Dmitri Schostakowitsch

Dmitri Schostakowitsch (1906-1975) war ein russischer Komponist und Pianist, der weithin als eine der wichtigsten Persönlichkeiten der klassischen Musik des 20. Jahrhunderts gilt. Er wurde in Sankt Petersburg geboren und trat bereits mit 13 Jahren in das Petrograder Konservatorium ein. Seine erste Symphonie, die er mit 19 Jahren vollendete, brachte ihm internationalen Ruhm ein.

Schostakowitschs Karriere wurde von der sowjetischen Politik stark beeinflusst. Seine Oper Dame Macbeth von Mzensk (1934) führte zu seiner ersten Denunziation im Zusammenhang mit dem Terror (Jeschowschtschina) und wies auf das gespannte Verhältnis hin, das Schostakowitsch während seiner gesamten Karriere zum sowjetischen Staat haben sollte. Seine Fünfte Sinfonie (1937) galt als gelungene Antwort auf diese Kritik, aber ein Großteil von Schostakowitschs Karriere blieb ein heikler Balanceakt zwischen künstlerischer Freiheit und sowjetischen Musikvorschriften. Trotz regelmäßiger Denunziationen blieb er ein wichtiger sowjetischer Komponist, der 15 Sinfonien, 15 Streichquartette, zahlreiche Klavierwerke und Filmmusiken schuf.

Ein mögliches Problem für Schostakowitsch war seine Zusammenarbeit mit jüdischen Musikern und die Aufnahme jüdischer Themen in seine Werke. Vor allem seine 13^te Sinfonie "Babi Yar" (1962) wurde bei der Uraufführung wiederholt verzögert, weil sie auf die Nazi-Gräueltaten in Babi Yar Bezug nahm, den gleichnamigen Text von Jewgeni Jewtuschenko enthielt und historische Bezüge zum Antisemitismus einschließlich der Dreyfus-Affäre aufwies. Schostakowitschs Engagement für jüdische Musik und Musiker war jedoch nicht nur eine Reaktion auf die Nachkriegszeit. Im Jahr 1948, auf dem Höhepunkt der künstlerischen Denunziationen durch Andrej Schdanow, schrieb Schostakowitsch den Liederzyklus Aus jüdischer Volksdichtung und widmete dem jüdischen Geiger David Oistrach seinen ersten Titanen von einem Violinkonzert. In beiden Fällen wurden die Uraufführungen bis 1955 nach dem Tod Stalins verschoben. Diese Werke mit expliziten textlichen Assoziationen begleiten Werke mit schrägen musikalischen Gesten in Schostakowitschs Musik, die als ein bestimmtes "jüdisches" Idiom in seiner Musik festgeschrieben wurden. Zu diesen Gesten gehören Dinge wie parodistische Tänze wie im Klaviertrio 2^nd oder der "Burlesque"-Satz des Violinkonzerts, die Freylichs und andere jiddische Tänze nachahmen, und die Einbeziehung von Verzierungen und Intervallen wie die ansteigende 7^th, die an jüdische Ritualgesänge erinnern. Wie der Pianist Alexander Tentser argumentiert hat, war Schostakowitschs Auseinandersetzung mit jüdischer Musik ein größeres, eher philosophisches Unterfangen, das die Vergrößerung jüdischer Elemente als Symbole gegen Völkermord und Rassenverfolgung einschloss.^[1]

Persönlich war Schostakowitsch auch ein Berater und Freund jüdischer Musiker, er saß 1944 im Komitee von Moishe Beregovski am Moskauer Konservatorium und unterhielt enge Beziehungen zu prominenten Musikern wie Mieczyslaw Weinberg und David Oistrach und setzte sich sogar für Weinberg ein, als dieser während der Zhdanovshchina (1948) inhaftiert wurde.   

