David Boder y las canciones en el alambre

En julio de 1946, el psicólogo estadounidense David Boder zarpó hacia Europa con una grabadora de alambre y doscientos carretes de alambre de acero. Su intención era registrar las historias de quienes habían quedado varados por la guerra. A lo largo de unos dos meses recorrió campos de personas desplazadas, hogares infantiles, albergues para refugiados y escuelas de formación profesional en Francia, Suiza, Italia y Alemania. Realizó alrededor de 130 entrevistas en nueve idiomas. Estas grabaciones son los registros sonoros más antiguos que se conocen de supervivientes del Holocausto. Aunque Boder no había viajado para recopilar canciones, preguntó por ellas desde el principio. Lo que oyó alteró el rumbo de su proyecto y, a partir de finales de agosto, empezó a reservar carretes aparte para el canto. El resultado es el primer archivo sonoro del mundo de canciones del Holocausto: no letras transcritas ni melodías escritas, sino las voces de personas que habían sacado esas canciones de los guetos y los campos apenas uno o dos años antes. Sin embargo, es también un archivo moldeado en todo momento por el propio Boder, que no tenía formación ni en música ni en folclore y que nunca puso por escrito sus razones para recopilar canciones. Once de las grabaciones están publicadas en este sitio web. Un número llamativo de ellas se hizo en lugares gestionados por ORT, cuyas escuelas y talleres Boder utilizó repetidamente como espacios de grabación, entrevistando con detenimiento a su personal y a sus alumnos.

Para los musicólogos, las grabaciones de Boder son importantes no solo por las canciones en sí, sino también por la manera en que se interpretan. A diferencia de los cancioneros y de los recuerdos posteriores, las grabaciones de alambre captan las voces de los supervivientes en el momento del recuerdo y conservan sus idiomas, acentos, vacilaciones, melodías, ritmos e imperfecciones. Aportan así pruebas no solo de qué recordaban haber cantado los supervivientes, sino también de cómo se interpretaban y se transmitían esos recuerdos inmediatamente después del Holocausto.

El hombre y la máquina

Boder nació con el nombre de Aron Mendel Michelson en Libau, Letonia, en 1886. Tras estudiar psicología con Wilhelm Wundt en Leipzig y con Vladimir Bekhterev en San Petersburgo, se desplazó hacia el oeste a través de varios países y se estableció en Chicago. Allí obtuvo un máster por la Universidad de Chicago en 1927 y un doctorado por Northwestern en 1934. Mientras enseñaba en el Lewis Institute (más tarde integrado en el Illinois Institute of Technology), empezó a planificar el viaje y anunciaba cada carrete como una «grabación de alambre del Illinois Institute of Technology».

La grabadora de alambre era un invento relativamente nuevo. El sonido se almacenaba en forma de variaciones magnéticas sobre un hilo de alambre de acero enrollado entre carretes, y el equipo era apenas lo bastante portátil como para llevarlo al dormitorio de un albergue o a un taller. No era, sin embargo, discreto. Los anuncios de carrete de Boder están llenos de disculpas por las condiciones en las que trabajaba. Al grabar a Adam Krakowski en la escuela de ORT de París el 30 de julio, señaló: «Hay cierta interferencia. Una máquina de escribir golpetea en la habitación de al lado, y llega ruido de. . .». En otros momentos es el propio alambre el que se entromete: en una entrevista, un fragmento de ruido de la grabación se describe en la transcripción como el sonido de un avión que pasa por encima.

Zarpó a bordo del USS Brazil a finales de julio y trabajó a un ritmo de entre dos y cinco entrevistas al día —en ocasiones hasta nueve—, y terminó a principios de octubre con más de noventa horas de material. La mayoría de las personas a las que grabó eran judíos de Europa del Este, sobre todo polacos. Unos veinte eran judíos de Europa Occidental y veintiuno no eran judíos en absoluto. Treinta y tres tenían veinticinco años o menos.

