Paisajes sonoros cinematográficos en Son of Saul (2015), de Nemes

Hijo de Saúl es una película dirigida por László Nemes que sigue a Saul Ausländer, un prisionero judío obligado a trabajar como Sonderkommando en Auschwitz-Birkenau. Cuando Saul cree haber encontrado el cuerpo de su hijo, su principal preocupación es darle un entierro judío apropiado, que incluya la oración del Kaddish. La película es un contrapunto de crisis personal rodeada de una catástrofe imposible en la que el protagonista maneja miles de muertos al día, escapa por poco de una peligrosa Aktion nocturna y de la inmolación, pero sigue obsesionado con la conmemoración personal de una sola vida. La película capta la función crítica del Sonderkommando al tiempo que alude a algunos de sus momentos históricos más destacados en el campo, en particular las heroicas imágenes tomadas en secreto y enterradas desde alrededor de una puerta de madera que muestran cuerpos ardiendo fuera de las cámaras de gas, y la revuelta del Sonderkommando de 1944.

La película se distingue de otras películas sobre el Holocausto por su terror envolvente y a menudo desorientador. Cinematográficamente, la perspectiva sigue a Saúl a menudo desde atrás, como un espectador por encima de su hombro. El cineasta, László Nemes, describió Hijo de Saúl como un intento de presentar el Holocausto desde una perspectiva inmersiva y personal. Trató de evitar el retrato tradicional y distanciado de la historia siguiendo de cerca al protagonista, Saúl, con poca profundidad de campo, manteniendo los horrores principalmente en los bordes del encuadre. Las escenas de limpieza de las cámaras de gas resultan aún más horribles y deshumanizadoras con las abstractas pilas de cadáveres difuminadas y que, sin embargo, fijan narrativamente al espectador. Del mismo modo, la profundidad de campo con un transporte que llega por la noche, el horror de Saul perdiendo su salvavidas hacia la seguridad -su chaqueta marcada con una "X" del Sonderkommando- desorienta al espectador introduciéndonos en el terror ciego de Saul intentando escapar.

La sensación de terror y desorientación en Son of Saul se ve acentuada por los sonidos de la película y la ausencia de partitura. Nemes subrayó que la película trata de la experiencia individual más que de una amplia narración histórica, lo que obliga al público a implicarse en el estado emocional y psicológico de Saul, y destacó la importancia del diseño sonoro para crear una atmósfera opresiva y realista. El paisaje sonoro llena los vacíos, haciendo que la experiencia sea aún más envolvente e inquietante. La "partitura" básica de la película es de sonido, no de música: una atmósfera estratificada, caótica y opresiva que refleja la abrumadora realidad del campo de concentración. No hay partitura musical en ningún momento de la película, creyendo que añadir una crearía una manipulación emocional artificial. Nemes quería que la película se sintiera cruda e inmediata, evitando cualquier sensación de estetización o sentimentalismo. En su lugar, los sonidos naturales y ambientales del campo -gritos apagados, disparos lejanos, maquinaria y susurros apresurados- sirven como telón de fondo auditivo de la película, haciendo que la experiencia sea más visceral y auténtica. Desde un punto de vista crítico, la música que aparece en Son of Saul refleja la realidad de la vida musical en el campo. La música clandestina interpretada entre el Sonderkommando y presumiblemente los prisioneros húngaros refleja los instrumentos conservados por los sinti y los romaníes en el Zigeunerlager en el otoño de 1944 e indica la música no oficial que se hacía únicamente por solidaridad o supervivencia sin la sanción de las SS en los campos. En el otro lado, un oficial de las SS se burla de un Saúl tartamudo que luego baila, canta y parodia brevemente de forma grotesca una danza judía. Esta es también una descripción precisa del sadismo musical y de la burla religiosa tanto en los campos como por parte de los Einsatzgruppen en los lugares de ejecución.

Más que ninguna otra película, Son of Saul capta con precisión el Gesamtgewalttätigklang o sonido violento total de los campos de concentración. Sonidos como palear (cenizas), estruendos, caminar, incluso una conversación no son inherentemente violentos, pero se vuelven terroríficos y violentos en el nexo del campo de concentración. Además, estos sonidos puntuados por otros de claro horror, como los gritos, los gritos de los perpetradores, los sollozos y la muerte de las cámaras de gas se combinan con el paisaje sonoro más cotidiano de los campos en este sonido total y violento, un sonido omnipresente y afrentoso cada hora del día para los prisioneros. De forma análoga a otros ataques a los sentidos, como la descripción de Auschwitz por Des Pres como un "asalto excrementicio", estos paisajes sonoros eran un recordatorio constante de la muerte y el horror.