Was können wir über explizit gedenkende Werke wie die 13^te "Babij Jar"-Symphonie hinaus über Schostakowitschs Erfahrungen mit dem Krieg und seine künstlerische Aufarbeitung der komplexen Traumata des Zweiten Weltkriegs in der UdSSR sagen? Die symbolträchtigste Zerstörung von Zivilisten in der UdSSR, die nicht direkt mit dem Holocaust zusammenhängt, ist die 872 Tage dauernde Blockade der Stadt Leningrad von 1941 bis 1944. Unter den Schrecken der Blockade wurden Frost und Hunger zu den Hauptsorgen der Bürger. Die Belagerung zu verstehen, bedeutet, ein intensives, körperliches Trauma zu verstehen. Wie aus Lidiia Ginzburgs Erinnerungen an den "belagerten Menschen" hervorgeht, wurde nicht nur die Stadt, sondern auch der Körper, das Individuum, angegriffen.^[2] Ein gemeinsames Element in den Zeugnissen über die Blockade ist der Klang, zusammen mit den körperlichen Erfahrungen von Hunger und Kälte. Die Klangsprache des Staates, sowohl der sowjetischen als auch der nationalsozialistischen Kriegsmaschinerie, war das unerbittliche Geräusch der Artillerie, der Bombenangriffe und das Klicken der Lautsprecher. Ich präsentiere Schostakowitschs Klaviertrio in e-Moll als Gegenpol zu dieser Klangsprache und nicht die passend benannte und präsentierte 7^te "Leningrader" Sinfonie, auch weil es unmöglich ist, eine genaue zeitgenössische Klanglandschaft zu erfassen. Dieses introspektive Werk stellt eine Verbindung zwischen Schostakowitschs persönlichen Erfahrungen während des Krieges, einem privaten Gedenken an einen Freund und einer der frühesten künstlerischen Anerkennungen des Holocausts her.

Bei Ausbruch des Zweiten Weltkriegs versuchte Schostakowitsch, in die Rote Armee einzutreten, wurde aber wegen seiner schlechten Sehkraft abgelehnt. Er blieb sogar bis zum Beginn der Belagerung in Leningrad und meldete sich freiwillig bei der Feuerwehr des Konservatoriums, bevor er nach Samara (Kuybyschew) evakuiert wurde.^[3] Die Siebte Symphonie mit dem Untertitel "Leningrad" ist Schostakowitschs emblematischste Kriegskomposition, wobei die ersten beiden Sätze in Leningrad komponiert und der Rest des Stücks in der Evakuierung fertiggestellt wurde. Schostakowitsch kehrte am 9. August 1942 in das belagerte Leningrad zurück, um das Werk zur Uraufführung zu bringen. Die deutschen Geschütze waren weniger als 10 Kilometer vom Konservatoriumssaal entfernt und die in Leningrad verbliebenen Interpreten standen unter enormem Druck.^[4] Für Schostakowitsch war Leningrad nicht nur mit dem Schrecken der Belagerung und der Evakuierung, dem Schrecken des Krieges, sondern auch mit dem Schrecken von Jeschow und den 1930er Jahren verbunden. Schostakowitsch stammte aus Leningrad und absolvierte seine formale Ausbildung am Leningrader (Petrograder) Konservatorium unter Alexander Glasunow.^[5] Schostakowitsch erlebte den Terror der 1930er Jahre in Leningrad, und seine Denunziation für die vierte Sinfonie und die "erlösende" fünfte Sinfonie war Teil des künstlerischen Klimas der Verhandlungen mit einer unberechenbaren und zensorischen Sowjetregierung. Das Klima der 1930er Jahre für Schostakowitsch wurde von Achmatowa in ihrem Requiem aufgegriffen, einer Stimmung der Erstarrung (otsepeneniye), in der sich Angehörige vor den Gefängnistoren versammelten, um das Schicksal der inhaftierten Angehörigen zu erfahren.^[6] In der Forschung zu Schostakowitschs siebter Sinfonie gibt es eine ähnlich revisionistische und unkomplizierte Erzählung von einem mächtigen Komponisten, der in das belagerte Leningrad zurückkehrt, um gegen alle Widerstände eine heroische Sinfonie zu dirigieren. Selbst in der zeitgenössischen Stimmung sagte der Dichter Berggolts über Schostakowitsch: "Dieser Mann ist mächtiger als Hitler!"^[7] Schostakowitschs 7 Sinfonie war Teil der Widerstandsfähigkeit der Kultur in der Stadt, der Aufrechterhaltung von Normen wie dem Teilen von Mahlzeiten oder der Aufrechterhaltung von Verbindungen zu einem Selbst vor der Hungersnot, vor der Blockade. Kulturelle Aufführungen wurden fortgesetzt, um die Zivilisation aufrechtzuerhalten.^[8] Das Klaviertrio in e-Moll ist keine weitere Lesart der Sinfonie, sondern bietet einen kontrastreichen Blick auf Schostakowitsch und die Reaktion auf den Krieg als Leningrader und als Sowjetbürger, der bereits zwei Jahrzehnte des Terrors erlebt hatte. Wie McCreless andeutet, ist der außermusikalische Inhalt des Trios "praktisch unbestreitbar" und ein Werk, in dem es im Wesentlichen um den Tod geht: sowohl eine private Erfahrung und ein privates Verständnis als auch ein verallgemeinernder Kommentar.^[9] Noch wichtiger ist, dass eine affektive Wiedergabe wie Schostakowitschs Trio, das Elemente der Tragödie, der Nocturne und des Judentums andeutet, ein imaginärer Traum ist, verglichen mit den realen Geräuschen von Bomben und Tod in Leningrad. Hier ist Schostakowitschs Trio, das nicht einmal so stark mit der Blockade verbunden ist wie die 7. Symphonie, ein Widerstand gegen die übermächtige und auslöschende Klangsprache von Gewalt und Bombardierung und ein elegantes und ergreifendes Kunstwerk. In der 7^ten Sinfonie werden die Largo langsamen und introspektiven Abschnitte, selbst des längsten, dritten Satzes, unmittelbar mit Abschnitten kontrastiert, die unabstrakt mit "Risoluto" oder entschlossen bezeichnet sind. Das kolossale neunzigminütige Werk schließt mit einem trotzigen und triumphalen Schlussmarsch, der durch eine leichte Ermüdung sowohl der strapazierten Interpreten als auch des Publikums gekennzeichnet ist, mit einem gemäßigten Tempo und einer unerbittlichen Betonung der Tonika durch die martialischen Blechbläser und das Schlagzeug.