Boder no era ni músico ni folclorista. Los papeles que dejó en el Illinois Institute of Technology documentan su carrera en psicología experimental y abarcan temas como los aparatos de laboratorio, la discriminación de patrones visuales y un artículo de 1942 sobre la ciencia nazi. Su trabajo se centró ante todo en la psicología del lenguaje. Su obra más conocida de antes de la guerra, «The Adjective-Verb Quotient: A Contribution to the Psychology of Language» («El cociente adjetivo-verbo: una contribución a la psicología del lenguaje»), proponía medir el estado de un hablante contando categorías gramaticales. Viajó a Europa para estudiar el efecto del sufrimiento extremo sobre la personalidad, utilizando el lenguaje como instrumento.

Esto arroja algo de luz sobre su interés por las canciones. Cuando Boder decía a quien cantaba que no se preocupara por su voz, sino que se asegurara de que las palabras quedaran claras, lo que pedía era que el texto se emitiera de forma audible; era la melodía la que lo transportaba. También estaba dispuesto a imponerse al medio que prefería el hablante. Israel Unikowski, de dieciocho años, que vivía en el Château de Boucicaut, a las afueras de París, había escrito la historia de su vida y quería leerla en voz alta. El anuncio de carrete de Boder deja constancia de su negativa: el joven «preferiría hablar a partir de un relato escrito de su vida, preparado de antemano. Pero se le convenció de que insistimos exclusivamente en informes orales, sin notas ni apuntes. . . se muestra más bien reacio a hacerlo, pero el doctor Reich y yo lo convencimos de que al menos lo intentara». Lo que Boder quería era habla, y una canción era una forma de habla que había permanecido intacta.

Las grabaciones llevan la marca de este enfoque. Conservan bien las letras, peor las melodías, y casi nada sobre cómo se habían interpretado las canciones en los campos: si al unísono o en solitario, a qué velocidad y en qué ocasiones. Joseph Toltz y Anna Boucher, que son quienes más de cerca han trabajado con el material, señalan que Boder «nunca da cuenta explícitamente del valor histórico de este aspecto de su proyecto» y describen «la ausencia de una metodología tangible dejada por Boder» como un obstáculo para estudiarlo. Grabó las canciones con diligencia y no dejó ninguna explicación de por qué.

Pedir a la gente que cante

Boder no era un instrumento neutral. Las canciones existen porque él las pidió de una manera concreta, y lo que pidió condicionó lo que recibió. Su pregunta habitual emparejaba canciones y poemas: ¿había poemas o canciones en el campo? Esto presentaba ambos como productos del campo, y no como aquello que la gente cantara por casualidad. A menudo formulaba esta pregunta cerca del final de la entrevista, una vez concluido el relato, lo que sugiere que era una parte fija de su rutina y no algo surgido de la conversación. A veces partía de lo que ya le habían contado. El 5 de agosto, por ejemplo, cuando preguntó a Rita Benmayor por Auschwitz, empezó así: «Dicen que en Auschwitz había canciones que cantaban las chicas». Cuarenta y seis de las entrevistas abordan la experiencia musical de alguna forma.

Cuando alguien conocía una canción, Boder tenía un método probado para grabarla. Insistía en que la capacidad de cantar era irrelevante y que solo importaban las palabras. El siguiente intercambio con Ludwig Hamburger, de diecinueve años, superviviente de Auschwitz y Buchenwald, grabado en la escuela de ORT de Ginebra el 26 de agosto, es característico:

«¿Conoce algún poema de Buchenwald?» — «No. Sé una canción». — «Bueno, cántela un poco». — «Yo. . . yo no soy muy buen cantante». — «No, no hace falta que lo sea, siempre que las palabras se oigan con claridad. ¿Sí?»

