Banalidad sónica en la zona de interés

Empecemos por el final: Rudolf Höss, la figura central de la película, sale de una jubilosa celebración nazi, completa con adornos grotescos como una escultura de hielo con una esvástica. Está eufórico por la noticia de que volverá a Auschwitz para retomar su papel de comandante, preparándose para el inminente "embarque" desde Hungría. En una conversación telefónica con su esposa, comenta: "Realmente no se divierte mucho, ya que estaba demasiado ocupado pensando en cómo podría gasear toda la sala", seguido de un reconocimiento de "lo difícil que podría ser". Al bajar las escaleras, de repente le invaden las náuseas y parece a punto de vomitar. La imagen cambia bruscamente al presente. La cámara muestra Auschwitz-Birkenau en su estado actual de museo o monumento conmemorativo (las complejidades de estos términos se tratarán más adelante). Este cambio va acompañado del sonido abrasivo de las aspiradoras, el golpeteo rítmico de una fregona sobre las baldosas y el eco reverberante de las pisadas de los guardianes que se ocupan del mantenimiento del lugar. Un limpiador limpia meticulosamente los hornos utilizados para la cremación, asegurándose de que no tengan polvo, mientras otro pule una ventana que da a un montón de cabellos humanos, restos de innumerables víctimas.

En ese momento, uno podría derramar una lágrima, sintiendo una repulsión que, aunque diferente de la de Höss, estaba profundamente arraigada en la banalidad representada. ¿Está la realidad actual tan alejada del pasado? ¿Cumple realmente esta meticulosa conservación la promesa de "nunca más", o nos insensibiliza ante nuestra complicidad? El director Jonathan Glazer ha dicho que esta película no trata sobre el pasado, sino sobre el presente.^[1] Este ensayo explora cómo el sonido puede ser a la vez icónico y mundano y sostiene que debemos prestar más atención a lo que parece anodino.

En su primer ensayo de esta serie, "Moral Diegesis in Schindler's List (1993)," Huether examina la partitura musical tradicional de la película. En su segundo ensayo, profundiza en el entrelazamiento del simbolismo visual y musical en Jojo Rabbit, analizando el uso de la música popular junto a las representaciones visuales y vocales del Holocausto. Ahora, en su tercer y último ensayo de la serie, se centra únicamente en lo auditivo. El objetivo de este artículo final es profundizar en nuestra comprensión de cómo los iconos del Holocausto reverberan en la esfera sonora.

La zona de interés-Resumen

La zona de interés se inspira en la historia real del nazi Rudolf Höss, que supervisó Auschwitz como comandante. La película retrata el marcado contraste entre la serena vida de Höss y su familia, instalados en una elegante casa con jardín justo al lado del campo de concentración. Jonathan Glazer, el director, encuadra a los personajes no como monstruos grotescos, sino como "horrores no pensantes, burgueses y con carrera", ilustrando cómo transforman una crueldad inimaginable en algo tan cotidiano que pasa a un segundo plano. Afirmando además que le impulsaba a "desmontar la idea" de los nazis como algo "casi sobrenatural". Glazer quería resaltar lo ordinario, la banalidad. "Cuantos más fragmentos de información descubríamos... más se daba cuenta [Glazer] de que eran personas de clase trabajadora que aspiraban a ascender. Aspiraban a convertirse en una familia burguesa de la forma en que muchos lo hacen hoy en día."^[2] Simplemente, con el Tercer Reich vieron la oportunidad y se aferraron tan fuerte como pudieron, y durante un tiempo, cosecharon sus recompensas.

Tenían la casa de sus sueños -al lado de un campo de exterminio- con un jardín más grande que propiedades enteras que la mayoría podía permitirse. Tenían el sistema de calefacción más moderno, barandillas talladas a mano, cuatro dormitorios, un despacho, comedor, piscina, y la lista continúa. Vivían la vida, como la llamó Hedwig -la esposa de Rudolf-, que el "Führer imaginó para toda Alemania". Aparte de la ordinariez de la vida de los Höss, realmente no hay trama, sólo una serie de escenas promedio que si un espectador no tuviera un contexto previo del Holocausto o hubiera sido informado de que ésta era en realidad una película sobre el Holocausto, tal vez no tendría ni idea. La mayoría de los iconos visuales están ausentes, aparte de los pocos uniformes de las SS, la esvástica ocasional, algo de alambre de espino y el muro que separa a los Höss del campo de exterminio. No hay trenes, ni el cartel "Arbeit macht frei", ni estrellas de David doradas, ni perros agresivos a la llegada de los trenes. Pero mientras que estos icónicos elementos visuales estaban ausentes, no lo estaban sus homólogos sonoros.