Das Trio ist ein emotionales Gegenstück zur glorreichen Sinfonie von Schostakowitsch. Ursprünglich für das private Gedenken und die Beerdigung von Schostakowitschs Freund Iwan Sollertinskij 1944 komponiert, weitete Schostakowitsch die gedenkende Bedeutung des Werkes auf die Opfer der nationalsozialistischen Vernichtungslager aus, von denen er im selben Jahr erfuhr.^[10] Das Trio verbindet Schostakowitschs persönliche Ängste mit den Ängsten des Krieges und des Holocausts. In der "Leningrader" Sinfonie gibt es Einblicke in Schostakowitschs Ruhe und Besorgnis, wie die klagende Violinkomposition des ersten Satzes, aber die allgemeine Stimmung ist ein Rezept für den sowjetischen Triumph.^[11] Im Gegensatz dazu ist das Trio eine musikalische Synthese aus privatem Gedenken, Kriegsgedenken und einer Diskussion über die jüdische Opferrolle. In anderen Analysen nicht angesprochen, war Schostakowitsch einer der ersten Komponisten oder Intellektuellen, einschließlich Wassili Grossman (Treblinskii Ad, 1946), die in einem sowjetischen politischen Klima der sowjetischen Sonderkommission und dem Wunsch, Vergeltung für alle "friedlichen Sowjetbürger" zu fordern, der Schrecken des Holocaust speziell für Juden gedachten."^[12] Schostakowitsch artikulierte in dem Trio das kriegsbedingte Grauen des Holocaust, Jahrzehnte bevor es in der UdSSR möglich war, über den Holocaust zu diskutieren, und sogar vor seinen explizit gedenkenden Werken wie der 13 Babi Jar Symphonie. Im Jahr 1944 betreute Schostakowitsch auch die Doktorarbeit des ukrainischen Volkskundlers und Musikethnologen Moisei Beregovskii.^[13] Die Einbeziehung jüdischer Themen in das Trio war keine abstrakte oder imaginäre Anleihe, sondern eine bewusste und informierte Einbeziehung aufgrund von Schostakowitschs persönlichen Beziehungen zu jüdischen Musikern, darunter Beregovskii, und seiner Nähe zur Tragödie des Holocaust. Als Kriegskomposition ist das Trio eher eine künstlerische Verhandlung als die 7^th Symphonie. Symphonie. Statt einer groß angelegten und extrem öffentlichen Ansprache des Großen Vaterländischen Krieges ist das Trio ein privates Gedenken und kann daher Themen ansprechen, die sich noch nicht für eine öffentliche Aufführung in der Sowjetunion eignen, wie etwa den Holocaust.

