littéralement réduit au silence par une main gantée de SS sur la bouche, avant d'être autorisé à continuer, mais il ne trahit jamais les hommes. Les SS ne parlent jamais, ils n'ont ni son ni visage, si ce n'est celui de fonctionnaires muets accompagnés de leurs chiens qui carillonnent devant ou derrière le garçon, une dernière perspective désorientante. Alors que nous suivons le garçon hors du film, les sons de la nature reviennent, et le garçon disparaît sans que nous le suivions. Une série de coups de feu est suivie par les chiens, puis un dernier coup de feu unique suivi d'un silence presque total, sans oiseaux, sans course, sans souffle, sans signe de vie de la part de l'auteur ou de la victime.
Par Alexandra Birch, 2025