Dmitri Shostakovich

Dmitri Shostakovich (1906-1975) è stato un compositore e pianista russo, ampiamente considerato come una delle figure più importanti della musica classica del XX secolo. Nato a San Pietroburgo, entrò al Conservatorio di Pietrogrado a soli 13 anni e la sua Prima Sinfonia, completata a 19 anni, gli procurò il plauso internazionale.

La carriera di Shostakovich fu profondamente influenzata dalla politica sovietica. La sua opera Lady Macbeth of Mtsensk (1934) portò alla sua prima denuncia corrispondente al Terrore (Yezhovshchina) e indicò il rapporto difficile che Shostakovich avrebbe avuto con lo Stato sovietico per tutta la sua carriera. La sua Quinta Sinfonia (1937) fu considerata un'opera di successo in risposta a queste critiche, ma gran parte della carriera di Shostakovich rimase un delicato gioco di equilibri tra la libertà artistica e le prescrizioni musicali sovietiche. Nonostante le periodiche denunce, egli rimase un compositore sovietico di importanza cruciale, producendo 15 sinfonie, 15 quartetti per archi, numerose opere per pianoforte e colonne sonore di film.

Un possibile problema per Shostakovich fu la sua associazione con musicisti ebrei e l'inclusione di temi ebraici nelle sue opere. In particolare, la sua 13^esima sinfonia "Babi Yar" (1962) fu ripetutamente rimandata alla prima a causa dei riferimenti alle atrocità naziste a Babi Yar, dell'inclusione del testo omonimo di Yevgenii Yevtushenko e dei riferimenti storici all'antisemitismo, tra cui l'Affare Dreyfus. Tuttavia, l'impegno di Shostakovich nei confronti della musica e dei musicisti ebrei non fu solo una reazione del dopoguerra. Nel 1948, durante l'apice delle denunce artistiche di Andrei Zhdanov, Shostakovich scrisse il ciclo di canzoni Dalla poesia popolare ebraica e dedicò anche il suo primo concerto per violino al violinista ebreo David Oistrakh. In entrambi i casi, le prime esecuzioni furono rimandate al 1955, dopo la morte di Stalin. Queste opere con associazioni testuali esplicite accompagnano opere con gesti musicali obliqui nella musica di Shostakovich che sono stati codificati come un certo idioma "ebraico" nella sua musica. Questi gesti includono cose come le danze parodiche come nel 2^nd trio per pianoforte, o il movimento "Burlesque" del concerto per violino che imitano i Freylichs e altre danze yiddish, e l'incorporazione di ornamenti e intervalli come il 7^th crescente che evocano il canto rituale ebraico. Come ha sostenuto il pianista Alexander Tentser, l'impegno di Shostakovich con la musica ebraica era uno sforzo più ampio e filosofico, che comprendeva l'ingrandimento degli elementi ebraici come simboli contro il genocidio e la persecuzione razziale.

Personalmente, Shostakovich fu anche un consigliere e un amico di musicisti ebrei, tra cui il fatto di far parte del comitato di Moishe Beregovski nel 1944 al Conservatorio di Mosca, e di mantenere stretti rapporti con musicisti di spicco come Mieczyslaw Weinberg e David Oistrakh, difendendo persino Weinberg quando fu imprigionato durante la Zhdanovshchina (1948).   

Al di là di opere esplicitamente commemorative come la 13^esima Sinfonia "Babi Yar", cosa possiamo dire dell'esperienza di Shostakovich con la guerra e del suo modo di dipanare artisticamente i complessi traumi della Seconda guerra mondiale in URSS? La più emblematica distruzione di civili in URSS non direttamente collegata all'Olocausto è il blocco della città di Leningrado per 872 giorni nel periodo 1941-1944. Nell'orrore del blocco, il gelo e la fame divennero le principali preoccupazioni dei cittadini. Comprendere l'assedio significa comprendere un trauma intenso e corporeo. Come dimostrano le memorie di Lidiia Ginzburg sull'"umano assediato", era il corpo, l'individuo, ad essere assalito così come la città.^[2] Il suono è un elemento comune nelle testimonianze del blocco, insieme alle esperienze incarnate della fame e del freddo. Il linguaggio sonoro dello Stato, delle macchine da guerra sovietiche e naziste, era il suono incessante dell'artiglieria, dei bombardamenti e del clic degli altoparlanti. Come antitesi di questo linguaggio sonoro presento il Trio per pianoforte in mi minore di Shostakovich e non la settima sinfonia di "Leningrado", opportunamente nominata e presentata, in parte perché è impossibile catturare un accurato paesaggio sonoro contemporaneo. Quest'opera introspettiva fornisce un collegamento tra le esperienze personali di Shostakovich durante la guerra, una commemorazione privata per un amico e uno dei primi riconoscimenti artistici dell'Olocausto.

