Estudios sobre música, sonido y genocidio
¿Cómo se debería estudiar la relación entre la música y las atrocidades masivas?
Surgidos en torno al giro cultural de los años ochenta y noventa, los estudios sobre el sonido constituyen otra forma de alejar la investigación histórica de los actores institucionales y orientarla hacia los acontecimientos codificados culturalmente. Como tal, esta disciplina presenta fuertes vínculos entre la historia y otros campos, entre los que destacan la antropología y la musicología. El primer estudio sobre el sonido en Occidente fue The Tuning of the World, de R. Murray Schafer, donde acuñó el término «paisaje sonoro» y reflexionó sobre los sonidos cambiantes de las civilizaciones como indicativos del cambio sociológico.[1] Schafer consideraba el sonido parte del avance tecnológico y, al analizarlo, ponía el avance tecnológico humano en diálogo con los sonidos naturales. La idea de los «paisajes» fue un nexo omnipresente en los primeros estudios sobre el sonido, vinculando a menudo los «paisajes sonoros» con otros «paisajes», incluidos los propuestos por Arjun Appadurai. Los paisajes sonoros, como ámbito inicial de la investigación sonora, eran por lo tanto sociológicos, políticos y fenomenológicos. Jacques Attali, por ejemplo, vincula críticamente el sonido, la música y todo tipo de ruido con la economía política y la afirmación.[3]
Sin embargo, estos métodos de investigación eran en muchos sentidos ahistóricos, basándose en muestreos sociológicos y sin considerar el sonido como una forma de testimonio o historia social. El sonido seguía presentándose en gran medida como un elemento de la antropología cultural. Al igual que gran parte del giro cultural inicial, los estudios sobre el sonido en Occidente eran en gran medida blancos, eurocéntricos, masculinos, heteronormativos y centrados en las personas sin discapacidad (ignorando a la comunidad sorda, por ejemplo).
Para considerar verdaderamente los estudios del sonido como una disciplina del siglo XXI, debemos sintetizar perspectivas no occidentales y considerar otros conocimientos vivos como parte del marco sonoro. Al igual que la antropología, los estudios del sonido están intrínsecamente entrelazados con el colonialismo, en el que los sonidos, al igual que la cultura, son coproducidos entre las comunidades indígenas y sus colonizadores. Comprender este diálogo —y reorientar y replantear la afirmación de las comunidades— supone una amenaza directa a los marcos coloniales existentes.[4]
Como escribe Ngũgĩ wa Thiong’o, la política del espacio de la representación en sí misma es intrínsecamente política. Las estructuras del sonido en la representación —quiénes son los intérpretes, qué representan, el público y los conocimientos ocultos que se ponen de manifiesto— son todas ellas ejercicios de poder que implican el sonido. [5] En lugar de considerar simplemente el sonido como un entrelazamiento con los paisajes políticos o sociológicos tal y como los define Appadurai, deberíamos considerar la (re)articulación del nacionalismo cultural, como sugiere Desai, en la que los propios Estados están compuestos por culturas o naciones de personas que son fundamentalmente culturales.[6]
Desde la década de 1990, varios textos se han ocupado de otros mundos sonoros, incluido el libro de referencia de Jonathan Sterne, The Audible Past, que defiende claramente la necesidad de una narración de la historia que se escuche literalmente y la inclusión del sonido como artefacto en los registros históricos.[7] Del mismo modo, un volumen editado por Novak y Sakakeeny presenta varios estudios de caso de Asia, África y Sudamérica, mostrando la diversidad de los paisajes sonoros y cómo concebimos el sonido. [8]
Hay cuatro áreas clave para definir los estudios del sonido y trazar su camino a seguir. La primera es definitoria, situando los estudios del sonido dentro de otras consideraciones históricas, sobre todo el poder. La segunda es problematizar los conceptos de música frente a sonido y el término «etnomusicología». La tercera es considerar la música como testimonio y los significados esopianos o estructuralistas que contiene. Por último, se trata de considerar la voz en sí misma, un subcampo de los estudios sobre el sonido, y el significado del sonido cuando se produce corporalmente.
