Dmitri Shostakóvich

Dmitri Shostakovich (1906-1975) fue un compositor y pianista ruso, considerado una de las figuras más importantes de la música clásica del siglo XX. Nacido en San Petersburgo, ingresó en el Conservatorio de Petrogrado con tan sólo 13 años y su Primera Sinfonía, terminada a los 19, le valió la aclamación internacional.

La carrera de Shostakovich se vio profundamente afectada por la política soviética. Su ópera Lady Macbeth de Mtsensk (1934) dio lugar a su primera denuncia correspondiente al Terror (Yezhovshchina) e indicó la tensa relación que Shostakóvich mantendría con el Estado soviético durante toda su carrera. Su Quinta Sinfonía se consideró una obra que respondía con éxito a estas críticas (1937), pero gran parte de la carrera de Shostakóvich siguió siendo un delicado acto de equilibrio entre la libertad artística y las prescripciones musicales soviéticas. A pesar de las denuncias periódicas, siguió siendo un compositor soviético crucial, que produjo 15 sinfonías, 15 cuartetos de cuerda, numerosas obras para piano y partituras cinematográficas.

Un posible problema para Shostakóvich fue su asociación con músicos judíos y la inclusión de temas judíos en sus obras. En particular, su 13ª sinfonía "Babi Yar" (1962) sufrió repetidos retrasos en el estreno debido a las referencias a las atrocidades nazis en Babi Yar, la inclusión del texto homónimo de Yevgenii Yevtushenko y las referencias históricas al antisemitismo, incluido el caso Dreyfus. Sin embargo, el compromiso de Shostakovich con la música y los músicos judíos no fue sólo una reacción de posguerra. En 1948, durante el apogeo de las denuncias artísticas de Andrei Zhdanov, Shostakovich escribió el ciclo de canciones De la poesía popular judía y también dedicó su primer titán de un concierto para violín al violinista judío David Oistrakh. En ambos casos, los estrenos se retrasaron hasta 1955, tras la muerte de Stalin. Estas obras con asociaciones textuales explícitas acompañan a obras con gestos musicales oblicuos en la música de Shostakovich que se han codificado como un cierto lenguaje "judío" en su música. Estos gestos incluyen cosas como danzas paródicas, como en el trío para piano 2^nd, o el movimiento "Burlesque" del Concierto para violín, que imitan a los Freylichs y otras danzas yiddish, y la incorporación de ornamentaciones e intervalos como el ascendente 7^th, que evocan el canto ritual judío. Como ha argumentado el pianista Alexander Tentser, el compromiso de Shostakóvich con la música judía era un empeño más amplio y filosófico que incluía la magnificación de elementos judíos como símbolos contra la persecución genocida y racial.^[1]

Personalmente, Shostakovich también fue consejero y amigo de músicos judíos, incluyendo su participación en el comité de Moishe Beregovski en 1944 en el Conservatorio de Moscú, y manteniendo estrechas relaciones con destacados músicos como Mieczyslaw Weinberg y David Oistrakh, llegando incluso a abogar por Weinberg cuando fue encarcelado durante Zhdanovshchina (1948).   

Más allá de obras explícitamente conmemorativas como la Sinfonía 13 "Babi Yar", ¿qué podemos decir de las experiencias de Shostakóvich con la guerra y de su desentrañamiento artístico de los complejos traumas de la II Guerra Mundial en la URSS? La destrucción más emblemática de civiles en la URSS no relacionada directamente con el Holocausto es el bloqueo de la ciudad de Leningrado durante 872 días entre 1941 y 1944. Dentro del horror del bloqueo, las heladas y el hambre se convirtieron en las principales preocupaciones de los ciudadanos. Comprender el asedio es comprender un trauma intenso y corpóreo. Como evidencian las memorias de Lidiia Ginzburg sobre el "ser humano asediado", el cuerpo, el individuo, estaba bajo asalto, al igual que la ciudad.^[2] El sonido es un elemento común en los testimonios del bloqueo, junto con las experiencias corporales del hambre y el frío. El lenguaje sonoro del Estado, tanto de la maquinaria de guerra soviética como de la nazi, era el implacable sonido de la artillería, los bombardeos y el clic del altavoz. Presento el Trío para piano en mi menor de Shostakovich como antítesis de este lenguaje sonoro, no la apropiadamente llamada y presentada 7ª sinfonía "Leningrado", en parte porque es imposible capturar un paisaje sonoro contemporáneo exacto. Esta obra introspectiva establece un vínculo entre las experiencias personales de Shostakóvich durante la guerra, una conmemoración privada para un amigo y uno de los primeros reconocimientos artísticos del Holocausto.

