Eine verschwundene (musikalische) Welt

David Schor, Joel Engel und osteuropäische jüdische Musik vor dem Holocaust

In Museen rufen Roman Vishniacs bahnbrechende Fotografien des osteuropäischen Judentums oft ein tiefes Gefühl kultureller Leere hervor. Vishniacs „A Vanished World“ bewahrte visuelle Zeugnisse von Gemeinschaften, die der Nationalsozialismus zerstörte, und hielt dabei anschaulich die „brillanten Köpfe, edlen Seelen und staunenden Kinderaugen“ fest, die Grossman zwei Jahrzehnte später im Zusammenhang mit Treblinka beschrieb. [1] Wie die Lebendigkeit des heutigen jüdischen Kulturlebens belegt und in Exilarchiven wie dem YIVO bewahrt wird, blieb die jüdische Kultur in Osteuropa auch in gefühlsgeladenen Dokumenten wie Literatur, religiösen Texten und Liedern erhalten. Komponisten, Interpreten, Kantoren, Theatermusiker und Liedermacher schufen eine reichhaltige Musikwelt, in der oft Fragmente von Melodien, Ensembletraditionen und Virtuosität bewahrt wurden. Innerhalb dieser Vorkriegskultur konzentrieren sich Geschichtsdarstellungen der jüdischen Musik oft auf international bekannte Komponisten, Interpreten oder Pädagogen wie Ernest Bloch, David Schor, Lazare Saminsky, Alexander Krein und Michail Gnesin. Ebenso wichtig sind Komponisten und Musikwissenschaftler wie die Wegbereiter Abraham Zvi Idelsohn, Joel Engel und Moshe Beregovski, die die musikalischen Traditionen jüdischer Gemeinden im russischen und sowjetischen Reich sowie darüber hinaus in der Tradition der westlichen Kunstmusik artikulierten. Wie die von Vishniac fotografierten Gemeinden ist auch ein Großteil ihrer musikalischen Welt nur noch in Fragmenten, Archiven und verstreuten Erinnerungen erhalten. Bedeutende wissenschaftliche Arbeiten der letzten dreißig Jahre haben dazu beigetragen, bestehende Sammlungen zu bewahren, Familienarchive zu weitgehend in der Diaspora in den USA und Israel befindlichen Beständen zusammenzufassen und mit der Veröffentlichung und Aufnahme verlorener oder übersehener Partituren zu beginnen.

Keine Persönlichkeit veranschaulicht die transnationalen Dimensionen der Bewahrung jüdischer Musik besser als Abraham Zvi Idelsohn. Im Russischen Reich geboren und später in Jerusalem tätig, widmete Idelsohn seine Karriere der Dokumentation der musikalischen Traditionen jüdischer Gemeinden aus der gesamten jüdischen Welt. Idelsohn verfolgte eine weitaus umfassendere Vision als die ausschließliche Beschäftigung mit den Volkstraditionen des osteuropäischen Judentums. Er sammelte und transkribierte Melodien aus jemenitischen, persischen, bukharischen, sephardischen und aschkenasischen Gemeinschaften und versuchte dabei, gemeinsame Elemente zu identifizieren, die auf ein geteiltes musikalisches Erbe hindeuten könnten. Sein monumentaler „Thesaurus of Hebrew Oriental Melodies“ gilt bis heute als eine der grundlegenden Errungenschaften der jüdischen Musikwissenschaft.

Idelsohns Werk spiegelte zudem die sich wandelnde Geografie des jüdischen Kulturlebens zu Beginn des 20. Jahrhunderts wider. Idelsohn führte einen Großteil seiner Arbeit im Osmanischen Reich und später im Mandatsgebiet Palästina durch und war nicht ausschließlich in Moskau, St. Petersburg, Warschau oder Wilna tätig. Er steht somit an der Schnittstelle zweier historischer Prozesse: der Bewahrung musikalischer Traditionen der Diaspora und der Schaffung neuer jüdischer Kulturinstitutionen in Palästina. In dieser Hinsicht nahm er viele der kulturellen Fragen vorweg, die das jüdische Musikleben im gesamten 20. Jahrhundert prägen sollten. Seine wissenschaftliche Arbeit verwandelte lokale und gemeinschaftliche Traditionen in ein dokumentiertes historisches Archiv und stellte so sicher, dass die über Kontinente hinweg weitergegebenen musikalischen Praktiken noch lange überdauern würden, nachdem sich die Gemeinschaften, die sie geschaffen hatten, verändert oder verschwunden waren.

