A transport of Jews from Subcarpathian Rus is taken off the trains and assembled on the ramp at Auschwitz-Birkenau. USHMM (77229), courtesy of Yad Vashem (Public Domain).

Les nouveaux arrivants dans le complexe d’Auschwitz étaient immédiatement séparés en deux groupes, sur la gauche ou sur la droite de la rampe. Ceux du groupe de droite étaient envoyés vers divers camps d’Auschwitz pour l’anéantissement par le travail. Ceux de la file de gauche étaient envoyés à Birkenau, ou Auschwitz II, où ils étaient gazés et leur cadavre brûlé. Birkenau, centre de mise à mort d’Auschwitz, était également l’un des rares endroits où il arriva occasionnellement que la musique soit mise à contribution du processus.

À la fin de la guerre, environ 1,25 million de personnes avaient été tuées à Birkenau, dont plus de 90% de Juifs. Birkenau était également le lieu où Josef Mengele conduisit nombre de ses expérimentations sur des femmes enceintes, des nains et des jumeaux. Comme pour les autres camps d’Auschwitz, il y eut une évacuation massive juste avant l’arrivée des Soviétiques. Seuls quelques milliers de prisonniers restaient à libérer lorsque ceux-ci arrivèrent le 27 janvier 1945.

Birkenau était divisé en plusieurs sections, isolées les unes des autres, chacune ayant ses propres activités musicales : le camp des hommes, celui des femmes, et deux « camps de familles », l’un pour les Sinti et Roma, l’autre pour les Juifs acheminés depuis Theresienstadt. Les deux « camps de familles » furent finalement liquidés, mais avant cela les détenus y vivaient dans des conditions relativement meilleures que les autres prisonniers. Ils n’étaient pas tondus, bénéficièrent parfois de rations alimentaires plus importantes et d’autres sortes de « privilèges », parmi lesquels celui de pouvoir rester groupés avec leur famille. Chacun de ces petits camps avait son propre orchestre ainsi que d’autres groupes vocaux ou instrumentaux.

Le premier orchestre officiel créé à Birkenau fut celui du camp des hommes en août 1942, lorsqu’un groupe de 16 musiciens fut transféré depuis le camp principal d’Auschwitz I. À l’inverse d’Auschwitz I, les Juifs furent autorisés à faire partie de l’orchestre à Birkenau. Le premier chef était le prisonnier polonais Jan Zaborski, qui sera remplacé quelques mois plus tard par Franz Kopka. À propos de ces premiers mois d’existence de l’orchestre, le violoniste juif polonais Szymon Laks écrit :

Les uns résistent tant bien que mal, les autres s’effondrent complètement. D’aucuns vont se jeter sur les fils. La taille de l’orchestre diminue presque quotidiennement, et avec le temps il se réduit de façon catastrophique. Les choses vont si mal qu’un jour Agdan se lance sur moi en proférant la menace suivante : « Dolmetscher, dis à ces fils de putes que, s’ils n’arrêtent pas d’aller aux fils, je les tuerai tous comme des chiens ! »

Tous les musiciens doivent travailler en plus de leur tâche quotidienne. Ils font également l’objet de sélections régulières. Comme dans les autres camps, ils doivent jouer des marches près de la porte principale lorsque les commandos de travail quittent le camp le matin et rentrent le soir. Le travail de force, les sélections fréquentes, les suicides et la mauvaise santé des musiciens font qu’à la fin de la première année l’orchestre se réduit au lieu de se développer. Dans le même temps, le commandant du camp Johann Schwarzhuber, qui avait fourni les instruments et les partitions aux hommes de l’orchestre, augmente ses exigences, et Kopka atteint la limite de ses compétences. Ce dernier dépend alors de plus en plus des capacités d’arrangeur et de chef d’orchestre de Laks, qui passe  maître dans l’art de composer de la musique avec des parties interchangeables en cas de disparition soudaine d’un musicien. Laks devient chef de facto, un titre officialisé lorsque Kopka est finalement envoyé sur le front avec l’armée allemande.

Sous la direction plus positive de Laks, l’orchestre s’étoffe à nouveau. Grâce à ses efforts, les musiciens sont affectés à des tâches moins pénibles et ne sont plus tenus de jouer à l’extérieur en cas de mauvais temps. À la fin de l’année 1943, il y a presque 40 membres, dont de nombreux Juifs, venant de France, d’Allemagne, de Pologne, des Pays-Bas et de Grèce, dont Henry Meyer, Louis Bannet et Jacques Stroumsa.