Al estallar la Segunda Guerra Mundial, Shostakovich intentó alistarse en el Ejército Rojo, pero fue rechazado debido a su mala vista. Permaneció en Leningrado incluso al comienzo del asedio y se presentó voluntario en el cuerpo de bomberos del Conservatorio antes de ser evacuado a Samara (Kuybyshev).^[3] La Séptima Sinfonía, subtitulada "Leningrado", es la composición más emblemática de Shostakovich en tiempos de guerra, con los dos primeros movimientos compuestos en Leningrado y el resto de la obra terminada en la evacuación. Shostakovich regresó a una Leningrado sitiada el 9 de agosto de 1942 para estrenar la obra, con los cañones alemanes a menos de 10 kilómetros de la sala del conservatorio y una tremenda presión para los intérpretes que habían permanecido en Leningrado.^[4] Para Shostakovich, Leningrado no sólo estaba asociada al terror del asedio y la evacuación, al terror de la guerra, sino también al terror de Yezhov y los años treinta. Shostakovich era de Leningrado, y completó su educación formal en el Conservatorio de Leningrado (Petrogrado) con Alexander Glazunov.^[5] Shostakovich vivió el terror de los años 30 en Leningrado, y su denuncia por la cuarta sinfonía y la "redentora" quinta sinfonía formaba parte del clima artístico de negociación con un gobierno soviético impredecible y censor. El clima de los años 30 para Shostakovich fue reflejado por Ajmátova en su Requiem, un ambiente de torpeza en el que los familiares se reunían a las puertas de las prisiones para conocer la suerte de sus seres queridos detenidos.^[6] En la erudición sobre la Séptima Sinfonía de Shostakovich, existe una narrativa igualmente revisionista y sin complicaciones de un poderoso compositor que regresa a la sitiada Leningrado para dirigir una heroica sinfonía contra todo pronóstico. Incluso en el sentimiento contemporáneo, el poeta Berggolts dijo de Shostakovich: "¡Este hombre es más poderoso que Hitler!"^[7] La 7^ª Sinfonía de Shostakovich formaba parte de la resistencia de la cultura en la ciudad, del mantenimiento de normas como compartir las comidas o mantener las conexiones con un yo anterior a la hambruna, anterior al bloqueo. Las representaciones culturales continuaban para mantener la civilización.^[8] Más que otra lectura de la sinfonía, el trío para piano en mi menor ofrece una mirada contrastada sobre Shostakovich y la respuesta a la guerra como leningradista, y como ciudadano soviético que ya había vivido dos décadas de terror. Como sugiere McCreless, el contenido extramusical del trío es "prácticamente indiscutible" y es una obra fundamentalmente sobre la muerte: tanto una experiencia y comprensión privadas como un comentario más universalizador.^[9] Más importante aún, una interpretación afectiva como el Trío de Shostakovich, que insinúa elementos de tragedia, de nocturno y de judaísmo, es un sueño imaginado comparado con los sonidos reales de las bombas y la muerte en Leningrado. En este caso, el Trío de Shostakóvich, que ni siquiera está tan vinculado al bloqueo como la Séptima Sinfonía, es una resistencia al lenguaje sonoro de la violencia y los bombardeos, y es una obra de arte elegante y conmovedora. En la 7^ª Sinfonía, las Largo secciones lentas e introspectivas, incluso del tercer movimiento, el más largo, se contraponen inmediatamente a secciones marcadas de forma poco abstracta como "Risoluto" o resuelto. La colosal obra de noventa minutos se cierra con una desafiante y triunfal marcha hacia el final, marcada por una ligera fatiga tanto para los agotados intérpretes como para el público, con un tempo moderado y un implacable énfasis en la tonalidad tónica por parte de los marciales metales y la percusión.

