La Politica Musciale Spagnola Durante la Seconda Guerra Mondiale
Per la Spagna del 1940, il fenomeno dell’influenza bellica nella musica non era un fatto nuovo. Durante il 1920 e il 1930, la Spagna divenne un centro internazionale per la musica, ospitando rinomati musicisti come il compositore spagnolo Manuel de Falla e attraendo figure famose come Igor Stravinsky (visitó Barcellona cinque volte tra il 1924 e il 1936). Lo scoppio della guerra civile spagnola nel 1936 generó un silenzio angoscioso, in parte dovuto alle difficoltà economiche in cui il paese versava. Il compositore catalano Federico Mompou, per esempio, dovette lasciarsi il fatto di essere un compositore alle spalle: per far quadrare i conti finí per dirigere una fonderia di campane.
La guerra mandó in frantumi anche lo spirito nazionale cosí centrale per l’identità spagnola durante i decenni precedenti. Compositori del calibro di Joaquin Turina decisero di non comporre affatto, le orchestre si disintegrarono e le figure musicali tra cui il musicologo Adolfo Salazar, il compositore Julian Bautista e il violoncellista Pablo Casals andarono in esilio. Dal 1939, la vita musicale spagnola fu devastata.
Il nuove regime autoritario con il comando del Generale Francisco Franco sperava di utilizzare la musica per fornire supporto ideologico e culturale al nuovo stato, il ‘Nuevo Estado’. Franco provó prima a incoraggiare i musicisti a ritornare in Spagna; de Falla fu nominato nel 1940 Cavaliere dell’Ordine del Re Alfonso X di Castiglia e gli fu offerto un grosso compenso per il ritorno in patria, ma egli rifiutó. Il fallimento del tentativo di incoraggiare gli esiliati al ritorno nel Paese portó il regime spagnolo a mettere in moto una nuova crociata culturale volta alla rivitalizzazione della musica spagnola attingendo alle influenze musicali degli altri Stati. Il critico musicale Federico Sopeña scrisse sul quotidiano Arriba del 31 dicembre 1941:” Non ci serve un’attività creativa frettolosa, ma solo che si faccia fronte alla responsabilità – la gloriosa responsabilità – di coloro in cui riponiamo tutte le nostre speranze’.
Non era la prima volta che la musica spagnola faceva uso dei modelli internazionali: l’influenza francese aveva dominato la vita musicale nel 1900 e nel 1910. Ora l’attenzione era rivolta agli Stati dell’Asse, nello specifico la Germania e l’Italia. In quel periodo la Spagna considerava fortemente l’entrata in guerra a fianco della Germania; ne sono un esempio gli incontri che ebbero Franco e Hitler. Anche la 'Falange Española', il partito fascista spagnolo, spingeva sull’entrata in guerra, avendo una posizione di rilievo al governo durante i primi anni della Prima Guerra mondiale; il partito prese il controllo della stampa di propaganda e della cultura.
SPAGNA E GERMANIA
La Germania era vista dalla nazione spagnola, culturalmente marginale, come la nazione musicale piú avanzata al mondo. Non era solo la stimata eredità musicale tedesca a portare avanti quest’immagine, ma anche l’importanza che Hitler conferiva alla musica. Lo sviluppo di una relazione musicale con la Germania aveva quindi per la Spagna un valore simbolico.
Nel 1940, dopo un’assenza di 10 anni, la Berlin Philarmonic ricominció ad esibirsi a Madrid; l’evento si ripeté svariate volte negli anni successivi. In cambio, la Philarmonic il compositore spagnolo Conrado del Campo si occupava della conduzione nel 1942 a Berlino. Anche la Berliner Kammerorcheste fece due visite a Madrid nel 1941, assieme al tenore italiano Tito Schipa e al violinista Vittorio Brero. Nel 1940 fu creata una Commissione Musicale Spagnola, diretta da Joaquin Turina che incaricó i musicisti spagnoli di agire in qualità di ambasciatori della musica spagnola all’estero. Turina ristrutturó anche il Real Conservatorio di Madrid, nel tentativo di metterlo a pari livello con le istituzioni tedesche.