Al definir el campo de los estudios sobre el sonido, estamos, por naturaleza, «reescuchando» el archivo. Sin el sonido grabado, la documentación del sonido depende en gran medida de la perspectiva de quienes crean los documentos y se plasma en formas no auditivas, como la escritura. Esta perspectiva se mantiene incluso cuando se graba el sonido, ya que los micrófonos y otras tecnologías no captan por completo el paisaje sonoro, sino que graban desde el punto en el que están situados, de forma muy similar al punto de vista de una imagen.
El influyente libro Aurality, de Ochoa-Gautier, aborda este tema en profundidad, considerando el sonido y la audición como estructuras de poder. Su análisis jerárquico revela una jerarquía similar en el archivo, donde se da prioridad a ciertas voces y los testimonios sonoros, al igual que otra literatura colonial, omiten por completo a los subalternos. [9] Aurality es el primer libro del «giro auditivo», en el que consideramos los espacios como paisajes completos, ricos en historias orales y auditivas que dan forma a las escenas. El sonido y la música son artefactos, y Ochoa-Gautier se aleja de consideraciones puramente eurocéntricas para incluir perspectivas diversas tanto de los pueblos indígenas como de los etnógrafos.
Gautier se basa explícitamente en la obra de Michel-Rolph Trouillot y en las múltiples perspectivas de Sans Souci, ampliando su afirmación de que somos a la vez actores y narradores de la historia en el sentido literal en el que animamos vocalmente la historia.[10] Los estudios sobre el sonido y sus raíces antropológicas también están intrínsecamente vinculados al lenguaje. Por lo tanto, parte del análisis consiste en leer «a contracorriente» y considerar los significados multifacéticos de la música más allá de lo que se oye.
Podemos percibir diferentes niveles de significado en la música, al igual que en el texto, tal y como afirman tanto Lévi-Strauss como Barthes. También podemos percibir el origen étnico de la voz y atribuir significado social a las músicas que contienen vocalidad.[11] El sonido es otro documento histórico que revela estructuras de poder y ofrece una visión de las comunidades, así como de la afirmación individual. El sonido es poderoso, ya que el archivo sonoro tomado de los pueblos indígenas y mercantilizado o fetichizado en Occidente está deshistorizado, como vemos en la música clásica.
Un ámbito difícil de analizar es la distinción entre «música» y «sonido». Uno de los problemas radica en la disciplina de la «etnomusicología»: una disciplina enredada con el proyecto colonial, destinada no a reforzar a los colonizados, sino a desmantelar los sistemas de conocimiento de los colonizados. [12] Esta tergiversación y este proyecto epistemicida niegan a las comunidades su agencia, un proceso denominado «rechazo etnográfico» por Ortner.[13] La música se codifica, al igual que se codifican otros conocimientos, como el lenguaje, por ejemplo, para el consumo europeo.[14] La «etnomusicología» define un otro explícito, en el que la «música» primaria que se considera como tal es la música clásica occidental. [15] Esto resulta extremadamente evidente en los primeros estudios etnomusicológicos, donde la adaptación de instrumentos y técnicas coloniales se considera casi cómica y una desconexión total de lo que cabe esperar de la música «étnica».[16] El colonialismo se ve amenazado por la imitación, cuando quienes están fuera del poder hegemónico imitan de cualquier forma a sus colonizadores. Bhabha se basa en Lacan para examinar la imitación que amenaza la normalización del estado colonial. La violencia y la repetida afirmación del poder colonial socavan las propias reivindicaciones filosóficas de la Ilustración y la libertad.