Классическая музыка является важным и показательным отличием радиоэфиров времени Второй мировой войны. В наше время трудно себе представить, что классическая музыка играла ключевую роль во время национального кризиса. Тем не менее, музыка была очень заметным фоном для различных событий Второй Мировой Войны: Гитлер приказал, чтобы увертюра из оперы "Нюрнбергские мейстерзингеры" (нем. Die Meistersinger von Nürnberg) Вагнера сопровождала каждый из Нюрнбергских митингов; Сталин организовал исполнение Седьмой симфонии Шостаковича в блокадном Ленинграде, партитуру симфонии в осажденный город доставили самолётом; Оливье Мессиан сочинил свой модернистский "Квартет на конец времени" (фр. Quatuor pour la Fin du Temps), находясь в заключении в Шталаге VIIIa (концентрационный лагерь Вермахта для интернированных военнопленных); Лоуренс Оливье также использовал произведение Уильяма Уолтона "Азенкур" (Agincourt) в своем фильме военного времени "Генрих V" по пьесе Уильяма Шекспира.

Говоря о классической музыке, звучавшей в эфире радиостанции Би-Би-Си (англ. British Broadcasting Corporation, сокр. BBC) можно вспомнить об определенных проблемах и вопросах, которые требовали ответа, о принятых решениях – как отрицательных, так и положительных, а также о похвальных и постыдных результатах (впрочем, это же можно сказать и о многих других программах). Так, поднимались вопросы об исполнении произведений "вражеских композиторов", о позиции "новой" музыки, о роли эмигрантов-беженцев в британской музыкальной жизни и о влиянии денацификации на трансляции британских радиостанций после войны. В данной статье рассматриваются эти вопросы, а также более общая история этого жанра музыки в годы Второй Мировой Войны.

Радиостанция Би-Би-Си, которая в 30-х годах XX века столкнулась с ощутимой конкуренцией со стороны коммерческих радиостанций, вещавших с ближнего континента – Радио Люксембург, Радио Нормандии и многими другими, сумела восстановить а свою внутреннюю монополию на радиовещание после того как танковые дивизии прокатились по Бельгии и Северной Франции. Хорошо это или плохо, но радиостанция Би-Би-Си была голосом Великобритании во время Второй Мировой Войны. Еще в начале 40-х годов произошло объединение в одну структуру Национальной службы Би-Би-Си (англ. National Service), ряда региональных станций Би-Би-Си, вещавших на отдельных частотах и Заграничной Службы Би-Би-Си (англ. BBC Overseas Service). Новая структура получила название Отечественной Службы Би-Би-Си (англ. Home Service), а со временем сменила название на Военную Службу (англ. Forces Service) или Главную Военную Службу (англ. General Forces Service). Во всех этих случаях классическая музыка или "серьезная" музыка, как ее предпочитали называть в эфире Би-Би-Си, играла важную роль.

Значимость классической музыки на британском радио увеличилось благодаря той роли, которую классическая музыка играла в обществе, находившемся в состоянии войны, в общество, символом которого стали знаменитые "Обеденные концерты" Майры Хесс в лондонской Национальной Галерее. В 1940 году военное правительство создало Совет по Поддержке Музыки и Искусств (англ. Council for the Encouragement of Music and the Arts – CEMA) для содействия музыкальной деятельности в тылу, в то время как Национальная Ассоциация Службы Развлечений (англ. Entertainments National Service Association – ENSA) не только поддерживала такие жанры как эстрада и варьете, но предлагала широкий диапазон концертов и "живой" музыки для служащих войсковых частей по всей стране и за рубежом. Многие говорят о "культурном возрождении", которое началось в более поздний период войны и продолжилось после ее завершения. Одними из результатов этого процесса стало создание Совета по Делам Искусств (англ. Arts Council), организации, которая является преемником СЕМА, а также начало официальных радиотрансляций "Радио 3" (станция составе Би-Би-Си, предлагающая широкий выбор программ об искусстве, культуре, общественной жизни) в сентябре 1946 года.

