Музыка, звук и исследования геноцида
Как следует изучать связь между музыкой и массовыми зверствами?
Возникшие в период культурного поворота 1980-х и 1990-х годов, исследования звука (sound studies) представляют собой ещё один способ сместить акцент исторического исследования с институциональных акторов к культурно закодированным событиям. В силу этого данная дисциплина обнаруживает прочные связи между историей и рядом других областей, в первую очередь — антропологией и музыковедением. Первым исследованием звука на Западе стала книга Р. Мюррея Шафера (R. Murray Schafer) «Настройка мира» (The Tuning of the World), в которой он ввёл термин «звуковой ландшафт» («soundscape») и осмыслял меняющиеся звуки цивилизаций как показатель социологических изменений.1 Шафер рассматривал звук как часть технологического прогресса и, анализируя звук, рассматривал технологическое развитие человека в диалоге с природными звуками. Идея «-ландшафтов» («scapes») была сквозной связующей нитью в ранних исследованиях звука, нередко увязывая «звуковые ландшафты» с другими «ландшафтами», в том числе с теми, что предложил Арджун Аппадураи (Arjun Appadurai). Таким образом, звуковые ландшафты как исходная область звукового исследования были социологическими, политическими и феноменологическими. Жак Аттали (Jacques Attali), например, критически связывает звук, музыку и всевозможный шум с политической экономией и самоутверждением.3
Однако эти методы исследования были во многом неисторичны: они опирались на социологическую выборку и не рассматривали звук как форму свидетельства или социальной истории. Звук по-прежнему преподносился преимущественно как элемент культурной антропологии. Как и многое в раннем культурном повороте, исследования звука на Западе были по большей части белыми, европоцентричными, маскулинными, гетеронормативными и ориентированными на людей без инвалидности (игнорируя, например, сообщество глухих).
Чтобы по-настоящему осмыслить исследования звука как дисциплину XXI века, мы должны синтезировать незападные аспекты и рассматривать иное живое знание как часть звуковой системы координат. Подобно антропологии, исследования звука по самой своей природе переплетены с колониализмом, при котором звуки, как и культура, со-производятся коренными обществами и их колонизаторами. Понимание этого диалога — а также смещение фокуса и переосмысление самоутверждения обществ — представляет собой прямую угрозу существующим колониальным рамкам.4
Как пишет Нгуги ва Тхионго (Ngũgĩ wa Thiong’o), сама политика пространства исполнения по своей природе политична. Структуры звука в исполнении — кто является исполнителями, что именно они разыгрывают, кто аудитория и какие скрытые знания выставляются напоказ — всё это проявления власти, в которых задействован звук.5 Вместо того чтобы рассматривать звук просто как переплетение с политическими или социологическими ландшафтами в определении Аппадураи, нам следует обратиться к (ре)артикуляции культурного национализма, как предлагает Десаи (Desai), согласно которому сами государства состоят из культур или наций людей, фундаментально культурных по своей природе.6
Ряд работ, появившихся с 1990-х годов, обращался к иным звуковым мирам, в том числе этапная книга Джонатана Стерна (Jonathan Sterne) «Слышимое прошлое» (The Audible Past), в которой ясно отстаивается необходимость буквально слышимого повествования об истории и включения звука как артефакта в исторические записи.7 Аналогичным образом, сборник под редакцией Новака (Novak) и Сакакини (Sakakeeny) представляет несколько кейсов из Азии, Африки и Южной Америки, демонстрируя разнообразие звуковых ландшафтов и подходов к осмыслению звука.8
Существуют четыре ключевые области, позволяющие определить исследования звука и наметить их дальнейший путь. Первая — дефиниционная: она помещает исследования звука в контекст других исторических категорий, прежде всего власти. Вторая — проблематизация понятий «музыка» и «звук», а также термина «этномузыкология». Третья — рассмотрение музыки как свидетельства и заключённых в ней эзоповых или структуралистских смыслов. Наконец, четвёртая — рассмотрение самого голоса, отдельного поднаправления исследований звука, и значения звука, когда он телесно производится.
Определяя область исследований звука, мы по самой своей сути «переслушиваем» архив. В отсутствие записанного звука документирование звука в высокой степени определяется перспективой тех, кто создаёт документы, и фиксируется в не-слуховых формах, таких как письмо. Эта перспективная обусловленность сохраняется даже при записи звука, поскольку микрофоны и другие технологии не улавливают звуковой ландшафт целиком, а записывают из той точки, где они установлены, — во многом подобно точке зрения изображения.