[17] En el ámbito de la música clásica, la estética está claramente vinculada a la ética, un elemento de la filosofía que se extiende desde Aristóteles hasta Kant y a lo largo de la era moderna. ¿Qué podemos hacer con los elementos apropiados del colonialismo en la música, incluidos los temas «turcos» de Mozart, la fetichización de Carmen en la ópera homónima de Bizet, la obsesión rusa por el orientalismo como en Scheherazade de Rimsky-Korsakov, o los ejemplos del siglo XX de muestreo étnico para crear un sonido nacional, como se encuentra en la República Popular China y la URSS? Esta «África imaginada» es un sello distintivo del colonialismo, una visión del continente arraigada en las ciencias sociales y una construcción mítica de los pueblos y los conocimientos para ser exportados y mercantilizados en Occidente.[18] La música étnica es algo que debe «soportarse» en su país de origen y, al igual que los productos coloniales, exportarse, transformarse y mercantilizarse en música clásica, sometida a «cánones eurocéntricos y jerarquizantes». [19] Al considerar tanto el sonido como la música, podemos volver a escuchar el archivo de forma más exhaustiva. Gran parte de la música «étnica» ha sido vista de forma peyorativa por Occidente, o ni siquiera reconocida como música. La inclusión del sonido abarca todas las músicas y las interacciones sonoras. Al igual que la diversidad de perspectivas narrativas de Trouillot, esto proporciona una diversidad de perspectivas sonoras. Esto permite que salgan a la luz las narrativas marginadas.
Otra forma de replantearse el sonido consiste en considerar la música como un testimonio. Esto permite, de manera fundamental, la transmisión de epistemologías no occidentales que se transmiten a través de la tradición oral y auditiva. Escuchar es una acción activa y participativa, y la inclusión del sonido hace que el oyente participe en la configuración e interpretación de la narrativa mediante una interacción activa. Tal y como demuestra Gautier con su análisis de un convoy de embarcaciones concreto, el testimonio sonoro revela una perspectiva determinada. La perspectiva del autor de la narración difiere de la de quienes se encuentran en el barco, e incluso en lo que respecta a la voz, uno oye su propia voz de manera diferente a como la oye un oyente externo. Como ella revela, las subjetividades de quienes están en los barcos indican si perciben el entorno como humano, animal, canciones, ruido, etc.[20] Algunos sonidos también son creados para las comunidades por las propias comunidades, y contienen capas de significado o un significado esopiano destinado únicamente al conocimiento interno. El robo y la exhibición de instrumentos es un encarcelamiento del conocimiento vivo, análogo al robo de otras obras de arte y artefactos vivos. La capacidad de crear estos diálogos comunitarios internos con música y sonido depende en cierta medida del acceso a artefactos e instrumentos musicales. Por lo tanto, los objetos encarcelados en espacios museísticos son el paralelo epistemicida de la violencia corporal ejercida contra las comunidades.[21] La devolución de estos objetos vivos es una poderosa afirmación de la comunidad y del Estado.[22] Esto es cierto para cualquier comunidad que valore la música como algo vivo y como parte esencial de la cultura.[23] La mbira, por ejemplo, ha sido una poderosa herramienta de reafirmación de la cultura zimbabuense, como instrumento específicamente destinado al «desarme cultural» y descartado por los misioneros evangelizadores en favor de las bandas occidentales y los himnos pintorescos.[24] En el caso de la canción, poetas como Kizito Mihigo fueron reafirmaciones vivas, un superviviente literal del genocidio, que recuperó el espacio tutsi con la canción tras el genocidio de Ruanda para ir más allá de los actos conmemorativos hacia una identidad rearticulada.[25] Al considerar el sonido, los artefactos vivos y el canon clásico o interpretado, los intérpretes y Occidente sobrevaloran categóricamente lo gnóstico, los sistemas de conocimiento cuidadosamente cultivados de la música artística occidental y la articulación cultural. Al hacerlo, ignoramos lo drástico, la creación física del sonido y la música, que quizá se aprecia mejor en la voz.[26]