Questi eventi preparono il terreno ad uno scambio culturale maggiore, ad esempio il prestigioso festival musicale ispano-tedesco che si tenne nel luglio 1941-1942 a Bad Elster e nel gennaio 1942 in Spagna. Vennero invitati i compositori e i musicisti piú famosi di ogni Paese. Il Festival era visto dal Paese come l’apogeo degli eventi musicali. Dopo il festival il critico Sopeña scrisse:
‘Il fatto che la piú musicale della nazioni, la Germania, organizzi nel bel mezzo della guerra una serie di concerti dedicati alla musica spagnola non é soltanto una prova di vitalità – ma costituisce anche il simbolo della profonda unità dei due Paesi, i cui figli combattono il nemico universale: il Comunismo [...] Domani, il trionfo condiviso nelle trincee che protegge anche le essenze basilari di entrambe le nazioni, avrà come risultato una nuova comunione artistica’.
Le allusioni politiche del discorso non erano di certo implicite, anzi erano una carattertistica propria del festival. Atti politici accompagnavano la musica, inclusa una visita dei partecipanti tedeschi sulla tomba di José Antonio Primo de Rivera, fondatore del fascismo spagnolo, e un’altra dei partecipanti spagnoli a Bayreuth.
La politica continuó ad informare gli scambi musicali quando la Falange usó la cultura per cercare di guadagnarsi il prestigio all’interno del regime nazista. I membri della Commissione per la Musica e i capi del regime di Franco accolsero i leaders politici tedeschi a Madrid e furono in cambio ricevuti dagli ufficiali Heinz Drewes, comandante della Reichmusikkammer nazista, un’organizzazione tesa alla promozione della musica ‘Ariana’. Divenne luogo comune per i rappresentanti dell’ambasciata partecipare ad eventi musicali popolari a Madrid. Durante una visita nel 1943, il famoso direttore d’orchestra Hans Knapperbutsch e la Berlin Philarmonic tennero un concerto di beneficienza (raccolta fondi) in onore della Divisione Blu Spagnola, unità di volontari al servizio dell’Esercito Tedesco sul Fronte Orientale.
Stranamente non c’é alcuna testimonianza di musica commissionata dal regime di Franco. Tuttavia, qualcuno ha suggerito che alcune opere dovessero essere rappresentative dell’immagine della Spagna all’estero, come Diez Melodías Vascas di Guridi (dieci melodie basche), suonate per la prima volta nel dicembre 1941, di cui Sopeña in proposito scrisse: “ Ora abbiamo due doveri: ripetere e essere ascoltati dal pubblico d’Europa”. L’opera venne diffusa prima a Bad Elster e in seguito a Madrid dove, secondo Sopeña, conquistó il pubblico tedesco per la narrazione ma allo stesso tempo per ‘la preziosa divulgazione in Europa dei colori regionali [spagnoli]’ e del ‘tipico stile spagnolo’.
Questo carattere nazionale era qualcosa di cui gli spagnoli andavano molto fieri. Il segretario della Commissione Spagnola per la Musica, Antonio de las Heras, elogiava la musica nazionale rispetto alla ‘musica internazionale’ senza radici. Questo senso d’identità nazionale era forse rivalutato perché visto come elemento caratteristico della musica tedesca e associato perció all’ arte di alto livello. Per esempio, Joaquin Rodrigo sottolineó la ‘Germanicità’ di compositori quali ad es. Mozart. Sebbene la Spagna fosse entusiasta di una fertilizzazione di idee con la Germania, i suoi compositori volevano fermamente mantenere le loro composizioni nazionali ‘spagnole’ in senso stretto, usando questo motivo come un fondamento per costruire dei forti legami con la Germania.
