Wilhelm Furtwängler

Kaum ein anderer Musiker ist so in die Debatten um Kollaboration, passiven Widerstand und die Beziehung zwischen Kunst und Politik verstrickt wie der deutsche Dirigent Wilhelm Furtwängler.  Siebenundvierzig Jahre alt, als die Nazis an die Macht kamen, war Furtwängler auf dem Höhepunkt seiner Karriere und sah sich selbst (und andere) als Vertreter und Verteidiger des glorreichen deutschen Musikerbes.Als Sohn eines renommierten Archäologen wurde er 1886 in eine konservative, bürgerliche Berliner Familie hineingeboren. Er wurde im Glauben an die Vorherrschaft des "Deutschtums" erzogen, einer Vorherrschaft, die nicht mit der Rasse, sondern mit geistiger und künstlerischer Kreativität verbunden war.Wie viele Eliten seiner Zeit betrachtete er die "Judenfrage" als eine Frage der Kultur und nicht der Rasse.  Nachdem er in München Musik studiert hatte, erhielt der junge Furtwängler zu Beginn des Jahrhunderts zunehmend illustre Positionen.  1922 wurde er zum Chefdirigenten der Berliner Philharmoniker ernannt, und in der Zwischenkriegszeit dirigierte er regelmäßig an den führenden Opernhäusern Europas.  Als Hitler an die Macht kam, wurde er von vielen als Deutschlands größter Dirigent angesehen.

Furtwängler begrüßte die Machtergreifung der Nationalsozialisten ebenso wie viele andere Konservative in Deutschland.  Als Gegner des vermeintlichen Radikalismus und der Unmoral der Weimarer Republik und angezogen von der Ordnung und den "deutschen Werten", die die Nationalsozialisten zu schaffen versprachen, hoffte der Dirigent, dass die Nazipartei die Gehälter und die Arbeitsplatzsicherheit für die Musiker der Nation erhöhen und sich auf die Entwicklung des Prestiges und der Vorrangstellung der deutschen Musiktradition konzentrieren würde.Als Leiter der bankrotten Berliner Philharmoniker begrüßte er die Dringlichkeit, mit der die Nazis die Lage der Künste im Lande betrachteten.

Furtwängler war keineswegs eine ideale oder selbstverständliche Marionette der Nazis; während seiner gesamten Karriere machte er deutlich, dass seine Entscheidungen von seinem Wunsch nach schöner Musik und nicht von dem Wunsch nach politischer Gunst bestimmt waren.Inmitten der experimentellen und avantgardistischen 1920er Jahre bekundete er öffentlich seine Abneigung gegen moderne Musik wie Swing, Jazz und atonale Musik. Andererseits vernachlässigte er um dieser Überzeugung willen nicht sein musikalisches Talent.So stimmte er der Uraufführung von Arnold Schönbergs modernistischen Variationen für Orchester op. 31 1928 in Berlin.  Er beschäftigte viele jüdische Musiker in seinem Orchester und pflegte Freundschaften mit Mitgliedern der jüdischen deutschen Elite.  1933 begann jedoch eine Ära, in der die Trennung von Kunst und Politik einfach unmöglich wurde.

Nur wenige Monate nach der Ernennung Hitlers zum Reichskanzler geriet Furtwängler zum ersten Mal in Konflikt mit dem neuen totalitären Staat.   Am 7. April 1933 schrieb er einen kühnen Brief an Goebbels als Reaktion auf Gerüchte, dass Juden von allen Aufführungen ausgeschlossen werden sollten.Dieser Briefwechsel, der auf Wunsch von Goebbels in den großen Nazizeitungen abgedruckt wurde, steht für Furtwänglers Versuche, mit dem Antisemitismus der Nazis zu verhandeln, um sein musikalisches Reich zu schützen. Während er offen eine Politik der Beseitigung von "Entartung" und "Entwurzelung" unterstützt, behauptet er dennoch, dass

Ich erkenne nur eine Trennlinie an: zwischen guter und schlechter Kunst. Gegenwärtig wird die Trennung zwischen Juden und Nicht-Juden gezogen ... während die Trennung zwischen guter und schlechter Musik vernachlässigt wird ... Die Frage nach der Qualität der Musik ist ... eine Frage von Leben und Tod.