La voz y los estudios sobre la voz constituyen la última gran área de investigación en los estudios sobre el sonido. Al abordar la voz, nos enfrentamos necesariamente a lo que significa ser humano; en este sentido, la vocalidad humana se diferencia y se distingue por su diferencia respecto al entorno anamálico y tecnológico. Sin embargo, este proceso de identificación y humanización se entrelaza con las concepciones culturales y coloniales de la modernidad, del hombre ideal y, de hecho, de a quién atribuimos humanidad. Barthes articuló que, en el «grano» de la voz, escuchamos subtextos de significado que incluyen la raza, la fraseología, el género e incluso la clase social.[27] Cuando percibimos la raza en la vocalidad, esto reafirma nuestras expectativas y confirma una esencialización racial.[28] Lo que percibimos al escuchar la voz en sí misma es esta visión esencializada de la raza y, en el modelo colonial, una que es débil, femenina y otras asignaciones peyorativas.[29] Escuchar la voz de esta manera nos remite a los orígenes antropológicos de la disciplina y sitúa a la voz en una relación de poder: la voz producida corporalmente es un paralelo de otras formas de violencia corporal, como las prisiones, la detención, el genocidio y la esclavitud. Los espectáculos refuerzan las dinámicas de poder.[30] La voz es tanto individual como colectiva. Un individuo puede afirmar (con fuerza) declaraciones, canciones y significados, pero también puede unirse en una vocalidad colectiva: los coros.[31] Curiosamente, cuando el individuo se une a tales coros, la voz individual gana fuerza y poder, magnificada por el número, pero el individuo también pierde su articulación distintiva en favor de un todo colectivo. La voz literal refleja cómo la voz individual metafórica de la acción y la acción política —el voto o la revolución, por ejemplo— es articulada por los individuos, pero gana poder a través de la acción colectiva.
En su conjunto, el campo de los estudios del sonido es uno que aporta diversidad al archivo histórico y permite que las narrativas marginadas pasen a primer plano al escucharlas literalmente y rearticular los documentos. Esto incluye desafíos musicales a la hegemonía y un cuestionamiento de las prácticas coloniales en campos clásicos, como la música, pero no se limita a las expresiones artísticas de Occidente. Más bien, este campo diverso incluye epistemologías no occidentales y conocimientos vivos, y con la capa añadida de los estudios de la voz incluye un estudio de la corporeidad en la producción y en la violencia asociada contra las comunidades. Esta práctica activa de oír, volver a oír y escuchar se desarrolla en el giro cultural hacia una mirada, esperemos, más equitativa al archivo y un estudio auténtico
En su conjunto, el campo de los estudios sobre el sonido aporta diversidad al archivo histórico y permite que las narrativas marginadas pasen a primer plano al escucharlas literalmente y rearticular los documentos. Esto incluye los desafíos musicales a la hegemonía y un cuestionamiento de las prácticas coloniales en campos clásicos, como la música, pero no se limita a las expresiones artísticas de Occidente. Más bien, este campo diverso incluye epistemologías no occidentales y conocimientos vivos, y con la capa añadida de los estudios de la voz incluye un estudio de la corporeidad en la producción y en la violencia asociada contra las comunidades. Esta práctica activa de oír, volver a oír y escuchar se desarrolla en el giro cultural hacia una mirada, esperemos, más equitativa al archivo y un estudio auténtico de las comunidades sin extracción etnográfica.
Alexandra Birch, noviembre de 2025
Sources
[1] R. Murray Schafer, The Tuning of the World (New York, NY: Knopf, 1977).
[2] Appadurai, Arjun. [1990] 2015. "Disjuncture and difference in the global cultural economy." Pp. 94–102 in The Globalization Reader (5th ed.), edited by F. Lechner and J. Boli. Malden: John Wiley & Sons, Ltd.
[3] Jacques Attali, Noise: The Political Economy of Music (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 1985).
[4] Andrew Apter, “Africa, Empire, and Anthropology: A Philological Exploration of Anthropology’s Heart of Darkness,” Annual Review of Anthropology, 28:577-98, 1999.
