Сразу же после прибытия в лагерный комплекс Освенцим, новых заключенных разделяли на две группы. Немногочисленные заключенные, оказавшиеся справа, отправлялись в один из трудовых лагерей комплекса Освенцим, чтобы стать подневольными рабочими. Большинство заключенных, которые оставались слева, отправляли в газовые камеры и крематории лагеря Биркенау, известного также как Освенцим-II. Лагерь смерти Биркенау, был также одним из немногих мест, в которых – и это документально доказано – процедуры селекции и массовые убийства заключенных регулярно сопровождались музыкой. Бывшая заключенная Эрика Ротшильд вспоминала этот чудовищный музыкальный аккомпанемент:
Тех, кто прибывал в Биркенау, выгоняли из вагонов для перевозки скота и выстраивали рядами… всё это происходило под музыку, которую исполнял оркестр из лучших музыкантов-заключенных. В зависимости от того, откуда прибывали новые узники, оркестр играл польскую, чешскую или венгерскую народную музыку. Оркестр играл, эсэсовцы не скупились на удары, и у вас не оставалось времени на размышления… кого-то гнали в лагерь, а остальных в крематорий.
К концу войны приблизительно 250 тысяч человек были убиты в этом лагере. Более 90% погибших были евреями. Кроме того, именно в Биркенау печально известный доктор Джозеф Менгель проводил свои медицинские эксперименты на беременных женщинах, карликах и близнецах. Как и во многих других лагерях комплекса Освенцим, накануне вступления в Биркенау советских войск здесь провели массовую эвакуацию заключенных. В лагере осталось всего несколько тысяч узников, их освободила 27 января 1945 года Советская Армия.
Лагерь Биркенау был разделен на несколько изолированных секторов, и в каждом из них существовала своя уникальная культурная жизнь. Был мужской подлагерь, женский подлагерь, два "семейных" подлагеря, подлагерь для цыган и подлагерь для привезенных из Терезинштадта евреев. В конечном итоге оба "семейных" лагеря были ликвидированы, но до этого момента заключенные этих секторов существовали в гораздо лучших условиях, чем остальные узники. Им не сбривали волосы, первое время заключенные "семейных" лагерей получали более щедрый паек. Имелись и другие льготы, но, прежде всего, заключенным разрешали оставаться вместе с семьёй. Каждый из этих подлагерей Биркенау имел собственный оркестр, а также различные песенные, театральные и музыкальные коллективы.
Первый официальный оркестр Биркенау был создан в лагере для мужчин в августе 1942 года, после того, как в лагерь прибыли шестнадцать музыкантов из главного оркестра Освенцима. В отличие от Освенцима, в Биркенау евреям было разрешено объединяться. Первым дирижером оркестра был польский узник Ян Заборский, несколько месяцев спустя его заменил Франц Копка. Об этом раннем периоде существования оркестра, польско-еврейский скрипач Шимон Лакс вспоминал:
те, кто имел неограниченную власть над нами, могли бить, мучить, даже убить безнаказанно. Те заключенные, которые не могли смириться с этим, бросались на колючую проволоку, через которую шел ток. Эти самоубийства только увеличивали ярость наших мучителей. Однажды, когда за ночь убили себя больше музыкантов, чем обычно, нас собрали вместе и сказали: "Сукины дети, я предупреждаю вас, если вы продолжите прыгать на электрические провода, я перестреляю вас, как собак".
Лагерные музыканты, которые ежедневно проводили выступления, не освобождались и от принудительных работ. Также они регулярно проходили через процедуру "селекции". Как и в других нацистских лагерях, музыканты Биркенау ежедневно играли у главных лагерных ворот, сопровождая выход заключенных на работы и возвращение в бараки. Из-за каторжного труда, регулярной "селекции", самоубийств и плохого здоровья музыкантов, к концу года состав оркестра не вырос, а уменьшился. В то же время комендант Биркенау Иоганн Шварцгубер, который обеспечивал музыкантов инструментами и нотами, повысил свои требования к исполнителям и серьезно усомнился в способностях Копки. Последний все больше зависит от организаторских и дирижерских талантов Шимона Лакса, который оттачивает свои сочинительские навыки и создает композиции с взаимозаменяемыми частями на случай внезапного исчезновения кого-либо из музыкантов. В конце концов, Лакс стал дирижером де-факто, а после того, как Копку отправили на фронт с немецкой армией, занял должность дирижера официально.
