Depuis les trois dernières décennies, le public a découvert la présence et la pratique de musique dans les camps nazis. Ceci est dû tout d’abord à la programmation de chants nés dans des ghettos et des camps de concentration, mais aussi aux concerts dédiés aux pièces composées à Theresienstadt, telles que l’opéra de Viktor Ullmann L’Empereur d’Atlantis ou l’abdication de la Mort (Der Kaiser von Atlantis oder Die Tod-Verweigerung), créé pour la première fois à Amsterdam en 1975. Cela est également dû à des films comme Le Pianiste de Roman Polanski (2002) mais aussi à des témoignages de musiciens ayant survécu. Mais ce qui est peu connu, c’est que la musique de tous styles était un élément fondamental de la vie quotidienne des camps de concentration et des centres de mise à mort. Ce qui pose la question des possibilités de création dans de telles circonstances, et des fonctions et significations que la musique pouvait revêtir dans les camps.

La musique sur commande

Dès l’ouverture des premiers camps de concentration en 1933, les gardiens prirent l’habitude d’ordonner aux détenus de chanter en marchant, en faisant des exercices, ou pendant des séances de punition. Ceci avait pour objectif de se moquer et d’humilier les prisonniers, tout en leur inculquant la discipline. Ainsi qu’Eberhard Schmidt en fit l’expérience à Sachsenhausen, les détenus qui avaient désobéi ou manqué aux ordres (« En rang ! Marche ! Chantez ! ») fournissaient un prétexte aux SS qui les frappaient arbitrairement :

Ceux qui ne connaissaient pas les chants étaient battus. Ceux qui ne chantaient pas assez fort étaient battus. Ceux qui chantaient trop fort étaient battus. Les SS battaient sauvagement.

La plupart du temps, les détenus devaient chanter des chants de soldats ou des chants nazis, mais aussi des chansons populaires et des marches. Mais ils devaient également entonner des chants avec une valeur symbolique pour certains groupes de détenus, ceci pour les humilier. Aux communistes et aux sociaux-démocrates par exemple étaient imposés des chants des mouvements ouvriers, tandis qu’aux religieux revenaient les psaumes affiliés à leur obédience.

De la musique provenant d’émissions de radio ou de disques était diffusée par des haut-parleurs installés dans la plupart des camps. En plus des discours de propagande, des marches militaires et de la « musique allemande », de la musique de Richard Wagner fut diffusée par les gardiens à Dachau è en 1933-34 pour « rééduquer » les opposants politiques. À Buchenwald, établi en 1937, les haut-parleurs retransmirent des concerts du soir depuis la radio Allemagne, engendrant des privations de sommeil chez les détenus. En plus de tout cela, il arriva que de la musique soit diffusée pour masquer des bruits d’exécution.

Sur ordre des commandants, des ensembles musicaux furent constitués avec des détenus professionnels ou amateurs. Les chœurs dominaient durant les premières années, tandis qu’après l’entrée en guerre, les orchestres aient été majoritaires. Les premiers petits ensembles « officiels » existaient dès 1933, par exemple dans les camps de Dürrgoy, Oranienburg, Sonnenburg et probablement Hohnstein. Après la réorganisation du système des camps – lorsque les premiers camps furent fermés, à l’exception de Dachau, pour être remplacés après 1936 par des nouveaux, plus grands – des orchestres de détenus furent créés à Sachsenhausen (continuité de l’orchestre d’Esterwegen), Buchenwald et Dachau. Avec l’expansion du système concentrationnaire et la création de sous-camps et de camps satellites, des orchestres officiels furent recensés dans presque tous les camps principaux, dans les sous-camps les plus grands et dans certains centres de mise à mort. Il y eut parfois plusieurs orchestres dans un même camp, par exemple dans le camp principal  d’Auschwitz, notamment un ensemble de cuivres comprenant 80 musiciens et un orchestre symphonique avec 120 musiciens. Leur répertoire comprenait des marches, des hymnes de camps, de la musique de salon, de danse ou de la musique légère, des chants populaires, des musiques de films ou d’opérettes, des airs d’opéras ou encore de la musique savante comme la cinquième symphonie de Ludwig van Beethoven. En de multiples occasions, des nouvelles compositions ou des arrangements originaux virent le jour. Citons ici par exemple la « Marche du camp de travail » (Arbeitslagermarsch) composée à Auschwitz I par Henryk Krol et Mieczyslaw Krzynski.

