Влияние, которое война может оказать на музыкальную жизнь, не стало сюрпризом для Испании в 1940 году. В 20-30 годах XX века Испания стала центром международной музыкальной жизни, здесь работали известнейшие композиторы как из самой Испании (например, Мануэль де Фалья), так и из других стран (русский композитор Игорь Стравинский посещал Барселону 5 раз в период с 1924 по 1936 год). Но в 1936 году, с началом гражданской войны в Испании, наступило затишье. Причиной того, отчасти, были финансовые трудности. К примеру, каталонскому композитору Федерико Момпоу (Federico Mompou) пришлось на время оставить сочинительство и, чтобы свести концы с концами, устроиться на работу на колокололитейный завод. Как бы то ни было, война разрушила тот дух национального единства, который сложился в Испании в предыдущие десятилетия. Некоторые композиторы, например, Хоакин Турина (Joaquin Turina), приняли решение больше никогда не сочинять музыку; распадались оркестры, а многие музыканты и музыкальные деятели, такие как музыковед Адольфо Саласар (Adolfo Salazar), композитор Джулиан Батиста (Julian Bautista), виолончелист Пабло Казальс (Pablo Casals) отправились в изгнание. К 1939 году музыкальная жизнь Испании была разрушена.

Новый авторитарный режим во главе с генералом Франсиско Франко, надеялся использовать музыку для культурной и идеологической поддержки нового государства (Nuevo Estado). Сначала Франко пытался поощрять музыкантов к возвращению в Испанию; так, в 1940 году композитор Мануэль де Фалья стал кавалером Ордена короля Альфонса Х Кастильского; в случае возвращения на родину ему была предложена большая пенсия, но музыкант отказался. Позднее испанское правительство начало реализовывать новую культурную кампанию, целью которой было возрождение испанской музыки с учетом музыкального влияния других стран. Музыкальный критик Федерико Сопенья (Federico Sopeña) писал в газете (исп.) "Arriba" 31 декабря 1941 года: "Мы не требуем спешной творческой активности. Мы лишь хотим привлечь внимание к ответственности, к славной ответственности тех, в ком заключена вся наша надежда".

Использование музыкальных моделей других стран не было новинкой для испанской музыки. Так, в период с 1900 по 1910 годы, в музыке ощущалось доминирующее влияние Франции. Но теперь внимание обратили на страны "Оси" ("ось Берлин–Рим–Токио"), а именно на Германию и Италию. Это произошло в период, когда Испания серьезно рассматривала вступление в войну на стороне Германии и состоялись несколько встреч между Франко и Гитлером. Идея была поддержана и "Испанской Фалангой" (исп. Falange Española), фашистской партией Испании, которая занимала лидирующую позицию в правительстве в первые годы Первой Мировой Войны и контролировала прессу, пропаганду и культуру.

Испания и Германия

Оказавшаяся в ситуации культурной разрухи, Испания считала Германию наиболее передовой музыкальной нацией в мире. Это была не просто дань уважения музыкальной истории Германии, особое значение в музыке занимала фигура Гитлера. Таким образом, развитие музыкальных отношений с Германией носило для Испании символическое значение.

В 1940 году, после 10-летнего перерыва, в Мадриде состоялись первые гастроли оркестра Берлинской филармонии, и в дальнейшем такие выступления проходили неоднократно. В свою очередь, в январе 1942 года в Берлинской филармонии прошли вечера музыки испанского композитора Конрадо дель Кампо (Conrado del campo). Берлинский Камерный оркестр дал два концерта в Мадриде в 1941 году, вместе с итальянским тенором Тито Скипа (Tito Schipa) и скрипачом Витторио Бреро (Vittorio Brero). В 1940 году в Испании создается Музыкальная Комиссия во главе с Хоакином Турина, которая обязывает музыкантов выступать в качестве послов испанской музыки за рубежом. Турина также реорганизовал Мадридскую Королевскую консерваторию в попытке поднять ее на международный, равный немецкому, уровень.