Этапная книга «Аудиальность» (Aurality) Очоа-Готье (Ochoa-Gautier) подробно рассматривает это, трактуя звук и слух как структуры власти. Её иерархический анализ обнаруживает сходную иерархию в архиве, где одним голосам отдаётся предпочтение, а звуковые свидетельства, подобно прочей колониальной литературе, полностью обходят молчанием субалтерна (subaltern).9 «Аудиальность» — первая книга «слухового поворота», в рамках которого мы рассматриваем пространства как целостные ландшафты, насыщенные устными и слуховыми историями, формирующими сцены. Звук и музыка суть артефакты, и Очоа-Готье отходит от сугубо европоцентричных построений, чтобы включить разнообразные перспективы как коренных народов, так и этнографов.
Готье прямо опирается на труд Мишеля-Рольфа Труйо (Michel-Rolph Trouillot) и множественные перспективы Сан-Суси (Sans Souci), развивая его тезис о том, что мы являемся одновременно и действующими лицами, и рассказчиками истории, вплоть до буквального смысла, в котором мы голосом оживляем историю.10 Исследования звука и их антропологические корни также неразрывно связаны с языком. Поэтому часть анализа состоит в том, чтобы читать «против шерсти» и рассматривать многогранные смыслы музыки, выходящие за пределы того, что слышно.
Мы способны слышать разные уровни смысла в музыке, как и в тексте, на что указывают и Леви-Стросс (Lévi-Strauss), и Барт (Barthes). Мы также способны расслышать расу голоса и приписывать общественный смысл музыке, содержащей вокальность.11 Звук — это ещё один исторический документ, обнажающий структуры власти и дающий проникновение как в жизнь сообществ, так и в индивидуальное самоутверждение. Звук обладает силой, ведь архив звука, изъятый у коренных народов и превращённый в товар или фетишизированный на Западе, лишается своей историчности, что мы и наблюдаем в классической музыке.
Одна из трудных для разбора областей — это различие между «музыкой» и «звуком». Одна из проблем связана с дисциплиной «этномузыкология» — дисциплиной, переплетённой с колониальным проектом и предназначенной не для укрепления колонизированных, а для демонтажа систем знания колонизированных.12 Это искажение и эпистемицидный проект лишают сообщества их субъектности — процесс, названный Ортнер (Ortner) «этнографическим отказом».13 Музыка закодирована точно так же, как закодированы и другие знания — например, язык, — для европейского потребления.14 Этномузыкология задаёт явного «другого», при котором первичной «музыкой», признаваемой таковой, оказывается западная академическая музыка.15 Это особенно отчётливо проявляется в ранней этномузыкологической науке, где освоение колониальных инструментов и техник трактуется едва ли не как комичное и как полный разрыв с тем, что ожидается от «этнической» музыки.16 Колониализму угрожает подражание, когда те, кто находится вне гегемонной власти, каким бы то ни было образом подражают своим колонизаторам. Бхабха (Bhabha) опирается на Лакана (Lacan), исследуя подражание, которое угрожает нормализации колониального государства. Насилие и многократное утверждение колониальной власти подрывают сами философские притязания Просвещения и свободы.17 В сфере классической музыки эстетическое отчётливо связано с этическим — элемент философии, протянувшийся от Аристотеля к Канту и далее сквозь Новое время. Как нам следует понимать присвоенные элементы колониализма в музыке — «турецкие» темы Моцарта (Mozart), фетишизацию Кармен в одноимённой опере Бизе (Bizet), русскую одержимость ориентализмом, как в «Шехеразаде» Римского-Корсакова, или примеры этнического сэмплирования XX века ради создания национального звучания, какие встречаются в КПК и СССР? Эта «воображаемая Африка» — отличительный признак колониализма, представление о континенте, впечатанное в социальные науки, и мифическая конструкция народа и знаний, предназначенных для экспорта и превращения в товар на Западе.18 Этническая музыка — это нечто, что в стране своего происхождения надлежит «претерпевать», и, подобно колониальным товарам, она экспортируется, преобразуется и превращается в товар — в классическую музыку, подчинённую «европоцентричным, иерархизирующим канонам».19 Рассматривая звук наряду с музыкой, мы получаем возможность более полно переслушать архив. Значительная часть «этнической» музыки воспринималась Западом уничижительно или вовсе не признавалась музыкой. Включение звука охватывает все музыки и все звуковые взаимодействия. Подобно разнообразию нарративных перспектив у Труйо, это обеспечивает разнообразие звуковых перспектив. Это позволяет выйти за рамки маргинализированных нарративов.