LA SPAGNA E L’ITALIA
Come con Hitler e la Germania, l’amore di Mussolini per la musica stimoló la Spagna ad instaurare una relazione culturale con l’italia. Tuttavia, c’era un problema storico che legava musicalmente le due nazioni. Prima del regime di Franco, le storie riguardanti la musica spagnola lamentavano le influenze italiane, in particolare la tradizione del bel canto: esse mettevano in ombra e rovinavano il personale percorso musicale della Spagna. Per esempio, alla fine del diciannovesimo secolo, il compositore e musicista Felipe Pedrell si lamentó del fatto che dopo secoli di gloriosa polifonia spagnola e del successo della forma spagnola Zarzuela, una misto di scene cantate e parlate, l’opera italiana avesse eclissato tutto il resto.
Per superare questo problema, i critici trovarono una duplice soluzione. In primo luogo, quelli che si erano lamentati delle caratteristiche musicali dell’opera italiana decisero di ignorarne l’aspetto musicale o narrativo, concentrandosi invece su un territorio piú neutrale come quello delle celebrità italiane, delle abilità canore e delle responsabilità del pubblico. In secondo luogo, i critici si appoggiarono alla teoria razziale e al concetto di Latinitas (Latinità) per dimomostrare l’esistenza di un’unità di fondo tra la Spagna e l’italia e per creare una base ideologica che giustificasse la collaborazione culturale. Per esempio, il critico e compositore José Forns, pubblicó una serie di articoli nei quali elogiava le ‘particolarità etniche’ come le melodie piene di chiaroscuri (contrasti di luce e scuro) che definiva come ‘la caratteristica piú latina, mediterranea’. Sostenne che la musica degli Anni Trenta e Quaranta fosse ‘un moderno Rinascimento Italiano’ e continuó a scrivere profili favorevoli su alcuni musicisti italiani tra cui Ottorino Respighi e Ildebrando Pizzetti.
Una politica simile era all’opera in Italia. Nel 1942, il compositore Italiano Alfredo Casella visitó Madrid per tenere un dibattito all’Istituto di Cultura Italiana. Portó l’esempio di Domenico Scarlatti, compositore nato in Italia ma di successo in Spagna, un perfetto esempio di ponte tra i due paesi. Casella concluse che Scarlatti ‘conquistó la sua prodigiosa personalità artistica grazie al contatto con il mondo spagnolo e [inoltre] con quello portoghese’, sostenendo che potesse essere considerato come un compositore nazionale al tempo stesso spagnolo e italiano.
In effetti, molto dell’impeto generato da questo unione spagnolo-italiana veniva dall’Italia. Sebbene la Spagna accogliesse i musicisti, la maggior parte delle attività musicali erano indirizzate alla Germania. Le istituzioni Italiane lavorarono duro per promuovere la loro musica in Spagna. Per esempio, il partito fascista italiano aprí un Istituto di Cultura Italiana a Madrid nel 1940 che aprí in seguito filiali in dieci altre città. Il Liceo Italiano in Spagna, un’organizzazione educativa che ospitava i bambini dei cittadini italiani, organizzó una serie di eventi musicali tramite il supporto dell’Ambasciata Italiana. I quotidiani stimarono che si tennero almeno 25 grandi eventi inclusi i festivals tenuti dai musicisti italiani in tour tra il 1940 e il 1944. Come per gli scambi musicali tedeschi, questi eventi divennero occasione di dibattito aventi per oggetto l’impegno politico, inclusi i discorsi tenuti dai rappresentanti superiori del governo e la raccolta fondi sia per lo sforzo bellico che per lo Stato. Il genere dell’opera divenne particolarmente popolare come veicolo di propaganda. Il sindacato Obra Sindical de Educación y Descanso (Organizzazione sindacale per l’educazione e l’intrattenimento) lanció una serie di concerti d’impresa (Conciertos de impresa) in collaborazione con la Opera Nazionale Dopolavoro italiana, presentando un misto di cantanti d’opera spagnoli e italiani con una selezione delle arie italiane piú famose. Lo scopo della serie di concerti era che la popolarità dell’opera, offerta gratuitamente, avrebbe attratto il pubblico e allo stesso tempo assorbito l’agenda diplomatica spagnola, tramite la presenza simultanea delle autorità italiane e spagnole all’evento.
