Звуковые топографии лагеря уничтожения Треблинка

После Ванзейской конференции механизм массового убийства европейских евреев перешел от массовых расстрелов айнзатцгрупп к системе концентрационных лагерей. В то время как эйнзацгруппы увековечили музыкальный садизм в отношении своих жертв как еще одну форму психологической пытки, какова была роль музыки и звука в лагерях? Как мы можем использовать звук, чтобы понять опыт такого лагеря, как Треблинка, с ограниченными свидетельствами и разрушенным пространством в качестве мемориала? Звук, в отличие от музыки, способствует созданию полной эмпирической и пространственной картины лагеря. Звуковой ландшафт Треблинки включает в себя лязг экскаватора, треск костра, трубный зов как сигнал и даже оркестр, играющий довоенные мелодии в новом, травматическом ключе, в дополнение к таким звукам, как выстрелы или крики, которые сами по себе травматичны. Для обитателей лагеря, переживших первичный отбор, звук был главной особенностью показаний, усиливая ужас и травму от заключения. В свидетельствах узников Треблинки звук - это повторяющийся мотив, обозначающий время и события в лагере, ассоциирующийся с необычайной жестокостью и ужасом и исключительно связанный с садизмом Курта Франца, третьего коменданта, одинаково любившего музыку и садизм.

Для преступников звук создавал иерархическое укрепление идентичности. Желание Франца «проявить себя» в управлении смертью и разрушениями в Треблинке нашло свое отражение в культуре, где он стремился представить макабрическое музыкальное зрелище, организовать товарищеские мероприятия для себя и других солдат, а также создать собственную группу. Музыка Франца представляла собой сплав эгоизма и садизма, который пронизывал все аспекты лагерного порядка. Сочетание аффективного прочтения свидетельств с пространственным анализом Треблинки показывает, что Франц и другие преступники не использовали музыку для опосредования геноцида, а скорее использовали ее для его усиления.

Звуковое понимание Треблинки на основе свидетельских показаний, таким образом, раскрывает опыт заключенных в лагере. Звуки насилия имеют приоритетное значение и повсеместно упоминаются в свидетельствах, даже когда у выживших нет особых причин их подчеркивать. Звуковые артефакты могут быть уникальными для заключенных - рытье могил или треск кремационных ям могли быть незаметными или не замечаться преступниками. Дезориентирующий характер звука, садизм и пытки усугубляли жестокость и ужас лагеря. В хаосе Треблинки некоторые звуки были намеренно садистскими, как, например, принудительная музыка Курта Франца, но всепроникающий жестокий обычный звук лагеря также служил для постоянной дезориентации и психологического возвращения заключенных к звуковой картине массового убийства - новое состояние тотального жестокого звука, которое Александра Берч называет Total Violence Sounds. Как был организован этот звуковой мир и как эсэсовцы контролировали звуковые пытки?

Одно из заблуждений относительно Треблинки заключается в том, что оркестр, личный ансамбль Франца под руководством скрипача Артура Голда, был призван каким-то образом «перекрыть крики жертв» или что музыка каким-то образом скрывала геноцид. Напротив, преднамеренное создание музыки было направлено на благо немцев, чтобы

«Не дай Бог, чтобы они не были оторваны от своей родной культуры в этом глухом месте». Теперь я мог убедиться, что их забота о музыкальной культуре была еще сильнее"^[2].

Действительно, звуковая невозможность того, что три музыканта, играющие на неусиленных инструментах снаружи, были бы слышны на длинном пути, ведущем между Треблинкой I, лагерем прибытия, и Треблинкой II, где находилась газовая камера.  Абрам Кольски особенно запомнил свое прибытие в Треблинку:

«Музыка у нас была позже, и даже когда у нас была музыка, ее никто не слышал. Крики раздавались с рампы"^[3].