Im späten 19. Jahrhundert griffen russische, tschechische, ungarische und andere europäische Komponisten zunehmend auf Volkstraditionen zurück, um nationale musikalische Identitäten zu konstruieren. Joel Engel plädierte dafür, dass jüdische Komponisten ein ähnliches Projekt in Angriff nehmen sollten, und nimmt somit einen zentralen Platz in der Geschichte der modernen jüdischen Kunstmusik ein. Engel wurde 1868 in Berdjansk geboren und absolvierte zunächst ein Jurastudium, bevor er am Moskauer Konservatorium ein formales Musikstudium aufnahm. Er wurde schließlich zu einem der einflussreichsten Verfechter eines eigenständigen jüdischen nationalen Stils in der Konzertmusik.[2] Zeitgenössische Wissenschaftler bezeichnen ihn oft als Begründer der jüdischen Kunstmusikbewegung, da er Komponisten dazu ermutigte, jüdische Volksmelodien und liturgische Traditionen als Quellen für ernsthafte künstlerische Kompositionen zu nutzen. [3] Er sammelte jiddische Volkslieder, arrangierte traditionelle Melodien und ermutigte jüngere Komponisten, die musikalischen Traditionen jüdischer Gemeinden im gesamten Russischen Reich zu erforschen.[4] Sein Wirken trug dazu bei, die Gesellschaft für jüdische Volksmusik in St. Petersburg zu inspirieren, die zu einer der wichtigsten Institutionen in der Entwicklung des jüdischen Modernismus wurde.[5]

Engels Kompositionen zeugen von einem doppelten Bekenntnis zu Bewahrung und Transformation, indem er jüdische Ausdrucksformen, Strukturen und sogar Texte in moderne Kompositionen einfließen ließ. Seine Bearbeitungen jiddischer Volkslieder hoben volkstümliches Material in das Konzertrepertoire empor, ohne es dabei seines ausdrucksstarken Charakters zu berauben. Engels berühmtestes Theaterwerk war die Musik zu S. An-skys (Pseudonym von Shalom Aronovich Rappoport) „Der Dibbuk“, in der volkstümliche und liturgische Elemente mit zeitgenössischen Kompositionstechniken verschmolzen wurden.[6] Die daraus entstandene Partitur fing die mystische Atmosphäre des Stücks ein und erinnerte zugleich mit wiedererkennbaren Liedern und musikalischen Gesten an das Leben im Schtetl. Auch heute noch gilt die „Dibbuk-Suite“ als einer der deutlichsten musikalischen Ausdrucksformen der osteuropäischen jüdischen Kultur der Vorkriegszeit. [7]

Die Bedeutung von Engels Werk ging über musikwissenschaftliches Interesse hinaus. Er erkannte, dass jüdische Volkslieder Zeugnisse des gemeinschaftlichen und religiösen Lebens bewahrten und sprachliche, religiöse und soziale Erinnerungen über Generationen hinweg weitergaben. Indem er diese Lieder sammelte und bearbeitete, schuf er gewissermaßen ein musikalisches Archiv der osteuropäischen jüdischen Kultur, und so ist es nur natürlich, dass seine Kompositionen in westlichen Archiven als wichtiger Bezugspunkt für nachfolgende Komponisten erhalten geblieben sind. So lassen sich beispielsweise Kantoren oder Musiker, die Opfer der Gewalt des Holocausts, der Sowjetisierung und des Gulag wurden, gelegentlich anhand von Melodien oder Fragmenten zurückverfolgen, die in Engels’ Kompositionen erhalten geblieben sind. Ähnlich wie bei Vishniacs ergreifender fotografischer Mission erkannten beide Männer, dass eine einzigartige Kultur enormem Druck durch Modernisierung, Migration, Assimilation und politische Umwälzungen ausgesetzt war, und strebten nach ihrer Bewahrung durch künstlerische Dokumentation.