Под умелым руководством Лакса оркестр вновь увеличился в размерах. Благодаря усилиям Лакса музыкантов стали направлять на более легкую работу, им разрешили не играть на улице в плохую погоду. К концу 1943 года оркестр состоял почти из 40 музыкантов, среди них были и евреи из Франции, Германии, Польши, Нидерландов и Греции, в том числе Генри Майер, Луис Баннет и Жак Струмса.
По мере того, как оркестр под управлением Лакса разрастался, эсэсовцы стали обращаться к музыкантам с частыми и разнообразными приказами. По воскресеньям оркестранты были вынуждены давать концерты "лёгкой" музыки, так что музыканты расширили свой репертуар за счет отрывков из опер и оперетт. Часто они выполняли и музыкальные заказы отдельных охранников. Музыканты составляли особые музыкальные попурри ко дню рождения служащих СС. Некоторые нацисты регулярно посещали репетиции, присоединялись к музицированию, время от времени между музыкантами и охранниками даже складывались дружеские отношения. Оркестранты зачастую до поздней ночи развлекали особых гостей и охранников во время лагерных званых вечеров.
Возможно, самым знаменитым из лагерных оркестров Биркенау был женский оркестр. Он стал известным благодаря мемуарам Фани Фенелон и фильму "Тянуть время" (англ. Playing for Time). Оркестр был единственным чисто женским музыкальным коллективом, созданным под патронажем СС в системе нацистских лагерей. Оркестр был основан весной 1943 года, его первым дирижером и руководителем стала польская заключенная Зофия Чайковская. Но своего расцвета оркестр достиг под руководством виртуозной скрипачки и дирижера Альмы Розе. Как и другие оркестры Биркенау, женщины должны были играть у ворот каждое утро и вечер, сопровождая выход заключенных на работу и их возвращение в лагерь. Эта повинность вызвала враждебность по отношению к музыкантам со стороны многих заключенных, которые возвращались в свои бараки, больные, измученные, зачастую неся на себе или волоком таща тела погибших товарищей, в то время как
оркестр Биркенау играл марши и современные фокстроты. Это вызывало тошноту ... Мы не выносили ни эту музыку, ни музыкантов. Они были как куклы, в своих в синих юбках и белых воротничках, на удобных стульчиках.
По словам бывшей участницы оркестра Эстер Беярано, их также часто заставляли играть,
когда прибывали поезда, и людей сразу же отправляли в газовые камеры. Депортированные дружески махали нам, потому что полагали - там, где играет музыка, не может быть так уж плохо. Это было частью тактики СС.
Сами же музыканты слишком хорошо осознавали свою двойственную роль сообщников и жертв нацистского террора. Многих женщин членство в оркестре деморализовало и угнетало. Хотя музыканты получали многие "привилегии": дополнительные пайки, улучшенное жилье и другие "преимущества", многие из них испытывали отвращение при мысли о том удовольствии, которое они дарили своим мучителям. Фенелон и другие музыканты с содроганием вспоминали о том, как они были вынуждены развлекать убийц их любимой музыкой.
Пока Альма Розе оставалась руководителем оркестра, в коллективе поддерживался достаточно высокий уровень мастерства. В оркестре был наработан обширный репертуар: музыканты напряженно репетировали и выматывались на концертах и частных выступлениях. Хотя большая часть их выступлений (за исключением ежедневного исполнения маршевой музыки у ворот) предназначалась для развлечения СС и небольшой группы лагерной "этиты", оркестр иногда давал концерты для рядовых заключенных, а также выступал в больничном лазарете. Однако, после внезапной и загадочной смерти Розе 4 апреля 1944 года, оркестр начал медленно разрушаться. Розе заменила украинская пианистка Соня Виноградова, которая, хотя и пользовалась любовью других музыкантов, не была харизматичным лидером. В конце 1944 года нееврейские члены оркестра были отправлены в Освенцим-I, в то время как евреи были депортированы в Берген-Бельзен. Лишь немногие из них пережили войну.