Музыканты, группа из трех человек, стояли в сорока метрах от газовых камер и «играли с энтузиазмом, трудно было разобрать их репертуар... очевидно, это были последние хиты, которые предпочитали немцы и украинцы. «^[4] Заключенным, несущим труп, приказывали «спеть что-нибудь с азартом» - садизм и энтузиазм вокруг смерти были смыслом развлечения, а не музыкальной спецификой песни.^[5] Заключенные пели или играли с энтузиазмом или азартом, чтобы продолжать выживать, чтобы проявлять садизм «правильно» для своих мучителей, чтобы не подвергнуться более серьезному физическому наказанию за то, что они не были достаточно юмористичны. В этом музыкальном садизме лагеря мы видим институционализацию подпольного музыкального садизма айнзацгрупп. Музыканты играли постоянно, и музыка была неотъемлемой частью пародийных зрелищ и даже переклички. Во-первых, музыка не долетала до рампы прибытия через лес и оставалась совершенно незамеченной в панике прибытия. Крики не ограничивались территорией возле газовых камер, а были «звуком, который можно было слышать за многие мили», от платформ прибытия к местам казни в лазаретах до газовых камер^[6]. Янкель Вирник также вспоминал, что крики из газовых камер были отчетливо слышны из Треблинки I и никак не перекрывались другими звуками^[7].

Музыка служила для развлечения преступников, и когда крики и ужас сливались с музыкой, это только увеличивало ценность и издевательство над развлечением, а не скрывало убийство. Музыка в газовых камерах сопровождала и другие садистские развлечения для охранников, которые могли наблюдать за массовыми смертями в течение двадцати восьми минут через укрепленное окно.^[8] Иногда заключенным приказывали петь перед смертью немецкие народные песни.^[9] Зимой в газовых камерах преступники «пили и смотрели на голых женщин, ожидающих снаружи при температуре -20ºC». Комендант приказал украинцу принести ему из столовой большую бутылку коньяка"^[10] Здесь мы видим сочетание убийственной нацистской вакханалии - немец, наблюдающий за газовыми камерами, конкретное наблюдение за женщинами и гендерным насилием, и вся эта сцена подкрепляется алкоголем и фоновой музыкой. Возможно, музыка была частью этого психологически измененного состояния - развлечением, навязанным заключенным и срежиссированным в интересах преступников. Музыка - это не благотворный, а важный и опасный инструмент, как и алкоголь. Близость смерти была еще одной частью ритуала объединения мужчин с помощью алкоголя и музыкального товарищества.

Если бы речь шла об умиротворении жертв, то другие индикаторы между трапами прибытия и долгой прогулкой к газовым камерам сразу бы указали на геноцидные намерения. По мере того как заключенные высаживались, «с растущим ужасом пассажиры замечали вокруг себя тревожные признаки: наспех выметенную площадь, беспорядочные личные вещи и отсутствие продолжающихся поездов»^[11]. Выжившие рассказывают о постоянных криках по ночам, всепоглощающем запахе по прибытии, дыме, валившем из ям для умерщвления, и кучах одежды, а затем и мертвых, размером со здание. ^[12]

Gesamtgewalttätigklänge

Ученый Терренс Де Прес описал всепроникающую и дегуманизирующую грязь системы концлагерей как «экскрементальную атаку» на заключенных^[13]. Выходя за рамки просто физических потребностей людей, этот термин также создает непосредственное, висцеральное понимание пространства - карцерального взаимодействия с всепроникающим запахом, грязью, смертью и сенсорной травмой. Непрекращающийся звук, как и запах, является жестоким и уничтожающим способом контроля и манипулирования заключенными.^[14] Звук в Треблинке был не просто «звуковым пейзажем», он состоял из множества Gesamtgewalttätigklänge: тотализирующих, насильственных звуков, которые были непрерывными, пронизывающими и травмирующими. Учитывая относительно небольшое физическое пространство лагеря, звуки от экскаватора, используемого для эксгумации и захоронения, выстрелы, крики, смех и музыка могли быть слышны во всех уголках лагеря. Эти звуки, которые в других контекстах могли бы быть обыденными, но в данном случае носили специфически травматический характер, - это не просто погружение в атмосферу. Звук дает представление о чувственном опыте лагеря, от прибытия до убийства. Он также способен наводить ужас, изменять менталитет и сбивать с толку, как эвфемистический язык.