Alors que la qualité de l’orchestre s’améliore sous la baguette de Laks, les SS font des requêtes de plus en plus fréquentes et diverses aux musiciens, en dehors des concerts du dimanche, où ils jouent de la musique légère et des extraits d’opéras et d’opérettes. Certains membres de l’orchestre des hommes doivent composer ou interpréter des pots-pourris en l’honneur de SS pour leurs anniversaires ou encore jouer lors de fêtes privées pour les privilégiés ou les gardes. Quelques nazis assistent aux répétitions de l’orchestre, jouant même, à l’occasion, avec les musiciens.

L’orchestre de Birkenau le plus célèbre aujourd’hui est sans doute l’orchestre du camp des femmes. Révélé au public par les mémoires de Fania Fénelon et par le film Playing for Time, ce groupe fut fondé au printemps 1943 et reste l’unique exemple d’un ensemble instrumental exclusivement féminin autorisé par les SS dans une situation d’internement. Dirigé tout d’abord par la détenue polonaise Zofia Czajkowska, il atteint son plus haut niveau sous la baguette de la violoniste virtuose Alma Rosé. Comme les autres orchestres de camps, les femmes jouent à la porte chaque matin et chaque soir pour accompagner le départ et l’arrivée des commandos de travail. Cette charge leur attirera l’animosité de nombre de détenues qui se souviendront être rentrées à leurs baraques malades et épuisées, portant parfois l’une de leurs camarades décédées, pendant que

l’orchestre de Birkenau jouait des marches et des foxtrots à la mode. Cela nous rendait malades […]. Nous ne supportions pas cette musique ni les musiciennes. Elles étaient comme des marionnettes avec leurs jupes bleues et leurs cols blancs, assises sur des chaises confortables. 

Selon l’ancienne membre de l’orchestre Esther Bejarano, elles durent également jouer à l’arrivée de certains convois.

Certains déportés nous faisaient un signe amical, car ils pensaient que s’il y avait de la musique, cela ne pouvait pas être si terrible. Cela faisait partie de la tactique SS. 

Les musiciennes eux-mêmes étaient entièrement conscientes de leur rôle en tant que victimes et complices forcées de la terreur nazie. Pour certaines de ces femmes, être dans l’orchestre était démoralisant et déprimant. Bien qu’elles aient des « privilèges » comme des rations alimentaires supplémentaires, de meilleures conditions de logement et d’autres « bénéfices », beaucoup étaient dégoûtées par le plaisir qu’elles procuraient à leurs bourreaux. Fénelon et d’autres ont décrit avoir été forcées à réconforter les tortionnaires en leur jouant ou chantant leurs pièces préférées.

Tant qu’Alma Rosé eut la charge de l’orchestre, le niveau fut plutôt élevé et le répertoire large. Les musiciennes étaient astreintes à des répétitions épuisantes et à des concerts ou représentations privées, sources de stress et d’angoisse. Bien que la majorité de leurs activités musicales – à l’exception de l’accompagnement des commandos – aient été au profit des SS et du petit groupe de prisonnières « privilégiées », les membres de l’orchestre donnèrent à l’occasion des concerts spéciaux pour les autres détenues et firent des visites à l’infirmerie. Après le décès subit et mystérieux de Rosé le 4 avril 1944, l’orchestre commença à se désagréger. Rosé fut remplacée par la copiste et pianiste ukrainienne Sonya Winogradowa qui, bien qu’appréciée par les autres musiciennes, n’était pas une dirigeante efficace. À la fin de l’année 1944, les membres non-juives furent envoyées à Auschwitz I, les musiciennes juives étant déportées à Bergen-Belsen. Un nombre relativement conséquent survécut à la guerre.

