ВОССТАНОВЛЕНИЕ И РЕСТИТУЦИЯ

Историк Майкл Хаас, бывший продюсер «Декка» (Decca Records – британский лейбл звукозаписи) и музыкальный куратор Еврейского музея в Вене, с 1980-х годов занимается исследованиями, записывает музыку и пишет статьи о композиторах, которые преследовались нацистами. Он инициировал серию звукозаписей в «Декка» «Дегенеративная музыка» (Entartete Musik), которая выпускает звукозаписи музыки, забытой или уничтоженной во время и после нацистского периода. Его книга «Запрещенная музыка: еврейские композиторы, отвергнутые нацистами», была опубликована издательством Йельского университета в апреле 2013 года. В недавней статье Хааса «Восстановление – реституция» обсуждаются трудности, связанные с восстановлением и реституцией утраченных карьер и средств существования композиторов во время Третьего Райх.

Термины «восстановление» и «реституция» часто используются как синонимы, но, объясняет Хаас, в то время как термин «восстановление» означает «восстановить что-либо в исходное состояние», «реституция» означает компенсацию за потерю. Во многих примечательных случаях удалось восстановить и / или вернуть вещи, разграбленные нацистами, их первоначальным владельцам (например, знаменитый случай картины Густава Климта 1907 года «Портрет Адель Блох-Бауэр I», которую часто называют «Золотая Адель»), или получить компенсацию владельцам за потерю их физических объектов. Однако восстановление и реституцию гораздо сложнее осуществлять, когда они применяются к таким абстрактным потерям, как потеря возможностей или прерванная карьера. Также, как и сами композиторы, Хаас отмечает, что зрители были «пассивными жертвами» культурной политики нацистов, которые «воровали у публики, запрещая произведения, на которые она имела полное право».

В своей статье Хаас приводит многочисленные примеры композиторов, чья карьера изменила направление развития или была прервана из-за преследований со стороны нацистов, и для которых впоследствии восстановление стало невозможным: карьеры многих композиторов прервались после их побега из нацистской Германии, поэтому мы не знаем, как бы они развивались. Хаас описывает пять «категорий» композиторов и их музыку, которые пострадали во время и после Третьего рейха, и приходит к выводу, что благодаря изучению творчества, публикациям и исполнению произведений этих композиторов можно достичь некоторой степени реституции. Не только финансовые потери, вызванные нацистским запретом их произведений, нуждаются в реституции, но также и потери, которые измерить невозможно, и о которых мы никогда не узнаем, - то, что могло быть достигнуто этими композиторами в их творчестве.

Что касается тех, кто трагически погиб от нацистов, в этом случае потеря очевидна. Жизни этих композиторов, которых Хаас называет «Потерянные жизни, прерванные карьеры», их будущие творческие пути и успех не состоялись, а также все, чего они могли бы достичь, если бы выжили, и во многих случаях их рукописи и наброски исчезли. Это особенно актуально, когда мы думаем о молодых композиторах, чья карьера была прервана. Такие композиторы, как Виктор Ульман, Ханс Краса, Павел Хаас и Гидеон Кляйн, которые писали музыку в Терезиенштадте до того, как были убиты, служат примером тому. Хаас отмечает, однако, что эти композиторы будут навсегда связаны с Холокостом, хотя большая часть их работ была написана до Холокоста и / или связана с другим. Это означает, что эти композиторы образуют отдельную от их современников группу, обозначенную как «композиторы Холокоста», а не просто композиторы двадцатого века. Самая известная работа Ханса Красы – детская опера «Брундибар», которая более 50 раз исполнялась в Терезиенштадте. «Брундибар» всегда упоминается в исследованиях творчества Красы, хотя это далеко не самое лучшее из его лучших произведение.

К категории «Потерянные жизни, прерванные карьеры» Хаас также относит композиторов, которым удалось бежать из нацистской Германии, но которые не продолжили (или не смогли продолжить) карьеру музыкантов после войны. Вальтер Арлен и Роберт Фюрстенталь не сочиняли музыку в течение десятилетий после прибытия в Америку, до этого проявив себя как подающие надежду композиторы Австрии. У других композиторов-эмигрантов желание творить осталось, но им пришлось бороться за свою карьеру в новых странах. Иногда это происходило из-за антисемитизма или из-за неприязни к немцам или немецкой музыке. Композиторы чаще находили признание в США, чем в Великобритании или Франции, но там было меньше возможностей для исполнения их музыки из-за меньшего количества оркестров и оперных театров. Хаас приходит к выводу, что высланные музыканты «редко, если вообще когда-либо восстанавливали свое прежнее положение». Немецкий композитор и архитектор Ричард Фукс бежал в Новую Зеландию, где изо всех сил пытался найти возможности признания и исполнения его музыки. Он также испытал некоторую дискриминацию из-за своего немецкого происхождения, несмотря на то, что он преследовался в Германии из-за своего еврейства.

Хаас идентифицирует композиторов, которые писали оперетты, музыку для кабаре, современные хиты (шлягеры – Schlager), танцевальную музыку и музыку для кино, как авторов «музыки современной конъюнктуры». В 1920-х и 30-х годах в Германии эти произведения, как правило, становились известны на короткий период времени, хотя в конечном счете недолговечны. Композиторы, такие как Вернер Ричард Хейманн, Франц Ваксманн, четырёхголосные певцы «Гармонисты-комедианты» (гармонист – знаток гармонии), инструментальный джазовый ансамбль «Синкопаторы Вайнтрауба» (Weintraubs Syncopators) и певцы Ян Кипура, Ричард Таубер и Йозеф Шмидт, являются примерами композиторов и исполнителей в этом жанре, чья музыка была легкой и часто звучала по радио и в музыкальных залах, пока ее не сменял новый шлягер. Композиторам, подобно этим, было трудно достичь успеха за границей, потому что их стиль был специфичен для их австро-немецкой аудитории. «Популярная музыка, – пишет Хаас, – пожалуй, наименее экспортируемая из всех жанров». Среди других композиторов популярных музыки – Яромир Вайнбергер и Пал Абрахам, ни один из которых не продолжил сочинять после своего изгнания. Многие из вышеупомянутых композиторов и групп прервали свою карьеру после войны. Есть, конечно, исключения, и композиторы Отто Клемперер и Курт Вайль сделали успешную карьеру в США после значительного переосмысления своего творчества.