В Биркенау также существовали два так называемых "семейных" подлагеря. Несколько партий заключенных из чешского "образцового гетто" Терезинштадт были депортированы в Биркенау и помещены в "семейный лагерь". Им не брили головы, их лучше кормили, они были освобождены от принудительного труда. У них была относительная свобода творчества и возможность сохранения своих культурных традиций (это было характерным признаком жизни в Терезинштадте). Однако, как и в Терезинштадте, нацисты были "щедры" исключительно в целях пропаганды, и лишь временно отсрочили убийства. Существовал в семейном лагере и небольшой музыкальный коллектив, который часто заставляли играть на застольях эсэсовцев или во время публичных экзекуций. Возможно, самым жестоким издевательством над узниками чешского "семейного" лагеря была возможность обучать детей: для них проводились уроки чтения и математики, преподавалось пение и нотная грамота, особое внимание уделялось еврейской и чешской музыке. В два приема - в марте и июле 1944 года бывшие узники Терезинштадта были ликвидированы.
Существует документальное подтверждение тому, что помимо этого лагеря в Биркенау короткое время существовал цыганский лагерь. Но, хотя и заключенные, и нацисты высоко отзывались о музыкальном мастерстве и творчестве этих заключенных, сохранилось мало документальных подтверждений их музыкальной деятельности. Это произошло частично из-за изоляции этих узников от других заключенных, а также из-за крайне жестокого обращению с ними эсэсовцев; эта жестокость была ставнима разве что с отношением к еврейским заключенным. Тем не менее, сохранились несколько упоминаний о цыганском оркестре и нескольких неофициальных музыкальных коллективах.
Как и в других нацистских лагерях, среди заключенных Биркенау было широко распространено пение. Благодаря величине лагеря и интернациональному составу его заключенных, здесь звучали голоса со всей Европы. Заключенные пели, чтобы утешить друг друга, укрепить солидарность и выказать сопротивление нацизму. Бывшая заключенная Китти Харт вспоминала, что
как правило, у греческих девушек были прекрасные голоса, и среди них была очень популярна сентиментальная песня "Мама". Она заставляла большинство слушателей рыдать, ведь почти все потеряли своих матерей.
В Биркенау проводились и эстрадные выступления. Одно из таких представлений состоялось благодаря идишскому театральному артисту Моше Пулаверу, который прибыл в лагерь осенью 1944 года. Его первое выступление состоялось для "привелегированных" заключенных, которые работали в "Канаде" - складских бараках, где сортировали вещи вновь прибывших:
Я пел из глубины моего сердца ... Я пел для тех, кто только вчера видел, как их жен и детей бросают в огонь ... Мой друг и я пели и декламировали. Из крови и слез мы создали то, что называется театром. ... А неподалеку от этого места, дымились и горели тысячи тел.
Список литературы
1987. Die Auschwitz-Hefte : Texte der polnischen Zeitschrift 'Przeglad lekarski' uber historische, psychische und medizinische Aspekte des Lebens und Sterbens in Auschwitz. , Weinheim: Beltz Verlas.
Baaske, A., 1991. Musik in Konzentrationslagern, Freiburg im Breidgau: The Projektgruppe.
Fackler, G., 2000. "Des Lagers Stimme"– Musik im KZ. Alltag und Häftlingskultur in den Konzentrationslagern 1933 bis 1936, Bremen: Temmen.
Fackler, G., 2003. “We all feel this Music is infernal ...”: Music on Command in Auschwitz. In D. Mickenberg, C. Granof, & P. Hayes, eds. The Last Expression. Art and Auschwitz. Chicago: Mary and Leigh Block Museum of Art, Northwestern University., pp. 114-125.
Gilbert, S., 2005. Music in the Holocaust: Confronting Life in the Nazi Ghettos and Camps, Oxford: Oxford University Press.
Knapp, G., 1996. Das Frauenorchester in Auschwitz, Hamburg: von Bockel.
Kuna, M., 1993. Musik an der Grenze des Lebens: Musikerinnen und Musiker aus Böhmischen Ländern in Nationalsozialistischen Konzentrationslagern und Gefängnissen, Frankfurt/M.: Zweitausendeins.
Laks, S., 1989. Music of Another World, Illinois: Northwestern University Press.
Meyer, H., 1993. Musste da auch Musik sein? Der Weg eines Geigers von Dresden über Auschwitz nach Amerika. In H. Heister, C. M. Zenck, & P. Petersen, eds. Musik im Exil: Folgen des Nazismus für die Internationale Musikkultur. Frankfurt/ M.: Fischer, pp. 29-40.
Newman, R. & Kirtley, K., 2000. Alma Rosé: Vienna to Auschwitz, London: Amadeus Press.
Rovit, R., 2005. Cultural Ghettoization and Theater during the Holocaust: Performance as a Link to Community. Holocaust and Genocide Studies, 19(3), 459-486.
