Музыка и геноцид в Руанде

В период с апреля по июль 1994 года в ходе геноцида в Руанде были убиты до одного миллиона тутси и умеренных хуту. Музыка играла центральную роль как в подготовке этой катастрофы, так и в ответе на неё, выступая орудием пропаганды, средством сопротивления и способом культурного документирования. Стратегическое использование популярных песен, радиопередач и традиционных музыкальных форм показывает, как художественное выражение может оказаться глубоко переплетено с политическим насилием и социальными преобразованиями.

Радио как платформа музыкальной пропаганды

«Свободное радио и телевидение тысячи холмов» (Radio-Television Libre des Milles Collines, RTLM), прозванное «Радио-геноцид», стало главным проводником музыкальной пропаганды во время геноцида в Руанде. Основанное состоятельными экстремистами из числа хуту, RTLM работало в формате неформального ток-шоу со звонками в эфир, сочетавшего сенсационные новости, юмор и музыку как из Руанды, так и из-за рубежа, включая американские популярные песни. Подход радиостанции создавал то, что исследователи называют «виртуальным сообществом», ощущавшимся как непринуждённые разговоры между друзьями, что делало экстремистский контент более социально приемлемым.

RTLM передавало в эфир списки тутси и умеренных хуту, подлежащих убийству, сообщало, где и как убивать людей, и продолжало распространять антитутсийскую пропаганду на протяжении всего геноцида. Радиостанция ставила музыку, под которую «ополченцы могли танцевать, убивая», а призывы нападать на врагов нередко предварялись или сопровождались определёнными песнями. Сообщения предписывали слушателям «искать тараканов — непременно найдите их», используя расчеловечивающий язык, который стал привычным благодаря многократному вещанию.

Ещё до апреля 1994 года RTLM уже начало транслировать сообщения о том, что хуту должны защищаться от «змей» и «тараканов» — терминов, обозначавших тутси. Когда 6 апреля 1994 года самолёт президента Хабиариманы (Habyarimana) был сбит, RTLM немедленно обвинило в нападении «тараканов», усилив атмосферу отчаяния и насилия.

Симон Бикинди и превращение популярной музыки в оружие

Симон Бикинди (Simon Bikindi), самый популярный записывающийся артист Руанды до геноцида, стал центральной фигурой музыкального измерения геноцида. Его влияние не ограничивалось индивидуальным исполнительством: он руководил балетом «Ириндиро» (Irindiro Ballet), труппой, сочетавшей традиционную музыку и танец, и был одним из основателей самого RTLM. Участники его балетной труппы вербовались в ополчение «Интерахамве» (Interahamwe) и участвовали в убийствах тутси.

Три политические песни Бикинди приобрели особое значение в геноциде:

•        «Twasezereye ngoma ya cyami» («Мы простились с барабанами монархии») первоначально была сочинена в 1987 году в честь независимости Руанды и прославляла конец колониального и монархического правления. Однако при повторном выпуске в 1993 году во время мирных переговоров она была приспособлена для того, чтобы сосредоточить недовольство против Арушского мирного плана (Arusha). Из простого политического комментария песня превратилась в то, что обвинители позднее назвали «наглядным элементом сознательно развёрнутого призыва к геноциду».

•        «Nanga abahutu» («Я ненавижу этих хуту») была направлена против умеренных хуту, поддерживавших сосуществование с тутси. В тексте говорилось: «Я ненавижу этих хуту, этих обесхутевших хуту, отрёкшихся от своей идентичности… И если я их ненавижу — тем лучше». В песне применялись традиционные поэтические приёмы языка киньяруанда, намеренно затемнявшие смысл и вынуждавшие слушателей к глубокому толкованию закодированных посланий.

•        «Intabaza»/«Bene sebahinzi» («Братья и сёстры земледельца») рисовала апокалиптические образы войны между земледельцами (олицетворявшими хуту) и скотоводами (олицетворявшими тутси), предостерегая о коварных лазутчиках, выдающих себя за обычных граждан.

Эти сочинения искусно сплетали воедино исторические повествования, культурные символы и закодированный язык, демонизировавший тутси и возвеличивавший идентичность хуту. Использование Бикинди традиционных пословиц, местных топонимов и исторических отсылок создавало мощные эмоциональные связи, благодаря которым геноцидальная идеология казалась укоренённой в подлинной руандийской культуре.

Передачи RTLM включали западную популярную музыку наряду с местным содержанием, создавая то, что исследователи определяют как форму культурной легитимации. Американские песни — такие как «Now That We Found Love» исполнителя Heavy D — звучали во время геноцидальных передач, и аналитики утверждают, что эта «западная» музыка служила нормализации экстремистских посланий, связывая их с воспринимаемым американским культурным и нравственным авторитетом.