Эти события положили начало более масштабному культурному обмену: в июле 1941 года в городе Бад-Эльстер состоялся престижный испано-немецкий музыкальный фестиваль, он был повторен там же в июле 1942 года, а также проведен в Испании в январе 1942 года. К участию были приглашены наиболее известные композиторы из этих стран, и это было расценено Испанией как вершина музыкальных событий. Критик Сопена (Sopena) писал после первого фестиваля:

Тот факт, что Германия, самая музыкальная нация, в середине войны организует серию концертов, посвященных испанской музыке, является не только доказательством жизнеспособности, которое она несет, но так же символом общего единения этих двух народов, чьи сыновья борются против общего врага – коммунизма… Завтра наша общая победа в окопах, в которых защищаются высокие идеалы наших двух стран, приведет к новому художественному общению.

Политические обертона в этом заявлении не были завуалированы, что достаточно хорошо отражало специфику всего фестиваля. Политические события сопровождаются музыкой, например визит участников Фестиваля из Германии к могиле Хосе Антонио Примо де Ривера, основателя испанского фашизма, и посещение Байройта испанскими участниками.

Политики продолжали поощрять музыкальные обмены, так, представители "Испанской фаланги" использовали культурные связи, чтобы повысить статус и престиж нацистского режима. Члены Музыкальной Комиссии и лидеры режима Франко приветствовали немецких политических лидеров в Мадриде; в ответ испанские официальные лица, в том числе и Хейнс Древерс, лидер нацистской Канцелярии по делам Музыки (нем. Reichsmusikkammer), способствовавшей продвижению арийской музыки, получили приглашение в Германию. Стало обычным явлением для представителей немецкого посольства присутствовать на праздниках фольклорной музыки в Мадриде. В 1943 году, во время визита в Мадрид, знаменитый дирижер и исполнитель музыки Вагнера Ханс Кнаппертсбуш и Берлинский Филармонический оркестр дали концерт, все средства от которого поступили в пользу испанской Голубой дивизии, подразделения испанских добровольцев, служивших в немецкой армии на Восточном фронте.

Интересно, но нет никаких доказательств, что новая музыка была заказана режимом Франко. Тем не менее, есть предположение что некоторые работы рассматривались для представления новой Испании за рубежом. Так, в 1941 году состоялась премьера "Десяти баскских мелодий" (исп. Diez Melodías Vascas) Хесуса Гуриди, о которой критик Сорена (Sorena) писал: "Теперь у нас два обязательства – повторить премьеру, и пусть ее услышат европейские аудитории". Произведение было исполнено сперва в Бад-Эльстер, а затем и в Мадриде, где по словам Сорена, понравилось немецкой публике своей новизной, и в то же время, высоко ценимым в Европе, типично испанским колоритом и стилем.

Этим испанским национальным характером музыки весьма гордились испанские музыкальные критики. Секретарь Испанской Музыкальной комиссии Антонио де лас Эрас превозносил испанскую музыку в сравнении с не имеющей корней интернациональной музыкой. Возможно высоко ценилось чувство национальной идентичности, поскольку оно стало особенностью немецкой музыки и ассоциировалось с высоким искусством. Например, испанский композитор Хоакин Родриго высоко ценил немецких композиторов, таких как Моцарт. Несмотря на то, что испанская музыка черпала вдохновение в музыке немецкой, испанские композиторы считали обязательным для себя сохранение национального испанского колорита, используя его как основу, на которой воздвигали прочные музыкальные связи с Германией.

Испания и Италия

Любовь Муссолини к музыке (как и любовь к музыке Гитлера) подвигла Испанию к построению тесного музыкального сотрудничества с Италией. Несмотря на проблемы, возникавшие между этими странами в прошлом, Испания и Италия объединились музыкально. До установления в Испании режима Франко итальянская музыка оказывала большое влияние на испанскую музыку, в частности, традиции пения бельканто затмевали и, в конечном итоге, сводили к минимуму развитие собственного музыкального направления в Испании. Например, композитор и музыковед конца XIX века Фелипе Педрель жаловался, что после векового успеха испанской полифонии и сарсуэлы (вида драматического представления, которое сочетает разговорные диалоги и вокальные выступления), итальянская опера затмила все.