En la película, hay un telón de fondo constante de muerte sónica y sonido violento. El Sonderkommando pala cenizas, trabajando con más furia cuando se les acercan los supervisores nazis. Los sonidos de los desvestidos en las antesalas de las cámaras de gas son el sonido más prominente, creando un desenfoque sónico paralelo al desenfoque visual de los individuos condenados apenas fuera de la vista. Los gritos de hebreo y yiddish en solidaridad o en advertencia, los gritos de alemán son siempre un staccato, los perros que se unieron como co-colaboradores son una puntuación del paisaje sonoro.  La violencia actualizada es también una puntuación al paisaje sonoro de base, con la adición de disparos o gritos

En Son of Saul, este violento paisaje sonoro se yuxtapone constantemente con una señal de vida casi intrusivamente humanizadora de Saul, su propia respiración. Los sonidos de vida del individuo contrastan fuertemente con sus constantes interacciones con la muerte, tanto enfrentándose a su propia destrucción como manipulando continuamente a los muertos. Aquí el sonido refleja lo personal y lo sobrecogedor, donde el aliento de Saul es claro y a veces demasiado presente frente a un zumbido constante de terror y sonido violento.

También es interesante el uso del sonido entre los actores humanos y no humanos. Los perros ladran a menudo antes de que se acerquen sus amos perpetradores, con German en primer plano por los ruidos de los animales. Al principio y al final de la película, los pájaros y el agua crean un marco para toda la narración, donde toda esta estructura bárbara de los campos, de la vida y la muerte, son todo horror infundido en el paisaje natural, un detalle de la película que refleja los emplazamientos de Auschwitz hoy en día, donde los pájaros cantores pían por encima de los vastos campos de ceniza enterrada. Sin embargo, tanto al principio como al final, los pájaros cantan fuera del campo, primero cuando la cámara se acerca a Auschwitz con un fondo borroso, y al final después de que los hombres del Sonderkommando se rebelan y escapan en el bosque. El significado abstracto es claro, no hay naturaleza en Auschwitz: nada de ese horror es de este mundo.

El arco narrativo clave de la película, en el que Saul intenta decir el kaddish por un niño que cree que es su hijo, también se ve reforzado por el sonido. Mientras lleva el cadáver del niño a la orilla del río tras la revuelta y huida del Sonderkommando, intenta frenéticamente cavar una tumba poco profunda con sus propias manos. En voz baja pero igualmente frenética, implora a su compatriota que cante Kaddish, un medio compás sin minyan.  Para hacerse eco de la futilidad de la situación, su amigo susurra, no canta, no habla, sólo las primeras líneas de la oración y es incapaz de continuar, por lo que se lanza a cavar con Saúl. Los dos hombres son incapaces de cantar adecuadamente Kaddish o cavar una tumba, por lo que Saúl se lleva al niño con él al río, donde lo pierde y apenas sale con su amigo al otro lado del río para escapar.

Las escenas finales de la película tienen un notable cambio sonoro. Los fugados Sonderkommando están en un granero o edificio al aire libre intentando cambiarse de ropa tras su huida por el río. Un niño vivo, polaco o alemán, cruza el granero y establece un largo contacto visual sólo con Saul, que sonríe lentamente. Hay una transferencia visual con el ángulo de la cámara, ya que dejamos los ojos de Saúl y seguimos la chaqueta del chico a través del bosque. Sonoramente, abandonamos por completo la respiración de Saúl y las vivencias de los hombres y nos fijamos brevemente en el chasquido diferente de las botas alemanas bien pulidas que se acercan. El chico es literalmente silenciado con una mano enguantada de las SS sobre la boca, antes de que se le permita continuar, pero nunca traiciona a los hombres. Los SS nunca hablan, no tienen sonido ni rostro, excepto como funcionarios sin palabras acompañados por sus perros, que repican delante o detrás del chico, una perspectiva final desorientadora. Cuando seguimos al niño fuera de la película, vuelven los sonidos de la naturaleza y el niño desaparece de nuestra vista sin que le sigamos. Una ronda de disparos es seguida por perros, luego un único disparo final seguido de un silencio casi total, sin pájaros, sin carreras, sin aliento, sin señales de vida ni del agresor ni de la víctima.

Por Alexandra Birch, 2025