Iconos sonoros del Holocausto: de lo potente a lo mundano

En Iconos del Holocausto: Symbolizing the Shoah in History and Memory, Oren Baruch Stier examina cómo ciertos símbolos del Holocausto se han convertido en marcadores culturales significativos.^[3] Aclara el concepto de "icono" haciendo referencia al Oxford English Dictionary, que lo define como un símbolo que representa algo más grande.^[4] Stier señala que un icono actúa como representación y como símbolo. En el caso de los iconos del Holocausto, no se trata sólo de artefactos históricos, sino de poderosas representaciones de aquella época. Su carácter distintivo reside en su conexión tanto con los acontecimientos originales del Holocausto como con su perdurable significado en los tiempos modernos. Estos iconos siguen configurando la percepción y el recuerdo del Holocausto mucho tiempo después de la Segunda Guerra Mundial. Estos iconos visuales incluyen todos los mencionados anteriormente y muchos otros: montones de zapatos, pelo, Ana Frank.^[5] Estos elementos visuales se han entrelazado tanto con la memoria del Holocausto que es prácticamente imposible separarlos; sin embargo, pensemos en sus referentes sonoros. Si se escuchan solos, algunos pueden mantener esa conectividad entrelazada, pero la mayoría no. Pensemos en alguien que viva en una zona rural de Estados Unidos y conduzca habitualmente por las vías del tren. Cuando se acerca a las vías y oye el silbato de un tren, ¿piensa inmediatamente "Holocausto"?; o si un empleado de correos llama al timbre y su perro corre hacia la puerta ladrando, ¿se pone tenso y piensa "ahí viene la SS"?; la respuesta es claramente "No".Pero en relación con los efectos visuales, el sonido del silbato de un tren por sí solo es normal, pero en el contexto del Holocausto, es una metonimia de uno de los efectos visuales más dinámicos del Holocausto, la deportación masiva, los horrores del viaje a los campos de concentración y la brutalidad y la muerte que siguieron.

El sonido tiene una cierta constancia que los artefactos visuales o las representaciones simbólicas pueden no compartir. Mientras que las imágenes, los objetos e incluso las palabras escritas pueden estar imbuidos de significados específicos que evolucionan con el tiempo o interpretarse de diversas maneras, ciertos sonidos -como el ladrido de un perro, el silbato de un tren o sonidos humanos como la tos o las arcadas- siguen siendo fundamentalmente los mismos, ajenos a la interpretación y despojados de significados más profundos. Esta uniformidad les confiere una especie de banalidad, insinuando que estos sonidos ordinarios eran la esencia misma de la zona de interés, un duro recordatorio de que las familias como Höss podrían haber sido cualquiera de nosotros. En el contexto de un icono sonoro, su poder no reside en el sonido en sí, sino en su contextualización. La naturaleza icónica de un sonido no es necesariamente intrínseca, sino que se convierte en icono cuando se asocia a un acontecimiento o momento significativo en el tiempo. La banalidad del sonido yuxtapuesta a la gravedad de su contexto puede incluso amplificarlo, obligando al oyente a enfrentarse a lo ordinario de lo que, en otro entorno, sería anodino. Esta tensión entre la naturaleza inmutable del sonido y los potentes significados que puede conllevar cuando se vincula a recuerdos o historias específicas añade complejidad a la forma en que entendemos los iconos sonoros. Subraya que el poder de un icono sonoro reside en su contexto asociativo más que en sus cualidades inherentes.

¿Pero cómo? El proceso de la zona de interés

Después de empezar por el final, lo más adecuado es cerrar por el principio. Quedan dos preguntas finales: 1) ¿Cómo consiguió La zona de interés su Oscar al "Mejor sonido", y qué consigue ese sonido? 2) ¿Qué significa que Auschwitz-Birkenau sea a la vez un "memorial" y un "museo"? Estas dos preguntas están conectadas en su exploración de cómo el sonido da forma a la percepción y la memoria.