Im 20. Jahrhundert ging die Sowjetisierung des Russischen Reiches mit einer ethnischen Abwägung einher, wie ein riesiges, zusammenhängendes Reich, das sich aus unterschiedlichen Ethnien zusammensetzte, nach einem neuen sozialistischen Modell ohne den „Paternalismus“ früherer Reiche politisch regiert werden sollte. Parallel zu den sowjetischen Definitionen von Nationalität wurde Kultur vom Staat instrumentalisiert, um sozialistische Botschaften in für die lokale Bevölkerung verständlicher Form durch eine Reihe von „Einheimisierungs“- oder Korenisatsiya-Maßnahmen wirksam zu verbreiten.[8] Die Rolle von Wissenschaftlern und Künstlern, die sich mit den Ethnien der UdSSR befassten, wurde daher von entscheidender Bedeutung, um regionale Kulturen genau zu erfassen und zu bewahren, aber auch, um die Bevölkerung umzugestalten und zu homogenisieren und so neue sowjetische Bürger zu schaffen.

Innerhalb dieses frühen sowjetischen Paradigmas dokumentierte, transkribierte und bewahrte Moshe Beregovski akribisch jiddische Lieder und Klezmer-Musik. Im Gegensatz zu Engel, der zu einer Zeit tätig war, als jüdische Volksmusik noch in relativ intakten Gemeinschaften verbreitet war, arbeitete Beregovski in einem radikal geschwächten und politisch eingeschränkten Umfeld in der sowjetischen Ukraine, wo das jüdische Musikleben bereits durch Revolution, Unterdrückung und wirtschaftliche Umwälzungen zersplittert worden war. In ihrer unglaublichen Arbeit zur Wiedergewinnung, Evakuierung und Aufzeichnung von Material zeigt Anna Shternshis, dass die von Beregovski und seinen Mitarbeitern erstellten Archivunterlagen nicht einfach „Tradition“ im abstrakten Sinne bewahren. Vielmehr halten sie Lieder fest, die von Verfolgung, Migration, Armut und ideologischem Druck geprägt sind und oft unter Bedingungen aufgenommen wurden, in denen die Informanten selbst das jüdische Leben als etwas darstellten, das bereits bedroht oder bereits verloren war. Gemeinsam markieren Engel und Beregovski zwei zeitliche Extreme derselben Welt: Engel sammelte und transformierte das lebendige Repertoire auf dem Höhepunkt seiner Blütezeit, während Beregovski dessen Überreste unter Bedingungen des kulturellen Rückgangs und des drohenden Verschwindens bewahrte.[9]

Zu dieser umfassenderen Kultur gehörten Theatermusik, Synagogenkompositionen, pädagogisches Repertoire, Volksliedbearbeitungen, Salonstücke und gemeinschaftliche Aufführungstraditionen. Ein Großteil dieses Repertoires verschwand nach dem Holocaust. Die Vernichtung der jüdischen Bevölkerung in Polen, Litauen, der Ukraine, Weißrussland und anderen Regionen beseitigte das Publikum, die Institutionen und die Interpreten, die es am Leben erhalten hatten. Die sowjetische Kulturpolitik der Nachkriegszeit erschwerte die Bemühungen zur Bewahrung zusätzlich. Durch die Migration wurden die erhalten gebliebenen Materialien über verschiedene Kontinente verstreut. Archive zerfielen, Manuskripte verschwanden, und das musikalische Gedächtnis dieser Gemeinschaften schwächte sich ab.