Birkenau renfermait deux camps surnommés « camps des familles ». Les détenus du camp tchèque de Theresienstadt furent déportés vers Birkenau dans de nombreux transports. Dans le « camp des familles », ils n’étaient pas tondus, étaient mieux nourris et étaient exemptés de travail à l’extérieur du camp. Une liberté plus grande leur était allouée pour créer et poursuivre la production culturelle qui faisait la particularité de Theresienstadt. L’éducation des enfants était autorisée : des cours de lecture et de calcul furent organisés, ainsi que des leçons de chant et de flûte à bec, avec un accent sur la musique juive et tchèque. Mais ici aussi, la « générosité » des SS n’avait qu’un but propagandiste : cette section du camp avait été érigée en prévision d’une visite du Comité international de la Croix-Rouge, qui n’eut finalement pas lieu. À l’intérieur du camp, un petit groupe de musiciens était fréquemment réquisitionné pour jouer lors des soirées des SS ainsi que pour les punitions publiques. En deux vagues meurtrières, en mars et juillet 1944, le « camp des familles » venues de Theresienstadt fut liquidé à Birkenau.

En dehors de ce camp, les nazis érigèrent brièvement un camp de tsiganes pour les Sinti et Roma. Bien que les détenus comme les SS aient évoqué la créativité des musiciens qui y étaient enfermés, il reste très peu de traces de leur production musicale. Ceci peut également être dû à leur isolement des autres prisonniers et à leur traitement extrêmement dur par les SS. Malgré tout, il subsiste des références à un orchestre et à d’autres groupes musicaux.

Comme dans les autres camps, la première forme d’expression musicale spontanée à Birkenau était le chant. Les voix de détenus de toute l’Europe ont résonné et sont remémorées dans des témoignages de survivants. Les prisonniers chantaient pour se réconforter les uns les autres, construire un sentiment de solidarité et exprimer leur résistance. L’ancienne détenue Kitty Hart se souvient :

En général, les filles grecques avaient de merveilleuses voix et leur romance populaire très célèbre « Momma » faisait pleurer la plupart d’entre nous, car presque toutes avaient perdu leur mère.

Il y eut également à Birkenau quelques spectacles de cabaret, dont un inspiré par Moshe Pulawer, un  artiste de théâtre de langue yiddish arrivé au camp à l’automne 1944. Son premier spectacle fut pour les prisonniers « privilégiés » assignés au « Canada », les baraquements où étaient stockés tous les effets personnels des victimes :

Je chantai du fond te mon cœur […]. Je chanté pour ceux qui hier avaient vu femmes et enfants jetés dans les flammes […]. Mes amis et moi chantâmes et récitâmes. Avec du sang, des larmes, nous fîmes ce que l’on appelle du théâtre. […] Et non loin de ce lieu, des milliers de corps fumaient et brûlaient.

Photographie de reconnaissance aérienne du complexe d’Auschwitz montrant Auschwitz II (Birkenau), 31 mai 1944. USHMM (03977), courtesy of National Archives and Records Administration.

Sources

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Fackler, Guido, "Des Lagers Stimme"– Musik im KZ. Alltag und Häftlingskultur in den Konzentrationslagern 1933 bis 1936, Bremen, Temmen, 2000.  

Fackler, G., 2003. “We all feel this Music is infernal ...”: Music on Command in Auschwitz. In D. Mickenberg, C. Granof, & P. Hayes, eds. The Last Expression. Art and Auschwitz. Chicago: Mary and Leigh Block Museum of Art, Northwestern University., pp. 114-125.

Gilbert, Shirli, Music in the Holocaust: Confronting Life in the Nazi Ghettos and Camps, Oxford: Oxford University Press, 2005.  

Knapp, Gabriele, Das Frauenorchester in Auschwitz, Hamburg, von Bockel, 1996.  

Kuna, Milan, Musik an der Grenze des Lebens. Musikerinnen und Musiker aus böhmischen Ländern in nationalsozialistischen Konzentrationslagern und Gefängnissen, Frankfurt a.M., Zweitausendeins, 1998.

Laks, Simon, Coudy, René, Musiques d’un autre monde, Paris, Mercure de France, 1948.

Meyer, Henry, « Musste da auch Musik sein? Der Weg eines Geigers von Dresden über Auschwitz nach Amerika », in Hanns-Werner Heister, Claudia Maurer Zenck & Peter Petersen (dir.), Musik im Exil: Folgen des Nazismus für die Internationale Musikkultur. Frankfurt a.M., Fischer, 1993, p. 29-40.  

Newman, Richard, Kirtley, Karen, Alma Rosé: Vienna to Auschwitz, London, Amadeus Press, 2000.

Rovit, Rebecca, « Cultural Ghettoization and Theater during the Holocaust: Performance as a Link to Community », Holocaust and Genocide Studies, 19(3), 2005, p. 459-486.