El Trío es un opuesto emocional a la gloriosa sinfonía de Shostakovich. Compuesto inicialmente para la conmemoración privada y el funeral del amigo de Shostakovich Ivan Sollertinsky en 1944, Shostakovich amplió después el significado conmemorativo de la obra para incluir a las víctimas de los campos de exterminio nazis de los que se enteró ese mismo año.^[10] El Trío vincula la angustia personal de Shostakovich con la angustia de la guerra y el Holocausto. En la sinfonía "Leningrado", hay atisbos de la calma y la preocupación de Shostakovich, como la lastimera escritura del violín del primer movimiento, pero el sentimiento general es una receta para el triunfo soviético.^[11] Por el contrario, el trío es una síntesis musical de la conmemoración privada, la conmemoración de la guerra y un debate sobre la victimización judía. No abordado en otros análisis, Shostakóvich fue uno de los primeros compositores o intelectuales, incluido Vasili Grossman (Treblinskii Ad, 1946) en conmemorar los horrores del Holocausto específicamente para los judíos en un clima político soviético de la Comisión Extraordinaria Soviética y un deseo de reclamar retribución para todos los "pacíficos ciudadanos soviéticos."^[12] Shostakovich articuló en el Trío, el horror bélico del Holocausto décadas antes de que fuera posible hablar del Holocausto en la URSS, e incluso antes de sus obras explícitamente conmemorativas como la 13^ª Sinfonía Babi Yar . En 1944, Shostakovich también asesoró la tesis doctoral de Moisei Beregovskii, folclorista y etnomusicólogo ucraniano.^[13] La incorporación de temas judíos en el trío no fue un préstamo abstracto o imaginario, sino una inclusión intencionada e informada a partir de las asociaciones personales de Shostakovich con músicos judíos, incluido Beregovskii, y su cercanía a la tragedia del Holocausto. Como composición de guerra, el Trío es más una negociación artística que la 7^ª Sinfonía. En lugar de un discurso a gran escala y extremadamente público sobre la Gran Guerra Patria, el trío es una conmemoración privada, y por tanto puede abordar temas que aún no son adecuados para la interpretación pública soviética, como el Holocausto.

Para leer más sobre las reacciones de Shostakovich y sus contemporáneos a la Segunda Guerra Mundial en la URSS, consulte: Alexandra Birch's Sonic Shatterzones: The Intertwined Spaces, Sounds, and Music of Nazi and Soviet Atrocity, Bloomington: Indiana University Press, prevista para 2027.

Notas 

[1] Alexander Tentser, La experiencia judía en la música clásica: Shostakovich and Asia, Cambridge Scholars Publishing, 2014.

[2] Lidiia Ginzburg, Zapiski blokadnogo cheloveka (Moscú: Eksmo, 2014).

[3] Elizabeth Wilson, The Jewish Experience: Shostakovich and Asia, Cambridge Scholars Publishing, 2014.

[3] Elizabeth Wilson, Shostakovich: A Life Remembered (Londres, Reino Unido: Faber and Faber, 2006), 171.

[4] Brian Moynahan, Leningrado: Asedio y sinfonía: la historia de la gran ciudad aterrorizada por Stalin, muerta de hambre por Hitler, inmortalizada por Shostakóvich (Nueva York, NY: Grove/Atlantic, 2014), Obertura.

[5] Laurel E. Fay, Shostakovich: A life (Nueva York, NY: Oxford University Press, 2000), 17-20.

[6] Richard Taruskin analiza la recepción y la leonización contemporánea de Shostakovich en "Public Lies and Unspeakable Truth: Interpreting Shostakovich's Fifth Symphony", en Shostakovich Studies, ed. David Fanning (Cambridge, Reino Unido: Cambridge University Press, 2006), 39.

[7] Moynahan, Sitio y sinfonía de Leningrado, overture.

[8] Adamovich y Granin, Blokadnaia kniga, 288-91.

[9] Patrick McCreless, "El ciclo de la estructura y el ciclo del significado: The Piano Trio in E minor op. 67", en Shostakovich Studies, 113-137, aquí: 120-121.

[10] McCreless, "The cycle of Structure and the Cycle of Meaning" (El ciclo de la estructura y el ciclo del significado), 128.

[11] Consideremos el ciclo de la estructura y el ciclo del significado.

[11] Considérese la soledad y el sentimentalismo de los solos de los concertinos, así como la dificultad de los delicados solos de viento para unos intérpretes que físicamente tenían sus pulmones a prueba de meses de inanición y frío.

[12] La Comisión Extraordinaria Soviética, o la Comisión Estatal Extraordinaria para el Establecimiento y la Investigación de las Atrocidades de los Invasores Fascistas Alemanes y sus Cómplices y los Daños que Causaron a los Ciudadanos, las Granjas Colectivas, las Organizaciones Públicas, las Empresas Estatales y las Instituciones de la URSS comenzó a recopilar datos sobre la destrucción de la URSS con la esperanza de presentar reclamaciones materiales de restitución en 1942. El lenguaje utilizado en estos documentos, así como en los primeros monumentos conmemorativos del Holocausto, como en Treblinka, era el asesinato de "pacíficos ciudadanos soviéticos", ofuscando la victimización judía y polaca y centrándose en una gran narrativa más amplia de la destrucción soviética a manos de los fascistas hitlerianos. Considérenlo: Yitzhak Arad, El Holocausto en la Unión Soviética, 541-2.

[13] Lyudmila Sholokhova, "Moisei Iakovlevich Beregovskii," in The YIVO Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, accessed March 25^th, 2024: yivoencyclopedia.org/article.aspx/Beregovskii_Moisei_Iakovlevich