Goebbels entgegnete, dass "Kunst gut sein muss: aber darüber hinaus muss sie verantwortungsvoll, professionell, populär und aggressiv sein".

Dieser Schlagabtausch - aus dem Goebbels als klarer Sieger hervorging, der aber auch Furtwänglers Stolz zuließ - band den Komponisten an das Regime.

Außerdem verbesserte er ironischerweise Furtwänglers internationalen Ruf: Er war eine der wenigen großen Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens, die sich in irgendeiner Weise beschwert hatten.

Furtwänglers Überzeugung, dass er erfolgreich eine Arbeitsbeziehung mit der Partei aufgebaut hatte, wurde jedoch fast sofort in Frage gestellt.  Im selben Jahr, 1933, während einer Tournee mit seinem Orchester, drohten örtliche Nazis mit Protesten, falls mehrere Juden im Orchester nicht durch Nazi-freundliche Musiker ersetzt würden.  Furtwängler drohte, die Aufführung abzusagen, falls dies geschehe.  Als das Orchester in Paris ankam, verurteilten Anti-Nazi-Aktivisten den Dirigenten und forderten die Absage der Aufführungen.  Die Aktivisten wurden schließlich davon überzeugt, ihre Aktivitäten auf das Verteilen von Flugblättern zu beschränken, aber dies war Furtwänglers erster Eindruck von der neuen Vorherrschaft der Politik über die Kunst.  Gegen Ende des Jahres lud er mehrere jüdische und antifaschistische Künstler ein, als Solisten in seiner Saison 1933/34 aufzutreten. Nicht nur der Kampfbund für deutsche Kultur rügte ihn, sondern alle, die er eingeladen hatte, lehnten ab.  Trotz dieser Spannungen mit der Partei erkannten Hitler und andere führende Funktionäre früh den Wert Furtwänglers als international angesehener Künstler für das Reich.

Im November 1933 gab Goebbels die Gründung der Reichsmusikkammer (Reichsmusikkammer oder RMK) bekannt; der Komponist Richard Strauss sollte als Präsident fungieren, Furtwängler als Vizepräsident direkt unter ihm.Bald darauf unterzeichnete Furtwängler einen Vertrag über die Leitung der Berliner Nationaloper. Furtwängler nahm die Stelle unter der (falschen) Bedingung an, dass jüdische Interpreten übernommen würden.

Sein vielleicht berühmtester Konflikt war die so genannte Hindemith-Affäre. Er hatte geplant, die Oper Mathis der Maler des modernistischen Komponisten Paul Hindemith in der Spielzeit 1934/35 uraufzuführen, doch der Nazi-Beamte Göring verbot die Aufführung. Furtwängler drohte mit seinem Rücktritt, falls der Boykott gegen Hindemith nicht aufgehoben würde, und schrieb offene Briefe an die Presse, in denen er den Komponisten verteidigte.  Er versuchte jedoch, einen Konflikt mit der Nazi-Partei zu vermeiden, indem er jede noch so milde Kritik vermied, und wurde schließlich unter Druck gesetzt, von seiner Position bei der RKK zurückzutreten.  Der Nazi Alfred Rosenberg sagte über diesen Konflikt:

Es ist bedauerlich, dass ein Künstler von Furtwänglers Format sich in den Streit einmischen musste, weil er sich gezwungen sah, sich mit Hindemith zu identifizieren ... insofern Herr Furtwängler die Mentalität des 19. Jahrhunderts beibehielt und kein Verständnis für den großen Volkskampf unserer Zeit zeigte, zog er die richtigen Konsequenzen.

In seiner Funktion als Leiter der Berliner Philharmoniker bis Anfang 1945 nahm Furtwängler häufig an Festivals und Konzerten im nationalsozialistischen Deutschland teil.

