Wilhelm Furtwängler

Pocos músicos estaban tan involucrados en debates de cooperación, resistencia pasiva y la relación entre el arte y la política como el director de orquesta alemán Wilhelm Furtwängler. Los nazis llegaron al poder cuando él tenía 47 años y estaba en la cima de su carrera. Los demás lo veían como él se veía a sí mismo: como un representante y defensor de la gloriosa herencia musical de Alemania. Hijo de un renombrado arqueólogo, nació en una familia burguesa conservadora de Berlín en 1886. En su crianza le inculcaron la importancia de la supremacía alemana, una supremacía que no estaba relacionada con la raza, sino con la creatividad espiritual y artística. Como muchos de la elite de su época, vio la ‘cuestión judía’ como una cuestión de cultura más que de raza. Luego de estudiar música en Munich, el joven Furtwängler empezó a ocupar puestos ilustres a principios de siglo. En 1922, lo nombraron director de música de la Orquesta Filarmónica de Berlín y, durante el período de entreguerras, dirigió regularmente en los mejores teatros de ópera de Europa. Para cuando Hitler subió al poder, muchos lo consideraban el mejor director de orquesta de Alemania.

Furtwängler, como muchos otros conservadores de Alemania, recibió con agrado el ascenso del nazismo al poder. En contra del perceptible radicalismo e inmortalidad de la República de Weimar y apuntando al orden y a los “valores alemanes” que los nazis prometían instaurar, el director de orquesta esperaba que el Partido Nazi aumentara los sueldos y la seguridad laboral de los músicos de la nación y se focalizara en desarrollar el prestigio y la superioridad de la tradición musical alemana. Como director de la Filarmónica de Berlín, que estaba en bancarrota, bendijo el sentido de urgencia de los nazis por el estado de las artes de la nación.

Wilhelm Furtwängler no fue para los nazis un títere manifiesto ni ideal. Durante toda su carrera, dejó en claro que lo que lo motivaba a tomar decisiones era su pasión por la música bella y no la avidez por obtener favor político. Por un lado, en muchos aspectos era un hombre conservador, algo que el Partido veía bien. En medio del experimentalismo y la vanguardia de los años 20’, públicamente manifestó su desagrado por la música moderna como el swing, el jazz y la música atonal. Por otra parte, no ignoraba el talento musical por estas convicciones. Así, decidió estrenar la obra modernista de Arnold Schoenberg, Variaciones para Orquesta op. 31, en Berlín en 1928. Empleó a muchos músicos judíos en su orquesta y era amigo de miembros de la elite alemana judía. En 1933, sin embargo, comenzó la era en la cual la separación entre el arte y la política se tornó simplemente imposible.

Meses después de que Hitler asumiera como Canciller de Alemania, Furtwängler entró en conflicto por primera vez con el nuevo estado totalitario. El 7 de abril de 1933 escribió una carta audaz a Goebbels, en respuesta a los rumores de que había que prohibir a los judíos en todas las funciones. Este intercambio de cartas, impresas en los principales periódicos nazis a pedido de Goebbels, tipificó los intentos de Furtwängler por negociar con el antisemitismo nazi la protección de su reino musical. Si bien apoyaba abiertamente la política de eliminación de etnias y de la degeneración, aseveró que:

Sólo reconozco una línea de separación entre el buen arte y el malo. Actualmente se traza una división entre el judío y el no judío, pero se descuida la división entre la música buena y la mala. El tema de la calidad de la música es una cuestión de vida o muerte.

Goebbels refutó que “el arte debe ser bueno pero, más allá de eso, debe ser responsable, profesional, popular y agresivo”. Este intercambio, del cual Goebbels salió como claro ganador pero que asimismo hizo que Furtwängler saliera airoso, dejó al compositor moralmente atado al régimen. También, irónicamente, mejoró la reputación internacional de Furtwängler: fue una de las figuras públicas más importantes que planteó algún tipo de queja.

Furtwängler pensaba que había logrado establecer una relación laboral con el Partido Nazi pero eso duró poco tiempo. Ese mismo año, en 1933, mientras estaba de gira con su orquesta, los nazis locales amenazaron con protestar si no se reemplazaba a los judíos de la orquesta por músicos que simpatizaran con el nazismo. Furtwängler amenazó con levantar la función si eso sucedía. Luego, cuando la orquesta llegó a París, activistas anti nazis condenaron al director de orquesta y exigieron la cancelación de la función. Finalmente, se persuadió a los activistas para que limitaran su accionar a distribuir volantes pero, a raíz de esto, Furtwängler vislumbró por primera vez la nueva influencia de la política en el arte. Hacia fin de año, invitó a varios artistas judíos y antifascistas a actuar como solistas en su temporada de 1933-1934. La Kampfbund für deutsche Kultur (“Organización de Combate por la Cultura Alemana”) lo criticó y todos aquellos a los que había invitado lo rechazaron. A pesar de estas tensiones con el Partido, Hitler y otros altos funcionarios se dieron cuenta prontamente del valor que Furtwängler tenía para el Reich como respetado artista internacional.

En noviembre de 1933, Goebbels anunció la creación del Reichsmusikkammer (Consejo de Música del Reich). El compositor Richard Strauss fue nombrado Presidente y Furtwängler, Vicepresidente. Inmediatamente después, Furtwängler firmó contrato para dirigir la Ópera Nacional de Berlín. Aceptó el puesto con la idea (falsa) de que los artistas judíos serían retenidos. Sin embargo, este gesto de transigir con los nazis llevó a una creciente respuesta negativa por parte de inmigrantes y anti nazis en el exterior.