Hamburger cantó entero el Buchenwaldlied —«Cuando despierta el día / y el sol ríe / las columnas avanzan / desde la faena del día / a través del gris de la mañana»— y explicó que el último verso se había modificado tras la liberación. Boder pidió entonces algo concreto: «Sí. Pruebe con una. Quiero tener. . . . ¿Se acuerda de "Es brent"?». Hamburger dijo «Un momento. [Piensa.]», y ofreció en su lugar otra canción, que presentó como procedente de su deportación: «On a heym, on a dakh» («Sin hogar, sin techo»), que termina «Porque, sin hogar y sin techo, / ¡vagamos durante toda la noche!». Esa grabación está publicada en este sitio. Boder cerró el carrete: «Aquí concluye la entrevista con el señor Ludwig Hamburger. En Ginebra, el 26 de agosto de 1946, en la escuela de ORT. Una grabación de alambre del Illinois Institute of Technology».

Boder conservó también las respuestas que no dieron nada, y forman parte del registro. La mayoría no fueron definitivas. El 4 de agosto, Bertha Goldwasser le contó que el Maquis había compuesto canciones hermosas y acto seguido dijo que no podía cantar ninguna: «No sé cantar. No tengo voz», y después dijo que no la recordaba. Él se lo pidió cuatro veces, rebajando el listón con cada petición: primero que cantara en voz baja, luego que la tarareara, luego que se asegurara de que las palabras quedaran claras y, por último, que simplemente lo intentara. Cantó una canción de la Resistencia en francés, seguida de una canción de Ravensbrück. Después de cada una dijo que había más palabras que había perdido. Tres días más tarde, Henja Frydman describió cómo los deportados habían cantado la Marseillaise al salir de Drancy. Cuando se le preguntó si recordaba alguna de aquellas canciones, se quedó callada. La transcripción solo registra que pareció negar con la cabeza. Ante la insistencia de Boder, cantó una estrofa con la melodía de la «Warszawianka» y después una canción que había escrito con una amiga en prisión.

La presión no se aplicó por igual. Janine Binder dijo que las canciones de su campo habían sido todas en polaco, pero eso no disuadió a Boder —«Aun así. . . Una estrofa. . .»—, y esta vez no se obtuvo nada: «Para entonces ya lo había olvidado todo». Benmayor dijo «no» dos veces, y él pasó directamente a su tío en Hartford. Al final de su relato de treinta minutos sobre el gueto de Varsovia y Bergen-Belsen, Helena Neufeld dio la única respuesta que corregía la pregunta en lugar de quedarse corta ante ella. En Belsen había habido canciones —«muy pocas»—, pero ninguna se había compuesto allí. «No, no, no, no», dijo, pero añadió a continuación: «Claro que la gente escribía versos». En el campo había habido creación, pero no había tomado la forma por la que Boder preguntaba.

La escuela de ORT, Ginebra, 26 de agosto de 1946

Boder pasó la última semana de agosto en Ginebra, donde grabó en la escuela de ORT a lo largo de varios días. El 26 de agosto entrevistó a los alumnos Sigmund Reich (de veinte años) y David Hirsch, además de a Hamburger. Al día siguiente grabó a Yanusch Deutsch, de diecisiete años y medio, en lo que denominó la «Escuela de Mecánica de ORT», así como a Abraham Kimmelmann, cuya entrevista de tres horas y media es la más larga de la colección. El 28 de agosto entrevistó al personal, entre ellos al jefe de taller, Joseph Freinhoffer, y a la secretaria de la escuela, la señora Borgman. Freinhoffer, de nacionalidad suiza, que había trabajado como instructor técnico en una escuela de formación profesional de Zúrich, informó a Boder de que la escuela había abierto a finales de abril de 1944 y de que contaba entonces con treinta y seis chicos. También ofreció una comparación: «En cuanto al esfuerzo, los alumnos de aquí, que han salido de los campos, trabajan más que aquellos a los que he enseñado en Zúrich, esos alumnos que viven con sus padres y han crecido en circunstancias acomodadas». Boder grabó también a Arthur Breslauer (cincuenta y cuatro años) y a Malka Johles (cuarenta y seis) en lo que describió como «el taller de punto, el taller de formación en punto de ORT en Ginebra».