[5] Ngugi wa Thiong’o. “Enactments of Power: The Politics of Performance Space.” Drama Review 42(3): 11-0, 1997.
[6] R. Desai, “Introduction: Nationalisms and Their Understandings in Historical Perspective,” Third World Quarterly, 29(3): 397-428, 2008.
[7] Jonathan Sterne, The Audible Past (Durham, NC: Duke University Press, 2003).
[8] David Novak and Matt Sakakeeny, eds. Keywords in Sound (Durham, NC: Duke University Press, 2015).
[9] Ana Maria Ochoa Gautier, Aurality: Listening and knowledge in nineteenth-century Colombia (Durham, NC: Duke University Press, 2015).
[10] Michel-Rolph Trouillot, Silencing the past: Power and the production of history (Beacon Press, 2015).
[11] Claude Lévi-Strauss, Myth and meaning (Routledge, 2013). And Roland Barthes, Mythologies: The complete edition (NY: Hill and Wang 2013).
[12] Mhoze Chikowero, African Music, Power, and Being in Colonial Zimbabwe (Bloomington, IN: Indiana University Press, 2015), 9.
[13] Sherry B. Ortner, “Resistance and the Problem of Ethnographic Refusal,” Comparative Studies in Society and History, 37(1): 17393, 1995.
[14] Bernard Cohn, “The Command of Language and the Language of Command,” Subaltern Studies IV, Edited by R. Ruha, 45-88 (Delhi: Oxford University Press, 1987).
[15] Alan P. Merriam, ”Ethnomusicology discussion and definition of the field,” Ethnomusicology 4, no. 3 (1960): 107-114.
[16] Percival Kirby, “The Use of European Musical Techniques by the Non-European Peoples of Southern Africa,” Journal of the International Folk Music Council, 11: 37-40, 1959.
[17] H. Bhabha, “Of Mimicry and Man: The Ambivalence of Colonial Discourse.” Race Critical Theories: Text and Context, Edited by Philomena Essed and David Theo Goldberg, 113-22 (Malden, MA: Wiley-Blackwell, 2001).
[18] Dipesh Chakrabarty, Provencializing Europe: Postcolonial Thoght and Historical Difference (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2000).
[19] Chikowero, African Music, Power, and Being, 43.
[20] Ochoa Gautier, Aurality¸ Chapters 1, 3,5.
[21] Consider Malidoma Some, Of Water and the Spirit: Ritual, Magic, and Imitation in the Life of an African Shaman (New York: GP Putnam’s Sons, 1994) and the similar suppression of living practices in the Shamanistic-Christian dialectic.
[22] Benedicte Savoy, Africa’s Struggle for its Art: History of a Postcolonial Defeat (Princeton: Princeton University Press, 2022).
[23] Consider the Roma, for example, and the targeted burning of their instruments before their children were burned at Auschwitz Birkenau. The culture was destroyed in front of the people before their genocide.
[24] Chikowero, African Music Power and Being, 23, 45, also Andrew Mark, “Mbirapocalypse: A Reapraisal,” Papers Collected in Commemoration of Mbira Month”
[25] David Mwambari, “Music and the politics of the past: Kizito Mihigo and the music in the commemoration of the genocide against the Tutsi in Rwanda,” Memory Studies 13 no. 6 (2020): 1321-1336.
[26]Carolyn Abbate, “Music – drastic or gnostic?” critical inquiry 30 no. 3 (2004): 505-536.
[27] Roland Barthes, The grain of the voice: interviews 1962-1980 (Evanston, IL: Northwestern University Press 2009).
[28] Nina Sun Eidsheim, The Race of Sound (Durham, NC: Duke University Press, 2015).
[29] This model in sound follows other models of Orientalism and understanding the “other”: Edward Said, Orientalism (New York, NY: Vintage Books, 1979).
[30] Michel Foucault, Surveillier et Punir.
[31] Steven Connor, “Choralities,” Twentieth Century Music 13 no. 1 (2016): 3-23.