El comienzo de la película marca la pauta de lo que sigue. Aunque es comprensible empezar la película sin darse cuenta de que trata sobre el Holocausto, no reconocer la importancia de escuchar crea una barrera. Los momentos iniciales guían al espectador a través del sonido, comenzando con una pantalla minimalista -simple texto blanco sobre negro- que señala un cambio en el compromiso sensorial. Dos líneas musicales contrastadas, una discordante e inquietante, la otra armoniosa, se alternan antes de fundirse en una disonancia estratificada. Este paisaje sonoro, sin acompañamiento visual, se prolonga durante casi tres minutos, obligando al público a concentrarse únicamente en escuchar. A medida que el paisaje sonoro evoluciona, se unen susurros y gorjeos de pájaros que añaden textura y complejidad. Cuando estos elementos se desvanecen y la música se apaga, el gorjeo reaparece, ahora brillante y animado, acompañando a la primera escena visual de la película: un apacible picnic familiar junto a un río. Esta introducción auditiva prepara al espectador para una película que exige prestar atención a sonidos sutiles e incómodos entretejidos en la vida cotidiana. Sugiere que la comodidad y el horror pueden coexistir, que los sonidos mundanos pueden enmascarar verdades más profundas y que el contexto lo es todo.

A lo largo de La zona de interés, el mundo auditivo se convierte en un dispositivo narrativo integral, que cuenta la historia del Holocausto no a través de la confrontación directa, sino a través de la insinuación y el contraste. El paisaje sonoro mezcla lo ordinario con lo ominoso, equiparando los llantos de un bebé con los gritos de las víctimas, los alegres ladridos de un querido perro de la familia con los amenazadores gruñidos de los perros guardianes de las SS, y el eco casual de los pasos con los de los soldados en marcha. Esta perfecta integración de sonido e imagen crea un telón de fondo que inquieta sutilmente, atrayendo al espectador sin llamar abiertamente su atención. El resultado es que el horror se percibe de forma casi subconsciente, y se va percibiendo a medida que avanza la película. Incluso las últimas pisadas de la familia Höss resuenan en los pasos de los limpiadores en la última escena, difuminando la línea entre el pasado y el presente y suscitando una pregunta: ¿cuánto ha cambiado realmente Auschwitz-Birkenau? Esta pregunta persiste al final de la película.

Esto plantea la cuestión de la doble identidad de Auschwitz-Birkenau como "memorial" y como "museo". En la película Treasure (2024) de Lena Dunham, basada en una historia real, un superviviente del Holocausto y su hija Ruth visitan Polonia, donde Ruth intenta comprender el sufrimiento y la pérdida de su familia. En varias escenas, a Ruth le eriza la piel la referencia polaca a Auschwitz-Birkenau como un "museo", insistiendo:

No es un museo. El Museo Metropolitano de Arte, el Guggenheim, incluso el Salón de la Fama del Rock and Roll de Cleveland son museos. ¿Pero Auschwitz? Auschwitz es un campo de exterminio.^[6]

Sin embargo, al final, Ruth se va con postales, libros y fotos. Esta tensión subraya la paradoja de lugares como Auschwitz-Birkenau, que sirven a la vez como monumentos conmemorativos de una tragedia insondable y como museos que son, por naturaleza, lugares de educación y consumo. Incluso el título oficial del lugar, "Auschwitz-Birkenau Memorial Museum", resume esta dualidad. El sonido también desempeña aquí un papel crucial, ya que difumina la línea entre el pasado y el presente. El crujido de las pisadas, el eco de la limpieza y los susurros de los turistas se funden en una única experiencia auditiva que cuestiona si el acto de preservar la memoria nos insensibiliza inadvertidamente.

La zona de interés nos obliga a enfrentarnos a estas cuestiones a través de su magistral uso del sonido, sugiriendo que incluso en los espacios destinados a conmemorar, debemos permanecer vigilantes. Debemos escuchar, no sólo los sonidos icónicos que hemos llegado a asociar con el horror, sino también los sonidos cotidianos y mundanos que pueden transmitir esos recuerdos o que corren el riesgo de adormecernos y convertirnos en cómplices.

Por Kathryn Agnes Huether

Fuentes 

[1] Sean O’Hagan, “Interview: Jonathan Glazer on his Holocaust film Zone of Interest—“This is not about the past, it’s about now,” The Guardian, Published on March 12, 2024, Accessed on October 11, 2024.

[2] Sean O’Hagan, “Interview: Jonathan Glazer on his Holocaust film Zone of Interest—“This is not about the past, it’s about now,” The Guardian, Published on March 12, 2024, Accessed on October 11, 2024.

[3] Oren Baruch Stier, Holocaust Icons: Symbolizing the Shoah in History and Memory (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2015).

[4] “Icon,” Oxford English Dictionary, Accessed on November 1, 2024, www.oed.com/dictionary/icon_n.

[5] Stier’s work examines four: Anne Frank, Railcars, “Arbeit Macht Frei,” and the number “Six Million.”

[6] Treasure, directed by Julia von Heinz (Seven Elephants GmbH, Good Thing Going, Haïku Films, 2024), streaming service.