El mismo día en que Hamburger cantó el «Buchenwaldlied» en la escuela de ORT, Wolf Nehrich lo cantó en un hogar comunitario para refugiados judíos desplazados en otro punto de Ginebra. Nehrich había ido más allá de limitarse a recordarlo: «Ich hab es hier aufgeschrieben sogar. Ich kann es auswendig auch» («Incluso lo tengo escrito aquí. También me lo sé de memoria»). Contó a Boder que el comandante del campo había pedido una canción y había ofrecido cien cigarrillos a cambio. En realidad, la canción había sido encargada en diciembre de 1938 por el Lagerführer Arthur Rödl, que prometió un premio que nunca se pagó. Hermann Leopoldi compuso la música y Fritz Löhner-Beda escribió la letra en tres días. Rödl hizo después que los presos ensayaran la canción con la orquesta del campo durante horas.

Para Boder, el hecho de que dos hombres de una misma ciudad cantaran la misma canción de campo ante la misma máquina el mismo día parece haber zanjado algo. Joseph Toltz y Anna Boucher, que son quienes más de cerca han estudiado el material de las canciones, fechan este cambio en la visita de Boder a la ORT de Ginebra y al centro de personas desplazadas. La práctica de pedir a las personas que cantaran durante las entrevistas cesó, y en su lugar aparecieron sesiones de grupo organizadas. Boder describió su método para reclutar cantantes de una manera que sugiere que la máquina hacía la mayor parte de la persuasión. Comía con las personas desplazadas, reproducía una grabación en la que hablaban o cantaban juntos y entonces, según sus propias palabras, «el asombro de oír sus propias voces grabadas no conocía límites. Entonces yo explicaba mi proyecto y pedía voluntarios».

Canciones en los carretes

A partir de septiembre, las canciones se grabaron en alambres propios, como indicaban claramente los anuncios de Boder. Al cerrar una entrevista con el pintor Bernard Warsager en Tradate, Italia, el 1 de septiembre, señaló: «Este es el final del carrete número 104. Pasamos al carrete 106, ya que el carrete 105 contiene las canciones que hemos grabado esta tarde».

Las canciones de Ginebra habían ido a parar a los carretes 84, 89 y 90, grabados en un dormitorio ocupado en su mayor parte por lo que Boder llamaba «niños de Buchenwald», en el número 6 de Rue de Prenie. Señaló en una nota al pie que las ventanas traseras del dormitorio daban a los edificios de la Sociedad de Naciones. Al cerrar el carrete 84 dejó constancia de lo que había desplazado a la entrevista: «El carrete contenía solo unos 18 minutos de indicador de la entrevista de Kimmelmann. El resto eran las canciones».

El carrete 9–105 contiene la sesión de Tradate, compuesta por alrededor de una docena de canciones en yidis. Entre ellas están «Dort in dem lager» («Allí en el campo»), «Di shif "Seder"», que trata del bloqueo británico de Palestina, una canción de Treblinka, «Undzer shtetl brent» de Gebirtig y «Yeder geshikhte hot ayn ende», escrita en Buchenwald con la melodía de «Arum dem fayer». Cuatro de estas canciones están publicadas en este sitio. El 8 de septiembre, en Bellevue, a las afueras de París, grabó a niños y cuidadores del orfanato de Lena Küchler cantando principalmente en hebreo, entre otras «Shir haPalmakh» y «Lo bayom velo balayla» de Bialik. En Múnich grabó himnos menonitas en el Flak Kaserne, así como canciones populares letonas y lituanas y un oficio de Rosh Hashaná en el Camp Lohengrin. En Wiesbaden grabó parte de un oficio en la sinagoga de Friedrichstrasse. El último carrete de París contiene la nota: «El carrete 169B contiene algunas conversaciones y canciones incidentales recogidas durante la última tarde de mi estancia en París. Boder».