Чтобы преодолеть эту проблему, музыковеды нашли двойственное решение. Во-первых, критики, которые ранее жаловались на музыкальные возможности итальянской оперы, начали просто игнорировать музыкальные и повествовательные аспекты оперных представлений, сосредоточив свое внимание на более нейтральной территории – на итальянских примадоннах, на певческих способностях исполнителей и на реакции публики. Во-вторых, критики взяли за основу расовую теорию и единство латинского алфавита Latinitas, чтобы показать неотъемлемость единства между Испанией и Италией и создать идеологическую базу, которая оправдывала бы культурное сотрудничество двух стран. Например, критик и композитор Хосе Форнс опубликовал ряд статей, в которых восхвалял "этнические особенности", например, мелодии, полные кьяроскуро (ит. Chiaroscuro – букв. светотень, живописный прием противопоставления света и тени), которые он называл ярчайшей латиноамериканской и средиземноморской особенностью. Он утверждал, что музыка 1930–1940х годов, была "современным итальянским возрождением" и продолжал писать благоприятные отзывы о ряде итальянских музыкантов, в том числе о композиторах Отторино Респиги (Ottorino Resphighi) и Ильдебрандо Пицетти (Ildebrendo Pizzetti).

Аналогичная музыкальная политика существовала и в Италии. В 1942 году итальянский композитор Альфредо Казелла (Casella) посетил Мадрид, чтобы выступить с докладом в Институте итальянской культуры. В своем выступлении он затронул личность итальянского композитора Доменико Скарлатти, чьи итальянские корни и успешная карьера в Испании делали его идеальным связующим звеном между двумя странами. Казелла пришел к выводу, что Скарлатти "обеспечил свое потрясающее художественное развитие благодаря взаимодействию с испанской и португальской культурой", что позволяет называть его в равной степени и испанским, и итальянским композитором.

На самом деле, движущей силой этого испано-итальянского союза была Италии. Несмотря на то, что Испания с удовольствием принимала исполнителей из других стран, большая часть ее собственной музыкальной жизни была сосредоточена в Германии. Но итальянские власти упорно трудились, чтобы продвигать свою музыку в Испании. Например, в 1940 году итальянская фашистская пария открыла Институт итальянской культуры в Мадриде, а вскоре и его филиалы в 10 других городах. Испанская образовательная организация "Лицео итальяно" (ит. liceo italiano), которая занималась обучением детей итальянского происхождения, организовала серию музыкальных событий при поддержке посольства Италии. Газеты писали, что 25 крупных мероприятий, в том числе и музыкальные фестивали, были даны гастролирующими итальянскими музыкантами в период с 1940 по 1944 годы. Как и музыкальные обмены, поддерживаемые Германией, эти события стали основой для политического взаимодействия, в том числе для выступлений высокопоставленных государственных чиновников и для сбора средств как на военные нужды, так и для поддержки правительства. В частности, оперные представления стали популярным средством пропаганды. Профсоюзная организация обучения и досуга (ит. Obra Sindical de Educacion y Descanco) в сотрудничестве с итальянским Национальным клубом отдыха после работы (ит. Nazionale Dopolavoro) организовала серию корпоративных концертов (ит. Сonciertos de Empresa). В этих концертах принимали участие итальянские и испанские певцы, исполнявшие наиболее популярные итальянские арии. Организаторы концертов не сомневались, что бесплатные оперные концерты привлекут зрителей, которые будут проникаться не только музыкой, но и политическими реалиями, благодаря присутствию на концертах представителей итальянских и испанских властей.