Gnesin und Schor

Neben Komponisten tragen auch Interpreten, Professoren und Pädagogen zur Bewahrung dieser vergänglichen Welt bei. Der Pianist und Professor David Schor ist ein Beispiel für einen wegweisenden Musiker, einen einflussreichen Lehrer und einen Emigranten aus dem Russischen Reich, dessen Geschichte sich jedoch von den Erzählungen über den Holocaust unterscheidet. Die Zerstörung jüdischer Gemeinschaften in Osteuropa löschte nicht nur berühmte Persönlichkeiten aus, sondern auch Hunderte lokaler Komponisten, Dirigenten, Pädagogen und Interpreten, deren Werk nie in den modernen Kanon Eingang fand – denn auf jeden Schor kommen Hunderte von Schülern, Dutzende einflussreicher Konzerte oder Institutionen, die er geprägt oder gegründet hat. Ihre Musik fand ihren Weg in jüdische Einrichtungen, Gemeindeensembles, Schulen, Theater und soziale Organisationen, und viele hinterließen Manuskripte, veröffentlichte Partituren oder Aufnahmen, die heute nur noch in spezialisierten Archiven erhalten sind. Solche persönlichen und familiären Archive beleuchten die Realitäten des jüdischen Musikprofessionismus um die Jahrhundertwende und bis in die Zwischenkriegszeit hinein. So wird beispielsweise Schors Archiv von der Blavatnik Foundation in New York aufbewahrt, Vishniacs Fotos sind Teil der Sammlungen des YIVO und der Magnes-Sammlung an der UC Berkeley, und Engels Kompositionen finden sich von Yad Vashem über das USHMM bis hin zur Library of Congress, während ein Großteil von Beregovskis Werk aus der Vernadsky-Bibliothek in Kiew in die Sammlungen des USHMM übernommen wurde.

Schors Werdegang bietet daher die Gelegenheit, das breitere Umfeld jüdischer musikalischer Kreativität zu Beginn des 20. Jahrhunderts zu untersuchen. Er steht stellvertretend für eine Generation von Musikern, deren Schaffen das lokale Kulturleben mit den übergeordneten Strömungen jüdischen künstlerischen Ausdrucks verband. Eine mit Schor vergleichbare, aber bekanntere Persönlichkeit ist Michail Gnesin, der international vor allem für seine gleichnamige Schule bekannt ist, aus der Musiker wie Jewgeni Kissin hervorgingen. Trotz unterschiedlicher Rezeption nahmen die beiden Persönlichkeiten vergleichbare Positionen innerhalb der Bildungsinfrastruktur der jüdischen Musikkultur ein. Beide gehörten einer Generation an, die Komposition und Pädagogik als sich gegenseitig verstärkende Bestrebungen verstand. Gnesins Einfluss erstreckte sich auf den Unterricht am Konservatorium und die Ausbildung jüngerer Musiker, während Schors Vermächtnis in der praktischen Arbeit der musikalischen Bildung und Weitergabe sowie in der Gründung des Moskauer Trios, dessen Pianist er war, verwurzelt zu sein scheint. Ihre Karrieren erinnern uns daran, dass die Geschichte der jüdischen Musik nicht nur von gefeierten Komponisten und Virtuosen geprägt wurde, sondern auch von Lehrern, die musikalische Bildung förderten und künstlerische Gemeinschaften über Generationen hinweg aufrechterhielten.