También había habido canto antes, antes de que el método se volviera sistemático. El 31 de julio, en el Château de Boucicaut, en Fontenay-aux-Roses, donde vivían unos cuarenta y cinco chicos evacuados de Buchenwald, Boder grabó canto en grupo y en solitario y lo presentó con una franqueza inusual:

«Empieza con un canto bastante disonante, pero probablemente pueda reconocerse la melodía y con el tiempo traducirse las palabras, si no se ha hecho ya. El entrevistado es Kalman Eisenberg, que más adelante canta la canción en solitario».

Sobre la casa en sí, señaló que los chicos estaban aprendiendo un oficio bajo la dirección de ORT. Fue en Boucicaut, dos días después, donde grabó a Israel Unikowski, que cantó tres canciones seguidas —«Es brent», «Do tif in a vald» («Allí, en lo profundo de un bosque») y «Shtil, shtil»—, la segunda de ellas publicada aquí. Boder terminó el carrete con una nota que vale por las condiciones de trabajo de todo el viaje:

«Cantó las tres últimas canciones en voz muy baja y lo que oímos aquí es, por supuesto, amplificación. Intentamos hacer funcionar la máquina en las mejores condiciones posibles, pero no tenemos salas insonorizadas y trabajamos a cincuenta ciclos».

Boder también llevaba la cuenta de canciones concretas dentro de su propia colección. Cuando Israel Unikowski interpretó «Es brent» de Gebirtig en el Château de Boucicaut el 2 de agosto, Boder añadió una nota manuscrita al pie: «Esta canción se atribuye al autor de canciones judío-polaco Gebuertig. Véase también el carrete (sin número) marcado como Hénonville Songs, donde esta canción fue cantada por Guta Frank. Véanse también las canciones de Ginebra, carrete 84, y las canciones de Tradate, carrete 105». Habiendo obtenido la misma canción de cuatro personas distintas en cuatro lugares distintos, la conocía bien, y por eso se la pidió a Hamburger por su nombre tres semanas después. Esa es también la razón por la que el «Es brent» publicado en este sitio no puede vincularse a una sesión concreta: hay cuatro grabaciones posibles. La nota al pie revela además, sin pretenderlo, cómo se perdieron las canciones de Hénonville. Aquel carrete estaba «sin número». Solo llevaba una etiqueta escrita.

Hénonville

Entre el 12 y el 13 de septiembre, Boder trabajó en Hénonville, un castillo situado a cincuenta kilómetros de París que había sido asignado a judíos desplazados. Sus anuncios de carrete describen hasta tres veces el arreglo que había allí. Al presentar a Udel Stopnitsky, de treinta y un años, lo describió como «un kibutz extremadamente religioso, que ahora se ha cedido a judíos desplazados y que alberga una escuela de ORT de agricultura y diversos oficios». Al día siguiente, al presentar a Isaac Ostland, lo describió como «un hogar mantenido por la Agudah junto con ORT. Sus principales habitantes son un grupo jasídico dirigido por su rabino». Al abrir el carrete 125, expuso los detalles con más extensión: «Es un acuerdo de cooperación entre la World ORT, que se encarga de la enseñanza de diversos oficios y de la agricultura, y la Agudah, que mantiene el lugar y parece ser la propietaria de este maravilloso castillo. Perteneció en otro tiempo a un francés adinerado y ha quedado en estado de deterioro». El entrevistado en aquella bobina era Solomon Horowitz, el rabino de la comunidad, que describió cómo pasaba la comunidad sus sábados: «El sábado no se trabaja, sino que se pasa todo el día cantando y bailando. La gente baila junta. . . . Cantamos juntos, comemos juntos y se imparten lecciones sobre la Torá».