Во время войны, к ужасу многих приверженцев пуризма, в радиоэфире Би-Би-Си звучало гораздо больше музыкальных граммофонных записей, чем это было разрешено до начала войны. И все же, основным источником музыкальных программ в радиоэфире были оркестры Би-Би-Си, реорганизованные в различных видах подвлиянием военного времени. Симфонический оркестр Би-Би-Си (англ. BBC Symphony Orchestra) сначала был эвакуирован из Лондона в Бристоль из соображений безопасности. Бомбардировки бристольских доков, которые начались в июне 1940 года, поставили крест на этой идее. Кеньон писал, что "так как налеты усилились, стало сложнее передвигаться ночью. Концерты стали записывать днем и транслировать в эфире в ночное время". Следующим "домом" оркестра стал Бедфорд, где музыканты (но не администрация оркестра) находились с июня 1941 года и до окончания войны.

Несмотря на все потрясения, программа обычного воскресного радиоэфира Отечественной Службы в 1942 году включала три живых оркестровых концерта, два сольных концерта живой камерной музыки и один концерт в "граммофонной записи", а также беседу с критиком Би-Би-Си Ральфом Хиллом о "сущности Брамса". Остальная часть программы этой вполне рядовой недели демонстрирует аналогичную картину; подобный масштаб и уровень радиоэфиров поддерживался почти до конца войны, когда акцент сместился на трансляцию коммерческих музыкальных записей. С 1940 года до конца 1943 года на долю классической музыки приходилось около пятнадцати процентов всех радиоэфиров Отечественной Службы и почти четыре процента программ Военной Службы; в последний год войны эта цифра составила около десяти процентов в отношении Отечественной Службы (когда процент выпусков Главной Военной Службы фактически вырос). Аудитория программ классической музыки достигла такого уровня, которого никогда бы не достигла в мирное время. В одну из пятниц в мае 1945 года дневную трансляцию Пятой симфонии Бетховена слушали 1,4 миллиона взрослых, а число слушателей вечернего концерта музыки Гилберта и Салливана достигло необыкновенной цифры – три с половиной миллиона.

Оркестры Би-Би-Си, как и другие оркестры, выступали с концертами в разных городах по всей стране. Малкольм Сарджент, который позднее, в 1947 году, стал главным дирижером знаменитых "Променад-концертов" Генри Вуда, достиг своей популярности во многом именно благодаря выступлениям с оркестрами Би-би-си. Гарнхэм объясняет, что "его блиц-турне с Лондонским Филармоническим Оркестром (англ. London Philharmonic Orchestra – LPO), когда музыканты исполняли оркестровую музыку в мюзик-холлах и варьете крупнейших провинциальных городов, страдая при этом от бомбежек, был чрезвычайно популярным вкладом в военную экономику".

Самим "Променад-концертам" был нанесен сокрушительный удар, после того, как концертный зал Куинс-холл на площади Лангхам – традиционное место их проведения, – был полностью разрушен во время бомбардировки в ночь с 10 на 11 мая 1941 года. На фотографии Генри Вуд, стоящий среди руин концертного зала, является, по словам врача, "мощным символом неповиновения и выживания в Британии во время блицкрига". Проведение "Променад-концертов" перенесли Лондонский королевский зал искусств и наук имени Альберта (Альберт-Холл). После того, как в 1942 году радиостанция Би-би-си возобновила трансляции "Променад-концертов" в своем эфире, они, наряду с концертами Майры Хесс, предоставили жителям Лондона некоторую культурную преемственность в эту эпоху перемен и ужаса. В конце июня 1944 года, после случайного попадания авиабомбы V1, проведение "Променад-концертов" пришлось временно прекратить, но они были возобновлены ради умирающего Генри Вуда, чтобы завершить его последнее выступление "мощной и запоминающейся трансляцией Седьмой симфонии Бетховена" 28 июля 1944 года.