Le répertoire des orchestres officiels des camps dépendait des goûts personnels des SS, de leur culture musicale et des occasions pour lesquelles les ensembles jouaient, mais aussi des partitions apportées dans le camp, du niveau de l’orchestre et du temps qui lui était alloué pour les répétitions. Pour les concerts du dimanche, les ensembles de prisonniers ne jouaient pas seulement pour les officiers SS mélomanes mais aussi, sur permission des autorités SS, pour leurs co-détenus. À l’occasion des inspections de camps, les commandants exhibaient fièrement leur orchestre de prisonniers, véritable « attraction » visant à démontrer le fonctionnement impeccable du camp. La tâche principale des musiciens était cependant d’assurer un fond musical lors de la sortie le matin et de la rentrée le soir des commandos de travail à la porte du camp, mais aussi d’accompagner des exécutions publiques mises en scène pour terroriser la population des détenus. Dans les centres de mise à mort, notamment à Birkenau, l’orchestre jouait pour des occasions particulièrement macabre, ce qui conduira certains musiciens survivants à un sentiment de culpabilité après la guerre et à des troubles dépressifs pour le reste de leur vie. Certains ensembles durent jouer pendant des processus de « sélection » pour rassurer les nouveaux arrivants quant à ce qui les attendait. Il est clair aujourd’hui que l’arrivée des nouveaux détenus et les sélections ne firent généralement pas l’objet d’accompagnement en musique, sauf en de très rares occasions. Les marches vers les chambres à gaz de Birkenau  ne se firent pas en musique. Cependant, l’orchestre des femmes tenant ses répétitions dans un baraquement en bois mal insonorisé à proximité, il arriva que de la musique se fasse entendre.

Enfin, les musiciens des ensembles furent souvent réquisitionnés pour distraire les gardiens lors de soirées privées. D’un côté, le statut de musicien offrait une protection relative contre certaines formes de violence arbitraire et pouvait garantir certains privilèges vitaux, comme un assignement à un commando de travail moins pénible, de meilleurs vêtements ou des rations alimentaires supplémentaires. Dans ce sens, la pratique de musique participait d’une stratégie de survie. D’un autre côté, cette proximité contrainte avec les bourreaux entraînait un sentiment de culpabilité et surtout une dangereuse dépendance au bon vouloir des SS, tout en suscitant l’envie d’autres détenus.

La musique à l’initiative des détenus

En plus des exemples mentionnés ci-dessous de musique « contrainte », les détenus purent jouer et composer de la musique de leur propre initiative, pour eux-mêmes ou pour leurs codétenus. Dans ces cas, la musique participait davantage d’un processus de survie culturelle et d’un moyen de résistance psychologique : elle pouvait aider à surmonter momentanément la situation de menace permanente dans le camp et aider à apaiser le sentiment de terreur. Le simple fait de fredonner ou de siffler pouvait aider à combattre la peur et la solitude lors de mise à l’isolement. La musique aidait les détenus à affirmer leur identité et leurs traditions, s’opposant ainsi à l’intention destructrice du régime nazi, qui visait non seulement l’existence des prisonniers mais aussi et surtout leur culture.

Les prisonniers jouaient pour eux-mêmes dans les premiers camps, bien qu’il y ait alors eu peu d’instruments à disposition. C’est pourquoi la pratique de chansons a capella, seul ou en groupe, était prédominante. Les premiers « hymnes de camps » (Lagerlieder), à l’instar du célèbre « Chant des Marais » (Börgermoorlied ou Moorsoldatenlied), furent écrits par des détenus. Ces chants pouvaient être chantés à tout moment et nécessitaient peu de répétitions pour leur apprentissage. Le fait de chanter en groupe aidait à créer un sentiment de cohésion et de camaraderie. Dans les premiers camps, la musique amateur des mouvements de jeunesse et des organisations ouvrières dominait, car les prisonniers étaient majoritairement des opposants politiques. Durant ces premières années, les musiciens professionnels étaient rares. Après le début de la guerre en 1939, le niveau musical et la diversité des répertoires s’accrurent. À partir de ce moment, de plus en plus de prisonniers de pays et de classes sociales variés furent déportés, parmi lesquels une proportion relativement élevée de musiciens professionnels, d’artistes et d’intellectuels. L’augmentation du nombre de détenus explique également celle des événements musicaux, enrichis par les diverses traditions nationales des prisonniers.

Les activités musicales se développèrent encore à partir de 1942-43. Durant cette période, le système concentrationnaire connut une expansion par la construction de nombreux camps « satellites ». Le travail de force alimentant l’industrie militaire et le 15 mai 1943, un système de « primes » (Prämien) fut instauré par l’administration des camps, ce qui garantit certains « privilèges » aux prisonniers. Ces mesures étaient avant tout en lien avec l’« effort de guerre » et visaient à accroître la production ; elles s’appliquaient donc à des catégories particulières de prisonniers, notamment les détenus allemands, ceux exerçant des responsabilités ou les « privilégiés » (Prominente). Mais cela permit également aux musiciens de se procurer plus aisément des instruments et des partitions de musique depuis l’extérieur, de créer des chants ou de composer, de mettre en place des groupes musicaux, ou encore de donner des concerts ou d’autres événements culturels tels que des pièces de théâtre ou de cabaret.