Проникающая природа звука отражена в свидетельских показаниях и в том, насколько обычные звуки распространены в сенсорных описаниях лагеря. Звук просачивался из одной части лагеря в другую, крики доносились из газовых камер в Треблинке I, а постоянно присутствующий звуковой ужас напоминал витающий в воздухе запах смерти. Самая яркая травма, наносимая звуком, - это явное насилие. Вилленберг описывает «звуки смерти» в ямах для умерщвления с помощью графических звуковых описаний, напоминающих жестокие образы: «Шипящие, полусгоревшие трупы издавали скрежещущие и трещащие звуки"^[15]. Треск тысяч костей сразу же вызывает в памяти весь сенсорный опыт смерти и иммоляции, ужас, не поддающийся звуковой памяти. Он сравнивает звук с движением земли, говоря: «Чуть позже земля, покрывающая ямы, [начала] сотрясаться от взрывов, вызванных брожением тел»^[16] Травматические звуки включают в себя не только явные звуки насилия, такие как выстрелы или крики. В центре его показаний - ужасающий чувственный опыт, основанный на звуке, а не на зрении или запахе. Треск и скрежет тел погибших и бурное, самостоятельное движение земли равны или превосходят любой ожидаемый травматический звук, например выстрел. В этом звуке есть нечто тотализирующее, что не сочеталось бы с другими чувствами, например обонянием. В этом звуковом воображении также присутствует оживление мертвых - несмотря на отсутствие голоса, мертвые люди в состоянии иммоляции издавали звук и чувственно взаимодействовали с зондеркомандой и выжившими в лагере. Другие распространенные звуки насилия, которые стоит рассмотреть, - это массивный дизельный экскаватор, привезенный для рытья массовых захоронений, - техника, настолько знаковая для лагеря, что выжившие, такие как Чил Райчман, персонифицировали и наделили машину «голосом» в своих показаниях. Лай собак или свистки указывали на прибытие новых заключенных и создавали для них жестокое разграничение дня.

Звуковой ландшафт Треблинки также заслуживает пристального внимания. В условиях полного разрушения лагеря и ограниченности фотографических и археологических свидетельств о нем, звуки из свидетельств помогают восстановить впечатления от лагеря и пространственное взаимодействие с заключенными. Gesamtgewalttätigklang - это не только звуки криков, смерти или выстрелов, но и тонкое переосмысление звуков, которые по своей сути не являются насильственными: треск огня, тенора мотора, гудок поезда или даже веселая танцевальная музыка оркестра. Звук может стать жестоким в контексте - зловещий треск костра, в котором горят кости и семьи, а не дрова, или веселая музыка межвоенных вечеринок, сливающаяся с криками из дизельных газовых камер, за которыми с энтузиазмом наблюдали эсэсовцы. Демаркация времени, также обозначенная звуком, например, взрывами поездов, возвращает заключенных к реальности их ужасающих заданий и бесконечных пыток в лагере.

Александра Берч

Более полный анализ см: Глава 4 («Треблинка: лесной портал в ад») в книге Александры Бирч «Сумерки богов Гитлера: музыка и оркестровка войны и геноцида в Европе» (University of Toronto Press, 2024).

Источники

1. Suzanne G.Cusick, "Music as torture/Music as weapon," In The Auditory Culture Reader, pp. 379-391. Routledge, 2020.
2. Абрахам Кшепицкий, "Треблинка", in Biuletyn Zydowskiego Instytutu Historycznego, Czerwicz, no. 43-44, 1962, 103.
3. Интервью Абрама Кольского из УСК VHA.
4. Ицхак Арад (Yitzhak Arad, Belzec, Sobibor, Treblinka: The Operation Reinhard Death Camps (Bloomington, IN: University of Indiana Press, 1987) p. 86) упоминает, что оркестр должен был "заглушать крики жертв по пути в газовые камеры, чтобы их не было слышно по всему лагерю", но это прямо опровергается показаниями Кшепицкого, которого он цитирует, и другими свидетельствами о прибытии в Треблинку.
5. Willenberg, Surviving Treblinka, 119.
6. Бено Бернари, Интервью 1418, Архив визуальной истории, Фонд Шоа Университета Южной Калифорнии, 15 марта 1995 г., доступ получен 6 сентября 2022 г.
7. Ауэрбах, "На полях Треблинки", 35.
8. Свидетельства офицера концлагеря, 2014.446.1 послевоенное свидетельство (Ханна Маркс, Хартфорд Конн)
9. Гроссман, Треблинское объявление, 14.
10. Свидетельство Чиля Райхмана, микрофиша, стр. 40.
11. Гроссман, Треблинское объявление, 5.
12. Кшепицкий, "Восемнадцать дней в Треблинке", 85.
13. Терренс Де Прес, The Survivor: An Anatomy of Life in the Death Camps (New York, NY: Oxford University Press, 2007), 57.
14. Ian E. J. Hill. Not Not Quite Bleeding from the Ears: Amplifying Sonic Torture, Western Journal of Communication, 76:3, 2012, 217-235, Accessed July 6, 2022, DOI: 10.1080/10570314.2011.652287.
15. Willenberg, Surviving Treblinka, 60.