Музыка Бетховена звучала повсюду, особенно в качестве аудио-символа сопротивления военного периода. Все началось с Пятой симфонии. Она прозвучала, несмотря на все дискуссии об исполнении "вражеской музыки". Это предмет некоторых академической разногласий, но ясно, что Би-Би-Си не хотела транслировать в своем эфире произведения живших в то время немецких, итальянских или финских композиторов аргументируя свое решение тем, что гонорары композиторов будут предназначены вражеским народам (по крайней мере, после окончания войны могут потребовать их выплаты). Некоторые ученые предположили, что исключая из трансляции в радиоэфире произведений немецких композиторов, Би-би-си основывалось на гораздо более шовинистических соображениях, хотя преобладание в эфире музыки Бетховена и Баха опровергает какой-либо намек на политику "расовой" исключения. Композиторы, чьи произведения вошли в программу случайно выбранной для рассмотрения недели 1942 года, были в основном мастерами классического канона XIX века, с марта 1942 года Военная Служба начала трансляции оперы "Тангейзер" Вагнера, вносящую немецкую военную ноту.

Ощущалось настоящее воздействие на "новую" музыку (звучавшую в радиоэфире непропорционально мало, несмотря на то, что музыковеды и ученые, специализирующиеся на СМИ, уделяли ей повышенное внимание). Артур Блисс, который в 1942 году сменил Адриана Боулта на посту музыкального редактора Би-Би-Си, высказал мнение, "что в военное время, Би-Би-Си следует уделять большее внимание и оказывать поддержку композиторам Британской Империи". В результате "с 1942 года начался период, когда новую музыку можно было услышать лишь в радиоэфирах стран-союзников или стран, симпатизирующих Великобритании в период войны". В выбранной для анализа недельной программе радиопередач не нашлось никакой небританской "новой музыки", которая транслировалась бы для широкой общественности.

С позиции современного человека можно предположить, что музыкальные произведения Вагнера в первую очередь должны были попасть под этот запрет на исполнение, особенно учитывая роль его сочинений, которые Роуз назвал "возможно, основополагающим текстом современного немецкого антисемитизма", а также зная о любви нацистского руководства к музыке Вагнера. Многие из работ композитора регулярно исполнялись на различных мероприятиях. В первом концерте из цикла концертов Симфонического Оркестра Би-Би-Си за 1940 год "все второе отделение, которое транслировалось по радио, состояло из музыки Вагнера". В ответ на письменную жалобу, музыкальный критик "Бристольских вечерних новостей" (англ. The Bristol Evening Post) резюмировал мнение как большинства радиослушателей, так и сотрудников Би-Би-Си, написав, что "своими нескончаемыми аплодисментами зрители опровергли фантастический миф, о том, что музыка Вагнера не может или не должна восприниматься цивилизованными люди во время войны с Германией".

Более серьезные проблемы возникли с работами Рихарда Штрауса (как реакция на согласие композитора занять пост музыкального чиновника в Третьем Рейхе); некоторое время были трудности и с трансляцией музыки финского композитора Сибелиуса (из-за его националистического настроя по отношению к Советскому Союзу, являвшемуся союзником Великобритании в войне с Германией). Даже произведения Макса Бруха, которые были запрещены нацистами из-за предполагаемого еврейского происхождения композитора, попали в список музыки, исполнение которой Би-Би-Си "хочет свести к ... минимуму, исполнять намного реже, чем это было в мирное время", так как гонорары, выплачиваемые за исполнение подобной музыки, будет поступать не в пользу "композиторов Великобритании, союзных и дружественных стран". Это сомнительное решение распространилось также на произведения Верди, Пуччини и других композиторов.

Музыка, которая в реальности звучала в радиоэфире Би-Би-Си (за исключением, пожалуй, музыкальных произведений шовинистического толка), на самом деле снимает многие вопросы к радиостанции. Британское правительство, однако, проявляло гораздо меньшую гибкость в отношении защиты от интернирования так называемых "вражеских иностранцев", многие из которых были, фактически, беженцами из стран, с которыми Великобритания находилась в состоянии войны. Среди этих иностранцев оказался и Ханс Келлер, венский еврей, который в послевоенные годы стал одной из ключевых фигур британского музыкального радио – но в это время он был просто одним из самых известных среди десятков других музыкантов, содержавшихся в лагере для интернированных на острове Мэн и в других подобных лагерях. Высокопоставленные служащие Би-Би-Си, такие как Адриан Боулт и Артур Блисс, проводили активную агитацию за их освобождение, но не всегда эта деятельность увенчивалась успехом. Сам Ханс Келлер был освобожден от интернирования 23 марта 1941 года.