Ещё одно переосмысление звука состоит в том, чтобы рассматривать музыку как свидетельство. Это принципиально открывает возможность передачи незападных эпистемологий, которые транслируются в устной/слуховой традиции. Слушание есть активное и соучаствующее действие, и включение звука вовлекает слушателя в формирование и интерпретацию нарратива посредством активного взаимодействия. Как показывает Готье в своём анализе отдельного лодочного конвоя, звуковое свидетельство обнаруживает определённую перспективу. Перспектива автора нарратива отличается от перспективы тех, кто находится на судне, и даже в отношении голоса: человек слышит собственный голос иначе, чем внешний слушатель. Как она показывает, субъективности находящихся в лодках определяют, слышат ли они окружающее как человеческое, животное, как песни, шум и так далее.20 Некоторые звуки к тому же создаются сообществами для сообществ и заключают в себе слои смысла или эзопов смысл, предназначенный лишь для внутреннего знания. Кража и выставление напоказ инструментов есть заточение живого знания, аналогичное краже иного искусства и живых артефактов. Способность вести эти внутренние диалоги сообщества с помощью музыки и звука отчасти зависит от наличия доступа к артефактам и музыкальным инструментам. Поэтому предметы, заточённые в музейных пространствах, являются эпистемицидной параллелью телесного насилия, совершаемого над сообществами.21 Возвращение этих живых предметов есть мощное утверждение сообщества и государства.22 Это справедливо для любого сообщества, которое ценит музыку как живую и неотъемлемую часть культуры.23 Мбира (Mbira), например, стала мощным орудием восстановления зимбабвийской культуры — инструментом, специально избранным мишенью для «культурного разоружения» и отброшенным евангелизирующими миссионерами в пользу западных оркестриков и незатейливых гимнов.24 В случае песни такие поэты, как Кизито Михиго (Kizito Mihigo), были живым восстановлением — буквально выживший в геноциде, он песней вернул себе пространство тутси после геноцида в Руанде, выходя за пределы мемориальных мероприятий к переосмысленной идентичности.25 Рассматривая звук, живые артефакты и классический или исполнительский канон, исполнители и Запад категорически переоценивают гностическое — тщательно культивируемые системы знания западной академической музыки и культурной артикуляции. Поступая так, мы игнорируем драстическое — физическое создание звука и музыки, которое, возможно, лучше всего видно на примере голоса.26
Голос и исследования голоса — последняя крупная область изысканий в рамках исследований звука. Обращаясь к голосу, мы по необходимости обращаемся к тому, что значит быть человеком, — к тому, чем человеческая вокальность отличается и выделяется через своё отличие от животного и технологического окружения. Однако этот процесс идентификации и очеловечивания переплетён с культурными и колониальными представлениями о современности, об идеальном человеке и, в сущности, о том, кому мы приписываем человечность. Барт сформулировал, что в «зерне» голоса мы слышим подтексты смысла, включая расу, фразеологию, гендер и даже класс.27 Когда мы слышим расу в вокальности, это подтверждает наши ожидания и закрепляет расовую эссенциализацию.28 То, что мы воспринимаем как слышимое в самом голосе, и есть этот эссенциализированный взгляд на расу, а в колониальной модели — взгляд на нечто слабое, женственное и наделённое прочими уничижительными ярлыками.29 Такое восприятие голоса отсылает к антропологическим истокам дисциплины и помещает голос в отношение власти: голос, производимый телесно, является параллелью иных форм телесного насилия, включая тюрьмы, заключение, геноцид и порабощение. Зрелища закрепляют динамику власти.30 Голос одновременно индивидуален и коллективен. Индивид может (властно) утверждать высказывания, песню и смысл, но может также сливаться в коллективную вокальность — хоральности (choralities).31 Примечательно, что, вливаясь в такие хоральности, индивидуальный голос обретает силу и власть, умноженную числом, но при этом индивид утрачивает свою отчётливую артикуляцию ради коллективного целого. Буквальный голос отражает то, как метафорический индивидуальный голос действия и политического действия — например, голосования или революции — артикулируется индивидами, но обретает силу через коллективное действие.
В целом область исследований звука — это область, которая привносит разнообразие в исторический архив и позволяет маргинализированным нарративам выйти на передний план за счёт того, что их буквально слышат и переартикулируют документы. Сюда входят музыкальные вызовы гегемонии и подвергание сомнению колониальных практик в классических областях, таких как музыка, но этим дело не ограничивается — речь идёт не только о художественных выражениях Запада. Напротив, эта многообразная область включает незападные эпистемологии и живое знание, а с добавленным слоем исследований голоса — изучение телесности как в производстве, так и в сопряжённом с ним насилии над сообществами. Эта активная практика слышания, переслышивания и слушания развивает культурный поворот ради, как хочется надеяться, более справедливого взгляда на архив и подлинного изучения сообществ без этнографического извлечения.