La sesión de canciones de Hénonville, de veintidós minutos, contiene seis canciones. Joel Prizant —catalogado por el United States Holocaust Memorial Museum como Dzhuel Prizant— interpretó tres de ellas: «Dos yidishe lid», conocida también como «Golus-lid», escrita por Anshel Schorr y Sholom Secunda; una pieza cantoral titulada «Aheym»; y «Fraytik oyf der nakht», de Nokhem Sternheim. Malka Rosenberg cantó «Ikh for aheym» («Me voy a casa»), de David Meyerowitz. Guta Frank —la grafía que empleaba el propio Boder, aunque el catálogo del museo da Gute y la literatura académica, Gita— cantó dos: «Undzer shtetl brent» de Gebirtig, escrita en 1938 tras el pogromo de Przytyk, y una canción alemana, «Unser Lager steht am Waldesrande», del campo de trabajos forzados de Brande, en Silesia.

La mezcla merece atención. Tres de las seis eran números del teatro yidis estadounidense de los años veinte; una era una canción yidis polaca del periodo de entreguerras; una era una canción de advertencia anterior a la guerra adoptada por los guetos; y una tenía su origen en un campo de trabajo. Dos de las canciones las cantaron, un año después de la liberación, personas que vivían en un kibutz religioso donde ORT enseñaba agricultura y oficios; esas canciones hablaban de volver a casa.

ORT en las entrevistas

ORT no es un elemento accesorio de la colección. Boder grabó en la escuela de ORT de París el 29 y el 30 de julio, y de nuevo el 16 de agosto. Entrevistó a alumnos como Adam Krakowski y Marko Moskovitz —a quien describió como «un joven» y «alumno de ORT»—, así como a Samuel Isakovitch, Polia Bisenhaus, Raisel Roset, Boleslaw Czolopicki, Leon Shachnovski, Malfis Marson y un refugiado español registrado únicamente como «Rudo», que «asistía a clases en las Escuelas de ORT, en París». Grabó asimismo al director de la escuela: «una entrevista realizada al señor Bramson, director de la escuela de ORT en el número 12 de Rue de Saules, en París».

La conferencia de la World ORT Union celebrada en París en agosto puso a varios cargos de ORT al alcance de su micrófono. Entre ellos estaba Jacob Oleiski, de cuarenta y seis años, nacido en Šakiai, Lituania. Era director de la escuela de ORT de Kaunas desde 1929 y había organizado la formación profesional en el gueto de Kovno. Había sobrevivido además a los campos de concentración de Stutthof y Dachau y había abierto el primer curso de ORT en un campo de personas desplazadas, en Landsberg, en octubre de 1945. Dijo a Boder: «Tengo el mandato de la sociedad ORT UNION y soy el director de la Sociedad ORT en toda la zona americana». Rachel Gurmanova, que era secretaria del comité central de ORT en Polonia desde 1921, empezó su relato insistiendo en el contexto: «Primero tengo que hablar de mi trabajo en ORT. Dediqué todo mi tiempo a ORT y en su seno pasé todo el tiempo de la ocupación». Boder entrevistó también a Jacob Wilf, delegado de Katowice; a Fira Monk, secretaria ejecutiva en la oficina de París; y a Feneger, que colaboraba con ORT en la formación de marineros y pescadores judíos.

Cuando llegó a Wiesbaden, el 26 de septiembre, Boder conocía ya la organización lo bastante bien como para aportar él mismo su nombre. Al preguntar a Judah Golen por la formación agrícola, le interrumpió: «¿No se hace eso con ORT, en colaboración con ORT?».

Las personas desplazadas tenían su propia opinión sobre los organismos, y esto se refleja en las canciones que escribieron en aquel momento. Junto a lamentos e himnos sionistas, los campos produjeron material satírico dirigido contra el Joint Distribution Committee (el «Joint»), la Administración de las Naciones Unidas para el Socorro y la Rehabilitación (UNRRA) y ORT: los organismos de los que dependía la vida cotidiana y que, por estar cerca, resultaban blancos cómodos.