SPAGNA E PORTOGALLO
Una politica simile a quella italiana e spagnola fu attuata in Portogallo. Fu fondata un’altra fondazione razziale basata sulla cooperazione musicale. Sopeña nell’aprile 1942 dichiaró che la musica dei compositori come Manuel de Falla era sintomatica di quella ‘musica peninsulare’ che comprendeva sia i compositori spagnoli che quelli portoghesi. La musica di Falla era molto apprezzata, nonostante il suo trasferimento in Argentina due anni prima. L’appropriazione che ne fece Sopeña come compositore spagnolo-portoghese forní una base tangibile sulla quale instaurare una fitta rete musicale tra i due paesi. Il critico Lorenzo Garza gli fece da eco scrivendo nel 1944: ‘La nostra musica é una vibrazione costante nella sensibilità dei portoghesi poiché si tratta di un’arte in grado di entrare piú nel profondo rispetto alle altre arti visive’.
Come in Spagna e in Germania, avvennero anche qui degli scambi musicali durante il periodo bellico. Gli eventi musicali popolari a Madrid interessarono i diplomatici portoghesi; le orchestre provenienti da entrambi i paesi facevano visite a vicenda, incluso un tour dell’Orchestra Nazionale Spagnola in Portogallo nel 1944; fecero visite in Spagna compositori portoghesi come Fernando Lopes-Graça e Rui Coelho e direttori d’orchestra tra cui Pedro Freitas Branco.
La fine della collaborazione spagnola con le potenze dell’Asse
Nonostante il fatto che i legami musicali della Spagna con la Germania l’Italia e il Portogallo fossero inizialmenti incoraggiati e persino forzati da ragioni politiche, c’è l’impressione che la motivazione principale fosse l’intrinseco valore culturale. Anche dopo la certezza che la Spagna non sarebbe entrata in guerra, i legami musicali continuarono. Infatti, la collaborazione con il Portogallo continuó per molto tempo dopo il 1945 e i critici spagnoli insistettero a parlare nei loro scritti di musica tedesca ed italiana fino al 1948. Tuttavia, la maggioranza delle relazioni musicali con la Germania e l’Italia dipese in gran parte dalla situazione di guerra.
Dall’estate 1942, i problemi della Germania sul Fronte Orientale generarono una certa ansia in merito alla probabilità della vittoria tedesca. Il generale Franco adottó un atteggiamento piú accorto nelle politiche estere. Questo si riversó in un certo modo nelle attività musicali. Alcune delle manifestazioni piú importanti condivise dalla Germania e dalla Spagna, come i festival musicali spagnolo-tedeschi, cessarono nell’estate del 1942. Dall’autunno 1944 e complice il fatto che la vittoria della Germania fosse meno probabile, altri eventi musicali di alto profilo, come la visita della Berlin Philarmonic e della Berliner Kammerorchester, volsero al termine. Nel frattempo, fiorirono attività in collaborazione con il British Institute, nel momento in cui la Spagna diresse le sue attenzioni agli Alleati per controbilanciare il coinvolgimento avuto con le potenze dell’Asse.
Dal 1948 persino i critici spagnoli evitarono di fare riferimento alla Germania e all’Italia. Fino al 1955 la Spagna non entró a far parte dell’ONU.
Fonti
Javier Suárez-Pajares, ed., Música Española Entre Dos Guerras (Granada: Archivo Manuel de Falla, 2002).
Eva Moreda-Rodriguez 'Italian Musicians in Francoist Spain, 1939-1945: The Perspective of Music Critics' Music & Politics 2, Number 1 (Winter 2008)
Eva Moreda-Rodriguez 'Fascist Spain and the Axis: Music, Politics, Race and Canon' British Postgraduate Musicology vol. 9 (2008)
Donald S. Detwiler, ‘Spain and the Axis during World War II’, The Review of Politics, xxxiii (1971): 36–53.