Это сочетание местных музыкальных традиций с глобальной массовой культурой породило то, что один исследователь называет «смертоносным синтезом», превратившим крайнюю риторику в как будто бы нормальный общественный дискурс.

Правовые последствия и международная реакция

В 2005 году Симон Бикинди стал первым музыкантом со времён нацистского дирижёра Вильгельма Фуртвенглера (Wilhelm Furtwängler), которому были предъявлены обвинения в военных преступлениях. Международный трибунал по Руанде предъявил ему обвинение в подстрекательстве к геноциду наряду с другими преступлениями. Обвинение доказывало, что музыка Бикинди была «существенным компонентом плана геноцида», поскольку разжигала этническую ненависть к тутси.

Обвинение отметило, что Бикинди был акционером RTLM и что его отказ потребовать от станции прекратить ставить его песни — что он мог бы сделать в соответствии с руандийским авторским правом — представлял собой одобрение геноцидальной повестки станции. Он также исполнял свои сочинения на митингах ополчения «Интерахамве», которые, по утверждению обвинителей, служили орудием вербовки.

Защита Бикинди настаивала, что его песни были патриотическим выражением солидарности хуту в военное время и были вырваны из контекста. В 2008 году он был приговорён к 15 годам тюремного заключения, хотя, что примечательно, за подстрекательскую речь, а не непосредственно за свои песни. Трибунал счёл недостаточными доказательства того, что он сочинял песни именно с геноцидальным умыслом, признав при этом, что эта музыка «отстаивала единство хуту против общего врага и разжигала этническую ненависть».

Дело создало важные правовые прецеденты в отношении ответственности художника и способности музыки представлять собой прямое подстрекательство к геноциду. Бельгийский ведущий RTLM Жорж Руджу (Georges Ruggiu) также был приговорён к 12 годам за подстрекательство к совершению геноцида.

Музыка как сопротивление и документирование

Хотя музыка служила орудием геноцида, она также выполняла для выживших функцию сопротивления и документирования. Период после насилия 1994 года обнаруживает сложные процессы, посредством которых музыканты и сообщества прорабатывали травму, память и культурную идентичность через музыкальное выражение.

Оливье Нзарамба (Olivier Nzaramba), певец и автор песен, чью семью во время геноцида укрывал один из хуту-исполнителей насилия, написал вместе с братьями и сёстрами песню «Inanga», чтобы символизировать их веру в спасение. Слова Псалма 27 давали надежду в дни их укрытия, и их музыкальный отклик стал формой духовного сопротивления, превратившей религиозный текст в личное повествование о выживании.

Жан-Поль Сампуту (Jean-Paul Samputu), видный музыкант из числа тутси, спасшийся бегством в Бурунди и Уганду, потерял в геноциде родителей, троих братьев и одну сестру. Убийцей его отца был его лучший друг. Сампуту использует свою музыку, в том числе песню «No More Genocide» («Нет больше геноциду»), чтобы призывать к прощению и примирению, исполняя её как на киньяруанда, так и на английском. Его творчество показывает, как выжившие использовали музыку не просто как художественное выражение, но как активное вмешательство в дискурс восстановления Руанды.

Сложившийся музыкальный ландшафт включал тщательные процессы культурного согласования, выходившие далеко за пределы индивидуального художественного выражения. Исследования возрождения оркестра «Импала» (Orchestre Impala) — пожалуй, самого популярного музыкального коллектива конца 1970-х и 1980-х годов — показывают, как сообщества сообща трудились над восстановлением культурной идентичности, осторожно лавируя в чувствительной обстановке преобразившейся социальной среды Руанды.

Осторожные и в высшей степени избирательные акты культурного возрождения заслуживают более пристального внимания, учитывая чувствительность общества, оправляющегося от массового насилия. Перед музыкантами стояла деликатная задача определить, какие элементы догеноцидной культуры можно безопасно возродить, а от каких следует отказаться или их преобразовать. Этот процесс включал то, что исследователи называют «избирательным восстановлением» прежних песен наряду с созданием нового материала, объединённого принадлежностью к музыкальному жанру, известному как игисопе (igisope).

Возрождение догеноцидных музыкальных коллективов, таких как оркестр «Импала», популярный в конце 1970-х и 1980-х годов, — сложный процесс, сопряжённый с согласованием культурной памяти. Он предполагает тщательный и обдуманный отбор песен прошлого наряду с созданием нового материала. Это отражает то, что исследователи описывают как возможную «нормализацию» культуры и ощущение преемственности в Руанде. Возрождение оркестра «Импала» показывает, как музыкальные коллективы стали способом согласования общих культурных идентичностей поверх этнических разделений, которые эксплуатировались во время геноцида. Популярность ансамбля проистекает из того, что исследователи определяют как «общие социальные воображаемые у поколений руандийцев», что позволяет предположить, что музыка даёт каркас для воображения единой национальной идентичности.