Александра Бёрч (Alexandra Birch), ноябрь 2025 г.
Источники
[1] R. Murray Schafer, The Tuning of the World (New York, NY: Knopf, 1977).
[2] Appadurai, Arjun. [1990] 2015. “Disjuncture and difference in the global cultural economy.” Pp. 94–102 in The Globalization Reader (5th ed.), edited by F. Lechner and J. Boli. Malden: John Wiley & Sons, Ltd.
[3] Jacques Attali, Noise: The Political Economy of Music (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 1985).
[4] Andrew Apter, “Africa, Empire, and Anthropology: A Philological Exploration of Anthropology’s Heart of Darkness,” Annual Review of Anthropology, 28:577-98, 1999.
[5] Ngugi wa Thiong’o. “Enactments of Power: The Politics of Performance Space.” Drama Review 42(3): 11-0, 1997.
[6] R. Desai, “Introduction: Nationalisms and Their Understandings in Historical Perspective,” Third World Quarterly, 29(3): 397-428, 2008.
[7] Jonathan Sterne, The Audible Past (Durham, NC: Duke University Press, 2003).
[8] David Novak and Matt Sakakeeny, eds. Keywords in Sound (Durham, NC: Duke University Press, 2015).
[9] Ana Maria Ochoa Gautier, Aurality: Listening and knowledge in nineteenth-century Colombia (Durham, NC: Duke University Press, 2015).
[10] Michel-Rolph Trouillot, Silencing the past: Power and the production of history (Beacon Press, 2015).
[11] Claude Lévi-Strauss, Myth and meaning (Routledge, 2013). And Roland Barthes, Mythologies: The complete edition (NY: Hill and Wang 2013).
[12] Mhoze Chikowero, African Music, Power, and Being in Colonial Zimbabwe (Bloomington, IN: Indiana University Press, 2015), 9.
[13] Sherry B. Ortner, “Resistance and the Problem of Ethnographic Refusal,” Comparative Studies in Society and History, 37(1): 17393, 1995.
[14] Bernard Cohn, “The Command of Language and the Language of Command,” Subaltern Studies IV, Edited by R. Ruha, 45-88 (Delhi: Oxford University Press, 1987).
[15] Alan P. Merriam, “Ethnomusicology discussion and definition of the field,” Ethnomusicology 4, no. 3 (1960): 107-114.
[16] Percival Kirby, “The Use of European Musical Techniques by the Non-European Peoples of Southern Africa,” Journal of the International Folk Music Council, 11: 37-40, 1959.
[17] H. Bhabha, “Of Mimicry and Man: The Ambivalence of Colonial Discourse.” Race Critical Theories: Text and Context, Edited by Philomena Essed and David Theo Goldberg, 113-22 (Malden, MA: Wiley-Blackwell, 2001).
[18] Dipesh Chakrabarty, Provencializing Europe: Postcolonial Thoght and Historical Difference (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2000).
[19] Chikowero, African Music, Power, and Being, 43.
[20] Ochoa Gautier, Aurality, Chapters 1, 3, 5.
[21] Consider Malidoma Some, Of Water and the Spirit: Ritual, Magic, and Imitation in the Life of an African Shaman (New York: GP Putnam’s Sons, 1994) and the similar suppression of living practices in the Shamanistic-Christian dialectic.
[22] Benedicte Savoy, Africa’s Struggle for its Art: History of a Postcolonial Defeat (Princeton: Princeton University Press, 2022).
[23] Consider the Roma, for example, and the targeted burning of their instruments before their children were burned at Auschwitz Birkenau. The culture was destroyed in front of the people before their genocide.
[24] Chikowero, African Music Power and Being, 23, 45, also Andrew Mark, “Mbirapocalypse: A Reapraisal,” Papers Collected in Commemoration of Mbira Month.
[25] David Mwambari, “Music and the politics of the past: Kizito Mihigo and the music in the commemoration of the genocide against the Tutsi in Rwanda,” Memory Studies 13 no. 6 (2020): 1321-1336.
[26] Carolyn Abbate, “Music – drastic or gnostic?” Critical Inquiry 30 no. 3 (2004): 505-536.
[27] Roland Barthes, The grain of the voice: interviews 1962-1980 (Evanston, IL: Northwestern University Press 2009).
[28] Nina Sun Eidsheim, The Race of Sound (Durham, NC: Duke University Press, 2015).
[29] This model in sound follows other models of Orientalism and understanding the “other”: Edward Said, Orientalism (New York, NY: Vintage Books, 1979).
[30] Michel Foucault, Surveiller et Punir.
[31] Steven Connor, “Choralities,” Twentieth Century Music 13 no. 1 (2016): 3-23.