¿Qué fue de los alambres?

Boder dedicó el resto de su vida a trabajar con el material. Entre 1947 y 1957 transcribió y tradujo al inglés setenta de las entrevistas, y publicó ocho de ellas en I Did Not Interview the Dead en 1949. Editó también por su cuenta las Topical Autobiographies entre 1952 y 1957 y publicó en 1954 un ensayo analítico titulado «The Impact of Catastrophe» («El impacto de la catástrofe»). Murió en diciembre de 1961.

El paradero de sus carretes originales de 1946 permaneció desconocido durante décadas. Un juego duplicado, que se depositó en el National Institute of Mental Health y que custodia hoy la Library of Congress, estaba incompleto: faltaban once carretes. En los años ochenta, la Library of Congress pasó su colección a cinta de bobina abierta y la digitalizó. En 1999 llegaron cintas de audio digital al Illinois Institute of Technology, donde se convirtieron en archivos WAV en 2007 y 2008. Ciento dieciocho entrevistas con 121 entrevistados están publicadas hoy, junto con transcripciones sincronizadas, en el sitio web Voices of the Holocaust. Las sesiones de canciones nunca formaron parte de ese conjunto.

Los carretes originales de Boder se enviaron a la University of Akron en 1967, pero allí no hubo durante décadas ninguna máquina capaz de reproducirlos. Hacia 2014, James Newhall, productor multimedia de la universidad, encontró una grabadora de alambre en eBay con la ayuda de su colega Litsa Varonis. Con la orientación del ingeniero eléctrico Orestes Varonis, reconstruyó después la grabadora con componentes modernos. En el verano de 2016, Jon Endres abrió una lata etiquetada «Henonville? Songs». Había sido catalogada en los años sesenta como «Heroville Songs», razón por la cual había pasado inadvertida hasta entonces. «Estas son las canciones perdidas que Boder grabó a aquellos supervivientes —dijo Endres—, grabadas hace más de 60 años».

El musicólogo Bret Werb, que trabajaba en el United States Holocaust Memorial Museum, identificó a Guta Frank y su trabajo. Aunque la letra de la canción del campo de Brande estaba documentada, la melodía no se había oído. David Baker, director del Cummings Center, señaló que se había obligado a los presos a cantar canciones así «mientras corrían cada día hacia sus lugares de trabajos forzados y de vuelta», y que el objetivo de la recuperación era poder aportar la melodía. En abril de 2017, el museo hizo copias digitales a partir de los originales de Akron.

En este sitio web se publican once canciones de las grabaciones de Boder, además de otra publicada por el United States Holocaust Memorial Museum. Toltz y Boucher calculan que representan menos de una sexta parte de las canciones que grabó Boder, sin contar los dos oficios religiosos que registró en Alemania. La mayor parte de lo que recopiló a finales del verano de 1946 aún no se ha oído fuera de un archivo.

Fuentes

Boder, David P. I Did Not Interview the Dead. Urbana: University of Illinois Press, 1949.

'David Boder'. Voices of the Holocaust. Illinois Institute of Technology. https://voices.library.iit.edu/david_boder

'Project Notes'. Voices of the Holocaust. Illinois Institute of Technology. https://voices.library.iit.edu/project_notes

Voices of the Holocaust. Illinois Institute of Technology. Interview transcripts and audio: https://iit.aviaryplatform.com/collections/231

Boder, David P. 'The Adjective-Verb Quotient: A Contribution to the Psychology of Language'. The Psychological Record 3 (1940), 310–343. https://doi.org/10.1007/BF03393230

'David Pablo Boder papers, 1930–1957'. University Archives and Special Collections, Illinois Institute of Technology. https://findingaids.library.iit.edu/repositories/2/resources/573