Похожая категория, определенная Хаасом как «музыкальная конъюнктура вчерашнего дня» - современная музыка, которая несколько вышла из моды, но которую можно было бы возродить в ближайшем будущем, например, чрезвычайно популярная опера Эрнста Кшенека «Джонни наигрывает!» (Jonny spielt auf!, 1927) и опера Макса Брэнда «Машинист Хопкинс» (Maschinist Hopkins, 1928). Обе работы были запрещены нацистами в 1938 и 1933 годах соответственно (героем оперы Кшенека был чернокожий джазовый музыкант; Брэнд был евреем), и ни одна из них не была возрождена десятилетия спустя. Опера Ганса Галя «Священная утка» (Die heilige Ente, 1923) описывается Хаасом как пример «невосстанавливаемого» произведения – это юмористическая опера без аллегорического или политического подтекста, юмор «Священной утки» нравился зрителям той эпохи. Действие происходит в китайском опиумном притоне, что в наши дни, вероятно, было бы воспринято как расизм. Хаас утверждает, что разница между такими произведениями, как это, и другими операми, содержащими устаревшие концепции по отношению к расе и полу, таким как «Тангейзер» (Tannhäuser) и «Так поступают» (Cosi fan Tutte), состоит в том, что последние произведения вписаны в оперный канон. Было бы «почти невозможно» исполнять произведения Галя, Мейербера и Карла Гольдмарка перед современной публикой, «не связанные с музыкальным, театральным и эстетическим мировоззрением [композиторов]». Поэтому они «невосстановимы».

Хаас классифицирует «серьезных композиторов» как «истеблишмент». Сюда входят композиторы, которые умерли, но чьи работы все еще были защищены авторским правом, такие как Густав Малер, Джакомо Мейербер, Мориц Мошковский, Феликс Мендельсон и менее известная Гольдмарк, Антон Рубенштейн, Йозеф Иоахим и Игнац Мошелес, а также жившие в то время композиторы Эгон Веллес, Эрнст Кшенек, Ганс Галь и Арнольд Шёнберг. Композиторы (и их издатели), которых нацисты относили к «Вырожденной музыке», не только проиграли финансово, когда их произведения были запрещены, их репутация также в некоторых случаях пострадала. Например, произведения Малера были чрезвычайно популярны в Вене в 1920-х годах, но его работы приобрели свою довоенную популярности только примерно через двадцать лет после того, как были запрещены нацистами.

К последней категории «Сорванная премьера» в работе Хааса относится композиторы, чьи новые произведения были запрещены нацистами во время подготовки к их премьере. Эта ситуация была неудачей как для композиторов, которые часто изо всех сил пытались найти альтернативную площадку для премьеры своего произведения (некоторые композиторы отправлялись в Австрию или Чехословакию, но только до 1938 года), для продюсеров, исполнителей и дизайнеров, которые готовили и финансировали такие представления, так и для самого «предназначенного для публики» произведения. Как и в случае с популярной музыкой, произведения композиторов часто предназначались для определенной аудитории и плохо подходили для исполнения в другой стране. Премьера оперы Эриха Корнгольда «Катрин» (Die Kathrin) в 1938 году была отменена нацистами из-за еврейского происхождения композитора. Премьера оперы состоялась в следующем году в Стокгольме, но не была принята особенно хорошо. Она была предназначена для венской аудитории. Нацисты также отменили премьеру оперы Ганса Галя «Два Клауса» (Die beiden Klaas), премьера, которой была запланирована в Дрездене и Гамбурге в 1933 году. Вместо этого она была впервые показана в Йорке в 1990 году, но не была воспринята с тем энтузиазмом, как это могло бы быть в 1930-х годах в Германии.

В статье Хааса также обсуждаются нееврейские композиторы, которые после войны были осуждены за то, что «недостаточно сопротивлялись» в своей музыке. Некоторые представили свои попытки использования додекафонии в качестве доказательства того, что они сочиняли музыку, которая не соответствовала нацистской культурной политике. Такие композиторы как Вернер Эгк, Пол Гренер, Рихард Штраус и Вальтер Браунфельс, не присоединились к нацистской партии, но продолжили свою карьеру в нацистской Германии, что до известной степени запятнало их репутацию.

Хаас завершает свою статью, утверждая, что поиск подходящих способов поиска и воспроизведения этих забытых произведений в «полноценном контексте» может каким-то образом возместить потери этим композиторам и их аудитории, хотя некоторые слишком принадлежат «своему времени», чтобы их можно было исполнить для современной публики. Сбор и обработка документов и рукописей изгнанных композиторов также полезны, хотя в прошлом это было делать сложно. Хаас напоминает, что «Муниципальный музей в Вене» прекратил принимать такое наследие, когда количество пожертвований значительно превысило их ожидания. Хаас пишет, что в сущности «понимание само по себе является актом реституции».

Статья Майкла Хааса, в кратком изложении Абей Макки

Список литературы

Haas, M. (2016) ‘Restoration – Restitution’ [unpublished paper] UK.

Густав Климт, Портрет Адель Блох-Бауэр I, 1907.

УЧИТЬ БОЛЬШЕ