Allo scoppio della seconda guerra mondiale, Shostakovich tentò di arruolarsi nell'Armata Rossa, ma fu respinto a causa della sua scarsa vista. Rimase a Leningrado anche durante l'inizio dell'assedio e si arruolò come volontario nei vigili del fuoco del Conservatorio prima di essere evacuato a Samara (Kuybyshev).^[3] La Settima Sinfonia, sottotitolata "Leningrado", è la composizione bellica più emblematica di Shostakovich, con i primi due movimenti composti a Leningrado e il resto dell'opera terminata durante l'evacuazione. Shostakovich tornò in una Leningrado assediata il 9^esimo agosto 1942 per la prima dell'opera, con i cannoni tedeschi a meno di 10 chilometri dalla sala del conservatorio e una tremenda pressione sugli esecutori che erano rimasti a Leningrado.^[4] Per Shostakovich, Leningrado non era solo associata al terrore dell'assedio e dell'evacuazione, al terrore della guerra, ma anche al terrore di Yezhov e degli anni Trenta. Shostakovich era di Leningrado e completò la sua educazione formale al Conservatorio di Leningrado (Petrograd) sotto la guida di Alexander Glazunov.^[5] Shostakovich visse il terrore degli anni '30 a Leningrado, e la sua denuncia per la quarta sinfonia e la quinta sinfonia "redentrice" faceva parte del clima artistico di negoziazione con un governo sovietico imprevedibile e censorio. Il clima degli anni Trenta per Shostakovich fu ripreso dalla Akhmatova nel suo Requiem, uno stato d'animo di torpidità (otsepeneniye) in cui i parenti si riunivano fuori dai cancelli delle prigioni per conoscere la sorte dei propri cari arrestati.[9] Ancora più importante, una resa affettiva come quella del Trio di Shostakovich, che accenna a elementi di tragedia, di notturno e di ebraismo, è un sogno immaginario rispetto ai suoni reali delle bombe e della morte a Leningrado. Qui il Trio di Shostakovich, che non è nemmeno legato al blocco come la 7^a Sinfonia, è una resistenza al linguaggio sonoro della violenza e dei bombardamenti, ed è un'opera elegante e struggente. Nella 7^a Sinfonia, le sezioni lente e introspettive, anche del terzo movimento, il più lungo, si contrappongono immediatamente a sezioni astrattamente segnate "Risoluto" o risolute. Il colossale lavoro di novanta minuti si chiude con una marcia trionfale e di sfida, segnata da una leggera stanchezza sia per gli esecutori che per il pubblico, con un tempo moderato e un'incessante enfasi della tonica da parte degli ottoni e delle percussioni marziali.

Il Trio è un opposto emotivo alla gloriosa sinfonia di Shostakovich. Composto inizialmente per la commemorazione privata e il funerale dell'amico Ivan Sollertinsky nel 1944, Shostakovich ampliò poi il significato commemorativo dell'opera per includere le vittime dei campi di sterminio nazisti di cui venne a conoscenza nello stesso anno.^[10] Il Trio collega l'angoscia personale di Shostakovich all'angoscia della guerra e dell'Olocausto. Nella sinfonia "Leningrado" si intravedono la calma e la preoccupazione di Shostakovich, come la scrittura struggente del primo movimento per violino, ma il sentimento generale è una prescrizione per il trionfo sovietico.^[11] Al contrario, il trio è una sintesi musicale di commemorazione privata, commemorazione della guerra e discussione della vittimizzazione ebraica. Non affrontato in altre analisi, Shostakovich fu uno dei primi compositori o intellettuali, tra cui Vasily Grossman (Treblinskii Ad, 1946) a commemorare gli orrori dell'Olocausto specificamente per gli ebrei in un clima politico sovietico di Commissione Straordinaria Sovietica e di desiderio di rivendicare una punizione per tutti i "pacifici cittadini sovietici"."Shostakovich articolò nel Trio l'orrore bellico dell'Olocausto decenni prima che fosse possibile discutere dell'Olocausto in URSS e persino prima delle sue opere esplicitamente commemorative come la 13^a Babi Yar Sinfonia. Nel 1944, Shostakovich fu anche consulente per la tesi di dottorato di Moisei Beregovskii, folclorista ed etnomusicologo ucraino.^[13] L'incorporazione di temi ebraici nel trio non era un prestito astratto o immaginario, ma piuttosto un'inclusione intenzionale e informata dalle associazioni personali di Shostakovich con musicisti ebrei, tra cui Beregovskii, e dalla sua vicinanza alla tragedia dell'Olocausto. In quanto composizione del periodo bellico, il Trio è più una negoziazione artistica rispetto alla 7^a Sinfonia. Piuttosto che un discorso su larga scala ed estremamente pubblico sulla Grande Guerra Patriottica, il trio è una commemorazione privata, e quindi può affrontare argomenti non ancora adatti all'esecuzione pubblica sovietica, come l'Olocausto.