Позиция и роль сотрудников Би-Би-Си в оспаривании действий правительства по этому вопросу заслуживает уважения, особенно учитывая, что в настоящее время широко признается экстенсивный антисемитизм, проявленный Би-Би-Си в военное время. Официальный историк Би-Би-Си Джин Ситон, написала, что "позиция, взгляды и решения Би-Би-Си, как в довоенные годы, так и во время войны, имели антисемитскую направленность", хотя были и явные исключения – подтверждением тому усилия Адриана Боулта и Артура Блисса спасти от интернирования некоторых музыкантов. Несмотря на точные сведения (или, по крайней, правдоподобные догадки) о массовых убийствах в немецких лагерях, существовало очевидное желание считать это "внутренним делом" Германии, в некоторых случаях были даже попытки избежать решения любых вопросов, касающихся евреев в той стране, из страха усугубить их положение.

В послевоенной Германии классическая музыка стала инструментом восстановления и денацификации, ироническим ответным ударом по австро-немецкому музыкальному канону, выработанному нацистским режимом. Под влиянием американских музыковедов ежегодные Международные летние курсы новой музыки (нем. Ferienkurse für Neue Musik) в Дармштадте с 1946 года стали центральным событием в мире модернистской музыки, знакомя слушателей с творчеством таких композиторов, как Шенберг, Берг и Веберн и их преемников, в том числе Мийо, Варезе и Хонеггера. В музыковедении второй половины XX века направление "новой музыки" стало доминирующим, хотя в эфирах радиостанций она и не заняла достаточно заметного места, по сравнению с другими музыкальными направлениями.

Подводя итог вышеизложенному можно сказать, что радиовещательная политика Би-Би-Си в годы войны была типично "британской", радиостанция уделяла внимание решению второстепенных вопросов и уклонялась от решения вопросов первостепенного значения. В эфире радиостанции Би-Би-Си звучали многочисленные произведения Бетховена и Моцарта, Злгара и Воан-Уильямса, отдельные работы Вагнера, а порой и произведения Рихарда Штрауса – тщательно составленная радиопрограмма, призванная поддержать боевой дух тех слушателей, кто сражался на внутренних и внешних фронтах войны. Благодаря трансляции классической музыки Великобритания удержала свою ключевую позицию в направлении европейского просвещения, даже когда оно достигло своего страшного апофеоза.

Тони Столлер

Список литературы

Briggs, A., 1970. The History of Broadcasting in the United kingdom. Volume III The War of Words. London: Oxford University Press.

Doctor, J. R., Wright, D. C. H., and Kenyon, N., 2007. The Proms : A new history. London: Thames & Hudson.

Fox, C., 2007. Music after zero hour. Contemporary Music Review, 26 (1), 5-24.

Garnham, A., 2007. The BBC in possession. In: Doctor J, K. N., Wright D ed. The proms: A new history. London: Thames and Hudson.

Garnham, A. M., and Wintle, C., 2011. Hans Keller and internment : The development of an emigre musician, 1938-48. London: Plumbago.

Kenyon, N., 1981. The BBC symphony orchestra : The first fifty years 1930-1980. London: British Broadcasting Corporation.

Mackay, R., 2000. Being beastly to the Germans: Music, censorship and the BBC in World War 2. Historical Journal of Film, Radio and Television, 20 (4), 513-525.

Rose, P. L., 1992. Wagner : Race and revolution. New Haven: Yale University Press.

Seaton, J., 1987. The BBC and the Holocaust. European Journal of Communication, 2 (1), 53-80.