Aus Sicht der nationalsozialistischen Führung wurde Furtwängler, je bedrohlicher die militärische Lage Deutschlands wurde, immer wertvoller als kultureller Botschafter, der die deutsche Musik in den Achsen- und besetzten Ländern fördern konnte.Furtwängler tourte durch ganz Europa, obwohl er in Den Haag und Belgien boykottiert wurde und in vielen anderen Städten protestierte, um den Ruf seines Heimatlandes zu bewahren. 1936 wurde ihm eine Stelle bei den New Yorker Philharmonikern angeboten, aber der Druck der Nazis und die Proteste der USA hielten ihn davon ab.

Gleichzeitig beugte sich Furtwängler nie vollständig der nationalsozialistischen Autorität.  Er protestierte konsequent gegen die Präsenz von Fahnen und den Hitlergruß in Konzertsälen.  Nach dem Anschluss Österreichs übernahm er auf Wunsch der Mitglieder der Wiener Philharmoniker die Leitung und versuchte, seinen Einfluss zum Schutz ihrer jüdischen und linksgerichteten Mitglieder zu nutzen (es gelang ihm, mehreren von ihnen zu helfen). 1944 war er der einzige prominente deutsche Künstler, der die Broschüre "Wir stehen und fallen mit Adolf Hitler" nicht unterzeichnete. Erst als der Krieg sich dem Ende näherte und die deutsche Niederlage feststand, verließ er das Dritte Reich und floh in die Schweiz.

Nach dem Krieg wurde er, wie die meisten Künstler, die ihre Arbeit mit Unterstützung der Nazis fortgesetzt hatten, zunächst mit einem Auftrittsverbot belegt. In einem der umstrittensten Entnazifizierungsprozesse behauptete er jedoch erfolgreich, in Deutschland geblieben zu sein, um sich dem Totalitarismus zu widersetzen, die deutsche Musik zu bewahren und die Politik der Nazis im Interesse einzelner Juden, Anti-Nazis und Künstler zu beeinflussen.

Indem er behauptete, nicht als Nazi, sondern als Deutscher in Nazideutschland geblieben zu sein, gelang es Furtwängler, die Entnazifizierungsexperten von seiner "Überzeugung zu überzeugen, dass Kunst nichts mit Politik, mit politischer Macht, mit dem Hass auf andere oder mit dem, was aus dem Hass auf andere entsteht", zu tun hat. Sein Erfolg und seine Popularität während des Dritten Reiches sollten als eine Art Widerstand oder Trotz angesehen werden.

Das moralische Urteil über den Dirigenten bleibt geteilt.  Viele Musiker, sowohl deutsche als auch jüdische, haben ihm verziehen, aber viele konnten es nicht.  Berthold Goldschmidt verurteilte ihn öffentlich und nannte ihn

einen großen Dirigenten mit schwachem Charakter, einen Mann, der hätte gehen sollen und der sich bewusst sein musste, wie viel Prestige seine Arbeit den Nazis einbrachte.

Für Goldschmidt und andere schützten seine Aufführungen für das Nazi-Publikum nicht die deutsche Kultur - sie verunstalteten die deutsche Kultur.  Von den alliierten Gerichten vollständig von jeglicher Kollaboration freigesprochen, nahm Furtwängler nach Kriegsende eine erfolgreiche internationale Karriere wieder auf.  Er starb am 30. November  1954, aber die Debatten um seinen Namen halten bis heute an.

Quellen

Kater, M.H., 1997. Die verdrehte Muse: Musicians and their Music in the Third Reich, Oxford: Oxford University Press;

Meyer, M., 1993. The Politics of Music in the Third Reich, New York: Peter Lang.  

Monod, D., 2005. Settling Scores: German Music, Denazification, and the Americans, 1945-1953, Chapel Hill und London: The University of North Carolina Press.  

Peterson, P. ed., Zündende Lieder - Verbrannte Musik: Folgen des Nazifaschismus für Hamburger Musiker und Musikerinnen, Hamburg: VSA-Verlag.  

Prieberg, F.K., 1982. Musik im NS-Staat, Frankfurt/M.: Fischer.