Wer mehr über die Reaktionen Schostakowitschs und seiner Zeitgenossen auf den Zweiten Weltkrieg in der UdSSR lesen möchte, kann dies hier tun: Alexandra Birch's Sonic Shatterzones: The Intertwined Spaces, Sounds, and Music of Nazi and Soviet Atrocity, Bloomington: Indiana University Press, erscheint 2027.

Hinweise 

[1] Alexander Tentser, The Jewish Experience in Classical Music: Shostakovich and Asia, Cambridge Scholars Publishing, 2014.

[2] Lidiia Ginzburg, Zapiski blokadnogo cheloveka (Moskau: Eksmo, 2014).

[3] Elizabeth Wilson, Shostakovich: A Life Remembered (London, UK: Faber and Faber, 2006), 171.

[4] Brian Moynahan, Leningrad: Belagerung und Sinfonie: Die Geschichte der großen Stadt, terrorisiert von Stalin, ausgehungert von Hitler, unsterblich gemacht von Schostakowitsch (New York, NY: Grove/Atlantic, 2014), Ouvertüre.

[5] Laurel E. Fay, Shostakovich: A life (New York, NY: Oxford University Press, 2000), 17-20.

[6] Richard Taruskin erörtert die Rezeption und zeitgenössische Verherrlichung von Schostakowitsch in "Public Lies and Unspeakable Truth: Interpreting Shostakovich's Fifth Symphony", in Shostakovich Studies, ed. David Fanning (Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2006), 39.

[7] Moynahan, Leningrader Belagerung und Symphonie, Ouvertüre.

[8] Adamovich und Granin, Blokadnaia kniga, 288-91.

[9] Patrick McCreless, "The cycle of Structure and the Cycle of Meaning: The Piano Trio in E minor op. 67," in Shostakovich Studies, 113-137, hier: 120-121.

[10] McCreless, "The cycle of Structure and the Cycle of Meaning", 128.

[11] Man bedenke die Einsamkeit und Sentimentalität der Konzertmeistersoli sowie die Schwierigkeit der heiklen Bläsersoli für Interpreten, die ihre Lungen durch monatelangen Hunger und Kälte körperlich strapaziert hatten.

[12] Die Sowjetische Außerordentliche Kommission oder die Außerordentliche Staatliche Kommission für die Feststellung und Untersuchung der Gräueltaten der deutschen faschistischen Invasoren und ihrer Komplizen und der Schäden, die sie den Bürgern, Kolchosen, öffentlichen Organisationen, staatlichen Unternehmen und Institutionen der UdSSR zugefügt haben, begann 1942 mit der Sammlung von Daten über die Zerstörung der UdSSR in der Hoffnung auf materielle Ansprüche auf Rückerstattung. In diesen Dokumenten sowie in frühen Holocaust-Gedenkstätten wie in Treblinka war von der Ermordung "friedlicher Sowjetbürger" die Rede, womit die jüdische und polnische Viktimisierung verschleiert und der Schwerpunkt auf eine größere Erzählung von der Zerstörung der Sowjetunion durch die Hitlerfaschisten gelegt wurde. Siehe: Yitzhak Arad, The Holocaust in the Soviet Union, 541-2.

[13] Lyudmila Sholokhova, "Moisei Iakovlevich Beregovskii," in The YIVO Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, Zugriff am 25^{th March}, 2024: yivoencyclopedia.org/article.aspx/Beregovskii_Moisei_Iakovlevich;