Contrairement à une opinion très répandue, ces activités était très rarement illégales. Elles l’étaient lorsque le contenu du répertoire était politique ou interdit ; à ces occasions, on ne pouvait jouer que clandestinement, et dans la peur d’être découvert. Mentionnons par exemple la soirée du 7 novembre 1933 à Börgermoor où les prisonniers commémorèrent en secret le seizième anniversaire de la Révolution d’octobre. Les événements musicaux de plus grande envergure (concerts dans les blocks ou dans le camp) ne pouvaient être organisés qu’avec l’accord du commandant du camp ou avec l’appui de détenus fonctionnaires. L’un des premiers événements culturels d’ampleur à Börgermoor fut le spectacle du « Cirque Konzentrazani » le 27 août 1933. Organisé par l’acteur Wolfgang Langhoff en réaction à des actes de violence de la part des SS, cet événement utilisait la musique, l’humour et l’art comme des moyens de remonter le moral des détenus. Les gardiens furent également enchantés par ce divertissement. C’est à l’occasion de ce spectacle que le « Chant des Marais » fut interprété pour la première fois. Dans certains camps, des événements avaient lieu régulièrement. Dans le block où se trouvait le cinéma à Buchenwald, entre août 1943 et décembre 1944, furent recensés 27 « concerts », comprenant des expositions, des sketches, mais aussi du cabaret et du théâtre, interprétés par divers groupes de détenus. Tant que la « vie quotidienne » du camp n’était pas impactée, les autres activités musicales étaient tolérées implicitement par les SS.

Dans cet espace de liberté relative allouée par les autorités du camp, les prisonniers mirent en place un vaste éventail de spectacles musicaux. Ces événements ne pouvaient avoir lieu que durant les moments de « temps libre », c’est-à-dire après l’appel du soir ou le dimanche dans la plupart des camps. À Auschwitz I par exemple, il y avait deux quatuors vocaux, un ensemble plus restreint et trois chœurs. Les musiciens se prêtaient également à ces activités, le plus souvent dans une atmosphère de conditions d’existence inhumaines, peu propices à la création artistique et où régnaient la faim, la violence psychologique et physique, la maladie et les épidémies, la terreur et la mort. Par opposition avec la musique jouée sur commande, que les détenus exécutaient presque quotidiennement, les activités musicales à l’initiative des prisonniers représentaient un bref moment de répit dans la vie du camp. Mais plus les différences entre catégories de détenus étaient prononcées, plus la musique contribuait à séparer les « privilégiés » des autres prisonniers. Car la grande majorité d’entre eux luttait avant tout pour survivre physiquement dans le camp.

Conclusion

La vie musicale dans le système concentrationnaire était

D’un côté, la musique fournit un moyen de survie à certains détenus ; de l’autre, elle servit d’instrument de terreur au service des SS, qui disposaient des musiciens selon leur bon vouloir. La musique jouée quotidiennement sous la contrainte participa à briser la volonté des prisonniers et à dégrader leur humanité. La musique dans les camps offrit donc des espaces de distraction et des moyens de résistance spirituelle aux victimes, tout en étant utilisée comme moyen de domination par les bourreaux.

Guido Fackler

Fackler, Guido: „Des Lagers Stimme” – Musik im KZ. Alltag und Häftlingskultur in den Konzentrationslagern 1933 bis 1936. Bremen: Edition Temmen, 2000.

Fackler, Guido: « Music in Concentration Camps 1933-1945 », Music and Politics. http://www.music.ucsb.edu/projects/musicandpolitics/fackler.html.

Gilbert, Shirli, Music in the Holocaust: Confronting Life in the Nazi Ghettos and Camps. Oxford University Press 2005.

Knapp, Gabriele, Frauenstimmen. Musikerinnen erinnern an Ravensbrück. Berlin 2003.

Kuna, Milan, Musik an der Grenze des Lebens. Musikerinnen und Musiker aus böhmischen Ländern in nationalsozialistischen Konzentrationslagern und Gefängnissen. Frankfurt a.M.: Verlag 2001, 1998.

Langhoff, Wolfgang, Les Soldats du Marais. Sous la schlague des nazis, trad. fr. Armand Pierhal, Paris, Plon, 1935.

Staar, Sonja, « Kunst, Widerstand und Lagerkultur. Eine Dokumentation », Buchenwaldheft n°27, 1987.

Enregistrements

Ausländer, Fietje / Brandt, Susanne / Fackler, Guido: „O Bittre Zeit. Lagerlieder 1933 bis 1945“. Papenburg: DIZ Emslandlager, 2006, http://www.diz-emslandlager.de/cd03.htm). 

KZ Musik. Music composed in concentration camps (1933–1945). Anthologie éditée par Francesco Lotoro. Rome: Musikstrasse.