Per saperne di più sulle reazioni di Shostakovich e dei suoi contemporanei alla Seconda guerra mondiale in URSS si veda: Alexandra Birch's Sonic Shatterzones: The Intertwined Spaces, Sounds, and Music of Nazi and Soviet Atrocity, Bloomington: Indiana University Press, in uscita nel 2027.

Note 

[1] Alexander Tentser, L'esperienza ebraica nella musica classica: Shostakovich and Asia, Cambridge Scholars Publishing, 2014.

[2] Lidiia Ginzburg, Zapiski blokadnogo cheloveka (Mosca: Eksmo, 2014).

[3] Elizabeth Wilson, Shostakovich: A Life Remembered (London, UK: Faber and Faber, 2006), 171.

[4] Brian Moynahan, Leningrado: Siege and Symphony: The Story of the Great City Terrorized by Stalin, Starved by Hitler, Immortalized by Shostakovich (New York, NY: Grove/Atlantic, 2014), Overture.

[5] Laurel E. Fay, Shostakovich: A life (New York, NY: Oxford University Press, 2000), 17-20.

[6] Richard Taruskin discute la ricezione e la leonizzazione contemporanea di Shostakovich in "Public Lies and Unspeakable Truth: Interpreting Shostakovich's Fifth Symphony," in Shostakovich Studies, ed. David Fanning (Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2006), 39.

[7] Moynahan, Leningrad Siege and Symphony, overture.

[8] Adamovich e Granin, Blokadnaia kniga, 288-91.

[9] Patrick McCreless, "Il ciclo della struttura e il ciclo del significato: Il Trio per pianoforte e orchestra in mi minore op. 67", in Studi su Shostakovich, 113-137, qui: 120-121.

[10] McCreless, "Il ciclo della struttura e il ciclo del significato", 128.

[11] Si consideri la solitudine e il sentimentalismo degli assoli dei direttori di concerto, nonché la difficoltà dei delicati assoli dei fiati per esecutori che avevano fisicamente i polmoni messi a dura prova da mesi di fame e freddo.

[12] Il Soviet Sovietico ha avuto un'esperienza di grande rilievo nel campo della musica.

[12] La Commissione Straordinaria Sovietica, o Commissione Statale Straordinaria per l'Istituzione e l'Indagine sulle Atrocità degli Invasori Tedeschi Fascisti e dei loro Complici e sui Danni da essi causati ai Cittadini, alle Aziende Agricole Collettive, alle Organizzazioni Pubbliche, alle Imprese Statali e alle Istituzioni dell'URSS, iniziò a raccogliere dati sulla distruzione dell'URSS nella speranza di ottenere richieste materiali di restituzione nel 1942. Il linguaggio usato in questi documenti e nei primi memoriali dell'Olocausto, come a Treblinka, era quello dell'assassinio di "pacifici cittadini sovietici", per nascondere le vittime ebree e polacche e concentrarsi su una grande narrazione della distruzione sovietica per mano dei fascisti hitleriani. Si consideri: Yitzhak Arad, L'Olocausto in Unione Sovietica, 541-2.

[13] Lyudmila Sholokhova, "Moisei Iakovlevich Beregovskii", in The YIVO Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, visitato il 25 marzo^th, 2024: yivoencyclopedia.org/article.aspx/Beregovskii_Moisei_Iakovlevich;