Музыка как исторический комментарий и работа памяти

Песни периода восстановления служили историческими комментариями, давая представление о политических и социальных переменах, происходивших во время насилия и после него. Музыканты создавали произведения, помогавшие сообществам пройти переход от потрясения к трауру, используя художественное выражение, чтобы осмыслить разрушение социальных связей, вызванное геноцидом.

Биографический опыт знаковых певцов, сочинявших музыку до и после геноцида, показывает, как он коренным образом изменил их художественные интересы и творческое самовыражение. Песни стали средством постижения травмы, которая во многих случаях была «недоступна для рассудка», предоставляя эмоциональные и культурные рамки для проработки непостижимого насилия.

Музыка этой эпохи также обнажает сложное соотношение между переживанием травмы на уровне отдельного человека и сообщества и официальными правительственными нарративами примирения. В то время как новое правительство призывало граждан принять прощение и единство, песни этого периода свидетельствуют о неоднозначности, которую многие руандийцы испытывали по отношению к этим официальным призывам к примирению.

Музыканты оказывались зажаты между собственным опытом утраты и травмы, стремлением сообщества к культурной преемственности и ожиданием национального единства со стороны государства. Этот процесс согласования включал как явные, так и тонкие формы сопротивления официальному дискурсу, причём музыка давала относительно безопасное пространство для выражения сложных чувств, которые невозможно было высказать напрямую политической речью.

Годы после 1994-го показывают, как музыка сохраняла культурную преемственность, в то же время отмечая значительные отступления от прошлого. Исследования позволяют предположить, что возрождение музыки помогло породить элементы культурной преемственности в художественном ландшафте Руанды, признавая при этом, что некоторые аспекты догеноцидной культуры не могли быть восстановлены в неизменном виде.

Для музыкальных коллективов необходимость выживать коммерчески означала, что они сохраняли в своём репертуаре некоторые элементы прошлого, например политические хвалебные песни. Это демонстрирует влияние экономического давления на культурную трансформацию. Это также иллюстрирует сложное взаимодействие между художественным замыслом, потребностями сообщества, экономическим выживанием и политическими ограничениями в культурном производстве после массового насилия. Современный музыкальный ландшафт обнаруживает сохраняющиеся напряжения вокруг памяти, прощения и примирения. Песни этого периода показывают неоднозначность, которую многие руандийцы испытывают в отношении официальных призывов к единству, несмотря на правительственные увещевания принять примирение.

Культурные и правовые выводы

Руандийский случай показывает, как музыка может стать изощрённым орудием пропаганды, представляющим насилие обыденным за счёт встраивания геноцидальной идеологии в привычные культурные формы. Стратегическое использование традиционных музыкальных элементов в сочетании с современной технологией вещания создало мощные механизмы социального контроля и подстрекательства.

Этот случай поднимает важнейшие вопросы об ответственности художника и об обстоятельствах, при которых творческое выражение становится преступным подстрекательством. Правоведы отмечают, что новые смыслы в музыкальных произведениях способна порождать меняющаяся социальная среда, а не первоначальный художественный замысел. Подверженность слушателей музыкальному влиянию в периоды политической и социальной напряжённости подчёркивает опасный потенциал музыки усиливать этническую ненависть.

Международные предостережения относительно передач RTLM во время геноцида в значительной мере игнорировались, и должностные лица отмахивались от содержания станции как от не заслуживающего серьёзного внимания. Такая реакция подчёркивает необходимость более глубокого понимания того, как массовая культура может способствовать политическому насилию.

Геноцид в Руанде показывает, что музыка, далеко не будучи политически нейтральным развлечением, может служить и орудием уничтожения, и средством выживания. Правовые прецеденты, созданные в ходе судебных преследований музыкантов и вещателей, продолжают влиять на международное уголовное право и на споры о пределах художественной свободы в условиях массового насилия.

Источники

Rwanda a Song Sheet  — Holocaust Memorial Day Trust. www.hmd.org.uk/wp-content/uploads/2018/06/Rwanda-a-song-sheet.pdf

Mccoy, Jason. Making Violence Ordinary: Radio, Music And The Rwandan Genocide. www.jstor.org/stable/20788929

Chemouni, Benjamin. Singing the Unspeakable in Rwanda in the Summer of 1994: Music in the Context of the Genocidal Abyss through a Portrait of the Artists, Université Catholique de Louvain (UCLouvain); Assumpta Mugiraneza (IRIBA Center for Multimedia Heritage).

Snyder, Robert H. “Disillusioned Words Like Bullets Bark”: Incitement To Genocide, Music, And The Trial Of Simon Bikindi, University of Georgia, 1999.