Einer der interessantesten Kontexte für Schor dürfte die umfassende Migration jüdischer Musiker aus dem Russischen Reich nach Palästina in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts sein. Zu dieser Bewegung gehörten nicht nur Gelehrte wie der bereits erwähnte Abraham Zvi Idelsohn, sondern auch Komponisten, Kantoren, Pädagogen und Interpreten, die die musikalischen Traditionen Osteuropas in ein neues kulturelles Umfeld übertrugen und maßgeblich an der Schaffung späterer kultureller Institutionen für den späteren Staat Israel beteiligt waren. Durch ihre Migration wurde ein wesentlicher Teil des jüdischen Musiklebens aus den Städten und Ortschaften des ehemaligen Ansiedlungsraums nach Jerusalem, Tel Aviv und andere aufstrebende Zentren verlagert. Aus dieser Perspektive betrachtet, reiht sich Schors Umzug nach Palästina in eine umfassendere Geschichte kultureller Anpassungsfähigkeit ein, zu der auch die Emigranten aus Mitteleuropa gehörten, die direkt vor dem Aufstieg des Nationalsozialismus flohen. Diese emigrierten Musiker bewahrten nicht bloß überlieferte Traditionen. Sie passten sie an neue Institutionen, ein neues Publikum und neue gesellschaftliche Realitäten an. Schulen, Konservatorien, Chöre und Gemeinschaftsorganisationen wurden zu Trägern, durch die sich die osteuropäisch-jüdische Musikkultur außerhalb Europas weiterentwickelte. Die Welt, die sie dokumentierten, verschwand in ihrem ursprünglichen Umfeld weitgehend, doch Elemente ihres Musiklebens überlebten durch die Migration. Persönlichkeiten wie Idelsohn und Schor nahmen in diesem Prozess eine entscheidende Stellung ein und trugen Fragmente einer Welt in den Aufbau einer anderen hinein. Die Archive, die ihr Werk heute bewahren, dokumentieren nicht nur Verlust, sondern auch Kontinuität.

Die Geschichte der Musik aus der Zeit des Holocaust in der ehemaligen UdSSR ist vielleicht noch verworren als in West- und Mitteleuropa, erschwert durch die Sowjetisierung und Vertreibung, die noch lange nach dem Zweiten Weltkrieg andauerten. Ebenso verlängert sich die „Zwischenkriegszeit“ des Westens im russischen Kontext um weitere Brennpunkte der Zerstörung, darunter die Revolution, die Kollektivierung und die Sowjetisierung – oft mit verheerenden Folgen und Hungersnöten –, den sowjetischen Terror sowie den sowjetischen Antisemitismus, der auch nach 1945 fortbestand und die Rezeption jüdischer und anderer Minderheitenkomponisten weiter unterdrückte. So wie Vishniacs Werke eine verschwundene Welt visuell festhalten, so tun dies auch Komponisten, Interpreten und Musikwissenschaftler, die zwischen 1880 und 1939 Fragmente dokumentierten oder eine verschwindende Welt jüdischer Professionalität, Exzellenz und Virtuosität festhielten. Ihre Geschichten überschneiden sich mit den übergeordneten Erzählungen von Flucht und kultureller Bewahrung in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Schließlich ist es äußerst spannend und lohnenswert, anhand neuer digitalisierter Bestände über die Noten hinaus in den persönlichen Archiven von Interpreten wie Schor zu forschen, um musikalische Netzwerke, alltägliche Realitäten, Emigrationserfahrungen und den Einfluss weniger bekannter Persönlichkeiten auf die russisch- und sowjetisch-jüdische Musikkultur besser zu verstehen.

Alexandra Birch, Juni 2026

Quellen

[1] Wassili Grossman, Die Hölle von Treblinka (Moskau: Verlag für Fremdsprachen, 1946), 29.

[2] Albert Weisser, Die moderne Renaissance der jüdischen Musik (New York: Da Capo Press, 1986), 15–29.

[3] Irene Heskes, Die St. Petersburger Gesellschaft für jüdische Volksmusik (New York: Tara Publications, 1993), 11–25.

[4] Joel Engel, Jüdische Volkslieder, Bände 1–2 (St. Petersburg: Gesellschaft für jüdische Volksmusik, 1909–1912).

[5] Heskes, Die St. Petersburger Gesellschaft für jüdische Volksmusik, 33–56.

[6] Gabriella Safran, Wandering Soul: The Dybbuk’s Creator, S. An-sky (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2010), 248–255.

[7] „Joel Engel“, Pro Musica Hebraica, abgerufen am 1. Juni 2026, Komponistenprofil bei Pro Musica Hebraica.

[8] Marina Frolova-Walker, Russian Music and Nationalism: From Glinka to Stalin (New Haven: Yale University Press, 2007), 301–316.

[9] Anna Shternshis und Psoy Korolenko, „Yiddish Glory: Ein singendes Archiv der jüdischen Geschichte“, Philosophical Letters: Russian-European Dialogue 3, Nr. 3 (2020): 192–215.