Su conflicto más famoso fue, probablemente, el conocido caso Hindemith. Había planeado el estreno de la ópera del compositor modernista Paul Hindemith, “Mathis, el pintor”, para la temporada de 1934-1935. Sin embargo, el funcionario nazi Göring prohibió la función. Furtwängler amenazó con renunciar a menos que se levantara el boicot contra Hindemith y escribió cartas abiertas dirigidas a la prensa para defender al compositor. A pesar de ello, intentó evitar conflictos con el Partido Nazi y esquivaba las críticas de las autoridades, y fue forzado a renunciar a su puesto en el Consejo de Música del Reich. El nazi Alfred Rosenberg habló con respecto a este conflicto:

es lamentable que un artista de la talla de Furtwängler entrara en disputa, creyendo que debe identificarse con Hindemith… Como Herr Furtwängler mantiene la mentalidad del siglo XIX y no valora la lucha actual del pueblo, éstas son las consecuencias.

En su puesto de director de la Filarmónica de Berlín, hasta principios de 1945, Furtwängler participó frecuentemente de festivales y conciertos de la Alemania nazi. Desde la perspectiva del liderazgo nazi, como la situación militar de Alemania se tornaba cada vez más amenazante, Furtwängler adquirió más valor como embajador cultural: podía promover la música alemana en todo el Eje y tierras ocupadas. Furtwängler recorrió toda Europa, a pesar de sufrir boicot en La Haya y Bélgica y de enfrentar protestas en su contra en muchas otras ciudades, intentando preservar la reputación de su ciudad natal. En 1936, le ofrecieron un puesto en la Filarmónica de Nueva York pero la presión de los nazis y las protestas de los norteamericanos lo desalentaron. 

Al mismo tiempo, Furtwängler nunca se inclinó por completo ante la autoridad nazi. Sistemáticamente protestaba por la presencia de las banderas y el saludo a Hitler en las salas de concierto. Luego de la anexión de Austria, por pedido de los miembros de la Filarmónica de Viena, asumió el liderazgo con la intención de usar su influencia para proteger a los miembros judíos e izquierdistas (logró ayudar a muchos de ellos). Frecuentemente intentaba evitar tocar para el cumpleaños de Hitler, aunque muchas veces lo forzaban. En 1944, fue el único artista alemán importante que no firmó el folleto “Estamos y caemos con Adolf Hitler”. A pesar de ello, recién al final de la guerra y cuando la derrota alemana era segura, Furtwängler dejó el Tercer Reich y voló hacia la seguridad de Suiza.

Luego de la guerra, como sucedió con la mayoría de los artistas que continuaron trabajando con el apoyo nazi, a Furtwängler le prohibieron una función. Sin embargo, en uno de los juicios de desnazificación más controvertidos, él exitosamente adujo que se quedó en Alemania para resistir al totalitarismo, preservar la música alemana e interferir en la política nazi por los intereses de judíos, anti nazis y artistas. Firme en la creencia de haber hecho lo correcto, el director de orquesta, ya mayor, dijo que:

…traté de ponerme a prueba. No soy mejor que otros pero intenté ser leal a mi tendencia básica, la que me motivó: el amor por mi tierra natal y mi pueblo, un concepto físico y espiritual y la sensación de responsabilidad hacia la prevención de la injusticia. Sólo aquí podía luchar por el alma del pueblo alemán. Afuera, la gente sólo puede protestar y cualquier hace eso.

Finalmente, su lealtad permaneció con su arte, no con la gente involucrada en la realización de ese arte. Al alegar que permaneció en la Alemania nazi como alemán y no como nazi, Furtwängler logró convencer a los expertos en desnazificación de su “convicción, que el arte no tiene nada que ver con la política, con el poder político, con el odio a otros o con lo que surge del odio a otros”. Su éxito y popularidad durante el Tercer Reich debería –dijo- verse como un tipo de resistencia o rebeldía.

El juicio moral al director de orquesta permanece dividido. Muchos músicos, tanto alemanes como judíos, lo perdonaron, pero otros no pudieron hacerlo. Berthold Goldschmidt lo condedó públicamente y lo tildó de:

un gran director de con débil carácter, un hombre que debió haberse ido y quien debería haber tenido consciencia del prestigio que su trabajo le dio a los nazis.

Para Goldschmidt y otros, sus funciones para el público nazi no protegían la cultura alemana, sino que la arruinaban. Totalmente absuelto de toda cooperación por las cortes aliadas, Furtwängler retomó su exitosa carrera internacional luego del fin de la guerra. Murió el 30 de noviembre de 1954, pero los debates alrededor de su nombre continúan hasta la actualidad.

Referencias

Kater, M.H., 1997. The Twisted Muse: Musicians and their Music in the Third Reich, Oxford: Oxford University Press.  

Meyer, M., 1993. The Politics of Music in the Third Reich, New York: Peter Lang.  

Monod, D., 2005. Settling Scores: German Music, Denazification, and the Americans, 1945-1953, Chapel Hill and London: The University of North Carolina Press.  

Peterson, P. ed., Zündende Lieder - Verbrannte Musik: Folgen des Nazifaschismus für Hamburger Musiker und Musikerinnen, Hamburg: VSA-Verlag.  

Prieberg, F.K., 1982. Musik im NS-Staat, Frankfurt/M.: Fischer.