Voices of the Holocaust interview records, Illinois Institute of Technology: Jacques Bramson (16 August 1946, ORT School, Paris), https://voices.library.iit.edu/interview/bramsonJ; Kalman Eisenberg (31 July 1946, Château de Boucicaut, Fontenay-aux-Roses), https://voices.library.iit.edu/interview/eisenbergK; Judah Golen (26 September 1946, Wiesbaden), https://voices.library.iit.edu/interview/golenJ; Rachel Gurmanova (17 August 1946, Paris), https://voices.library.iit.edu/interview/gurmanovaR; Ludwig Hamburger (26 August 1946, ORT School, Geneva), https://voices.library.iit.edu/interview/hamburgerL; Solomon Horowitz (12 September 1946, Hénonville), https://voices.library.iit.edu/interview/horowitzS; Jurek Kestenberg (31 July 1946, Château de Boucicaut), https://voices.library.iit.edu/interview/kestenbergJ; Adam Krakowski (30 July 1946, ORT School, Paris), https://voices.library.iit.edu/interview/krakowskiA; Marko Moskovitz (30 July 1946, ORT School, Paris), https://voices.library.iit.edu/interview/moskovitzM; Wolf Nehrich (26 August 1946, Geneva), https://voices.library.iit.edu/interview/nehrichW; Jacob Oleiski (20 August 1946, Paris), https://voices.library.iit.edu/interview/oleiskiJ; Isaac Ostland (13 September 1946, Hénonville), https://voices.library.iit.edu/interview/ostlandI; Udel Stopnitsky (12 September 1946, Hénonville), https://voices.library.iit.edu/interview/stopnitskyU; Israel Unikowski (2 August 1946, Château de Boucicaut), https://voices.library.iit.edu/interview/unikowskiI; Bernard Warsager (1 September 1946, Tradate), https://voices.library.iit.edu/interview/warsagerB

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'Songs of Bellevue'. United States Holocaust Memorial Museum, RG-91.2265. https://collections.ushmm.org/search/catalog/irn620183

'Songs of Tradate'. United States Holocaust Memorial Museum, RG-91.2266. https://collections.ushmm.org/search/catalog/irn620184

'Dr. Boder and the Missing Songs'. Cummings Center for the History of Psychology, University of Akron, 2 September 2016. https://centerhistorypsychology.wordpress.com/2016/09/02/dr-boder-and-the-missing-songs/

'Lost songs of the Holocaust found in University of Akron archives'. University of Akron press release, February 2017. https://www.eurekalert.org/news-releases/629496

Endres, Jon. 'The Henonville Wire Spool: A Document Found'. Proceedings from the Document Academy 4:2 (2017). https://ideaexchange.uakron.edu/docam/vol4/iss2/10/

Rosen, Alan. The Wonder of Their Voices: The 1946 Holocaust Interviews of David Boder. Oxford: Oxford University Press, 2010.

Toltz, Joseph, and Anna Boucher. 'Out of the Depths: Complexity, Subjectivity and Materiality in the Earliest Accounts of Holocaust Song-Making'. East European Jewish Affairs 48:3 (2019), 309–330. https://doi.org/10.1080/13501674.2018.1559695

'Music amongst Displaced Persons'. Music and the Holocaust. World ORT. https://holocaustmusic.ort.org/memory/dp-camps/

'Buchenwaldlied'. Music and the Holocaust. World ORT. https://holocaustmusic.ort.org/places/camps/central-europe/buchenwald/buchenwaldlied/

'On a heym, on a dakh'. Music and the Holocaust. World ORT. https://holocaustmusic.ort.org/memory/dp-camps/on-a-heym-on-a-dakh0/

'Do tif in a vald'. Music and the Holocaust. World ORT. https://holocaustmusic.ort.org/memory/dp-camps/do-tif-in-a-vald/

'Jacob Oleiski'. ORT in Lithuania. World ORT. https://ortinlithuania.ort.org/jacob_oleiski.htm

'Landsberg'. ORT and the DP Camps. World ORT. https://dpcamps.ort.org/camps/germany/us-zone/us-zone-v/landsberg/