Испания и Португалия

Аналогичная культурная и идеологическая политика проводилась и в Португалии. Был найден другой расовый фундамент, который стал основой для музыкального партнерства. В апреле 1942 года Сопена писал, что творчество таких композиторов как Мануэль де Фалья (Manual de Falla) характерно для "музыки полуострова", впитавшей в себя музыкальное наследие испанских и португальских композиторов. Хотя Фалья и уехал в Аргентину за два года до этого, его музыку все еще продолжали любить. То, что Сопена представил его как испано-португальского композитора стало ощутимым вкладом в построение мночисленных музыкальных связей между двумя странами. Критик Лоренцо Гарса вторил ему, написав в 1944 году "наша музыка основана на вибрациях чувствительности португальского народа, поэтому музыкальное искусство гораздо тоньше изобразительного".

У Португалии состоялся ряд музыкальных обменов с Испанией и Германией во время войны. Фольклорные музыкальные праздники в Мадриде привлекали португальских дипломатов, организовывались гастроли оркестров этих стран, в том числе гастроли Испанского Национального оркестра в Португалию в 1944 году и португальских композиторов и дирижеров, таких как Фернандо Лопес-Грасо (Fernando Lopes-Grasa), Руи Коэльо (Rui Coelho) и Педро Фрейтас Бранко (Pedro Freitas Brenco) в Испанию.

Упадок в отношениях Испании и стран-участниц альянса "Оси"

Несмотря на то, что музыкальные связи Испании с Германией, Италией и Португалией поощрялись и даже инициировались по политическим причинам, есть ощущение, что все это было сделано, чтобы обозначить свою собственную культурную ценность. Даже после того как стало окончательно понятно, что Испания не собирается вступить в войну, музыкальные связи между этими странами были сохранены. Так, музыкальные связи с Португалией сохранялись на протяжении длительного времени после окончания войны и испанские критики продолжали обсуждать итальянскую и немецкую музыку в своих трудах вплоть до 1948 года. Тем не менее, музыкальные отношения с Германией и Италией по-прежнему зависили от военной ситуации.

Начиная с лета 1942 года, проблемы Германии на Восточном фронте вызывали сомнения в вероятности победы Германии в войне. Франко отреагировал на события, заняв более осторожную позицию во внешней политике, и это нашло зеркальное отражение в музыкальной жизни Испании. Некоторые из основных германо-испанских культурных событий завершились, например, летом 1942 года завершил свое существование испано-германский музыкальный фестиваль. К осени 1944 года, когда победа Германии в войне стала еще менее вероятна, прекратились и другие значимые германо-испанские музыкальные мероприятия, такие как испанские гастроли оркестра Берлинской филармонии и Берлинского камерного оркестра (нам. Berliner Kammerorchester). Между тем, деятельность Британского института (англ. British Institute) в Испании процветала, а Испания переключила свое внимание на союзные державы, чтобы уравновесить свое участие в альянсе "Оси".

До 1948 года испанские музыкальные критики избегали в своих работах любых упоминаний итальянской и немецкой музыки, пытаясь создать образ Испании, независимой от любых связей со странами-участницами альянса «Оси».Но прошло много времени, прежде чем союзные державы восстановили свое доверие к Испании, и только в 1955 году Испании разрешили присоединиться к ООН.

 Дэйзи Фанкорт

Список литературы

Javier Suárez-Pajares, ed., Música Española Entre Dos Guerras (Granada: Archivo Manuel de Falla, 2002).

Eva Moreda-Rodriguez 'Italian Musicians in Francoist Spain, 1939-1945:  The Perspective of Music Critics' Music & Politics 2, Number 1 (Winter 2008)

Eva Moreda-Rodriguez 'Fascist Spain and the Axis: Music, Politics, Race and Canon' British Postgraduate Musicology vol. 9 (2008)

Donald S. Detwiler, ‘Spain and the Axis during World War II’, The Review of Politics, xxxiii (1971): 36–53.