La musica nei ghetti e nei campi nazisti

Nei dodici anni di governo nazista, milioni di uomini, donne e bambini delle più diverse origini e nazionalità furono rinchiusi in vari campi per motivi politici, religiosi, etnici, sociali e ideologici.I luoghi di detenzione andavano dalle carceri ai campi di lavoro e di trasferimento, dai campi di internamento ai campi di lavoro forzato e ai campi penali, dai campi speciali ai ghetti e ai campi di concentramento (Haftanstalten, Arbeits-, Polizeihaft-, Durchgangs-, Internierungs-, Zwangsarbeits-, Strafgefangenen-, Sonder-, Ghetto- o Konzentrationslager).Per i bambini e i giovani furono costruite le cosiddette case di accoglienza per bambini stranieri, i campi di germanizzazione e i campi di detenzione per giovani (Ausländerkinderpflegestätten, Germanisierungs- o Jugendschutzlager).  Le truppe nemiche catturate furono internate nei campi P.O.W..  Altri luoghi e campi, come i campi di sterminio, avevano come unico scopo l'uccisione di massa di esseri umani.

È probabile che nella maggior parte dei circa 10.000 campi nazisti ci fosse una qualche forma di musica.  Fare una distinzione non significa banalizzarli, ma è piuttosto una differenziazione storica necessaria e spesso sottolineata dai sopravvissuti.  Nel suo libro di memorie Schreiben oder Leben (Letteratura o vita), Jorge Semprún sottolinea che "la componente essenziale" di tutti i campi nazisti era "la stessa".  Questo era

la routine quotidiana, il ritmo di lavoro, la fame, la privazione del sonno, le incessanti vessazioni e il sadismo delle SS, la follia dei prigionieri più anziani, le sanguinose battaglie per il controllo dei più piccoli pezzi di potere interno.

Ma scrive anche che "i deportati erano soggetti alle condizioni specifiche del loro rispettivo campo". Insomma, la categoria del campo e la sua storia individuale erano decisive non solo per le possibilità di sopravvivenza dei prigionieri, ma anche per la loro libertà di partecipare ad attività culturali.

La consapevolezza pubblica della musica nei campi è associata soprattutto alle canzoni del ghetto yiddish e alla musica di Theresienstadt.  Theresienstadt non è, come spesso si pensa, da classificare come un campo di concentramento.Questi erano costruiti in quartieri abitativi (ebraici) piuttosto che creati come campi-baracca, ed erano regolati internamente dalla polizia del ghetto e dai Judenräte (Consigli ebraici).Pur essendo subordinati alle SS, i Judenräte possedevano un'influenza relativamente maggiore rispetto agli autogoverni dei prigionieri (Häftlingsselbstverwaltung) nei campi di concentramento.  La creazione di musica nei campi di concentramento avveniva in condizioni estreme di prigionia, mentre nel complesso, i ghetti offrivano un ambiente più "favorevole".In effetti, l'uso di Theresienstadt da parte delle SS come "campo espositivo" per il mondo migliorò ulteriormente la situazione della musica.  Sia quantitativamente che qualitativamente, la musica a Theresienstadt occupava una posizione speciale all'interno del sistema dei campi nazisti.

Ne sono prova non solo le testimonianze, ma anche i numerosi programmi dei concerti, i manifesti, i biglietti, i disegni dei prigionieri e le composizioni che si sono conservati.   Da Theresienstadt arrivò L'opera di Viktor Ullmann Der Kaiser von Atlantis oder der Tod dankt ab (L'imperatore di Atlantide o La morte si dimette) e L'opera per bambini Brundibár di Hans Krása, rappresentata 55 volte a Theresienstadt.Queste opere sono state eseguite in tutto il mondo e sono arrivate a rappresentare un tipo quasi ideale di musica perseguitata e odiata dai nazisti.  Dal loro successo è cresciuta la richiesta di altre composizioni e compositori provenienti dai campi.Tutto ciò ha investito la musica di Theresienstadt di una notevole mistica, che non solo minaccia di nascondere le reali condizioni del fare musica a Theresienstadt, ma anche le condizioni in cui la musica veniva prodotta in altri tipi di campi nazisti.

Una prolifica vita culturale fu organizzata dai prigionieri anche in altre parti del sistema dei campi nazisti.  Nel campo di internamento di Westerbork c'erano numerosi cori, una kamporkest (orchestra del campo) con 30-40 musicisti, un caffè con musica di intrattenimento, oltre a esibizioni di solisti, gruppi di musica da camera, concerti e spettacoli di cabaret.Molte canzoni di cabaret tedesche, ironiche e insolenti, furono scritte per gli spettacoli del cosiddetto Bühne Lager Westerbork (Teatro del campo di Weterbork).  Tale critica era possibile perché il comandante del campo sedeva regolarmente tra il pubblico e si godeva queste frivolezze come un onnipotente mecenate delle arti, per il quale le star dei cabaret e delle riviste imprigionate dovevano esibirsi. 

Nel ghetto di Varsavia i concerti erano tenuti da un'orchestra sinfonica composta da un massimo di 80 musicisti.C'erano anche serate di musica da camera, spettacoli di intrattenimento e varietà, esibizioni di cori, spettacoli nei caffè, Singspiele (commedie musicali) ebraici e concerti religiosi nelle sinagoghe.  Esibizioni simili si potevano trovare nel Łódź (Polonia) e Vilna (Lituania).  A Łódź, i concerti sinfonici e le repliche erano da annoverare tra gli eventi più importanti, mentre a Vilna erano gli spettacoli del teatro del ghetto.Poiché tutti e tre i ghetti dell'Europa orientale erano stati in precedenza centri di cultura ebraica, erano già noti per i loro scrittori, poeti e autori di canzoni.I prigionieri potevano attingere a queste tradizioni per mantenere la loro identità culturale.  In termini di scrittura di canzoni, alcune delle figure più importanti erano Shmerke Kaczerginski a Vilna, Mordechai Gebirtig, che fu assassinato a Cracovia, e Hirsh Glick, che era originario di Vilna ma fu trasportato in diversi campi.Le canzoni scritte in questi ghetti nazisti divennero una forma unica di canzone ebraica, molte delle quali furono trasferite fuori dalla regione in altri ghetti e campi. Alcune divennero canzoni di resistenza che rimangono popolari ancora oggi, come 'Zog nit keynmol" (Mai dire) che divenne popolare come inno dei partigiani ebrei.      

Sia per desiderio personale che per ordine dei loro sorveglianti, i prigionieri eseguivano musica in altri campi e in altre categorie di campi, ad es, Anche nei campi di sterminio, dove i prigionieri vivevano solo finché le SS ne avevano bisogno, non mancavano concerti e bande da campo.  Ma senza tenere conto del contesto storico e della particolare categoria di campo, è impossibile capire la quantità variabile di libertà dei prigionieri e, quindi, comprendere lo sviluppo delle attività musicali in ogni specifico campo.Nel complesso, la musica si può trovare sia nella situazione estrema dei campi di concentramento e di sterminio, sia in altri campi in cui le condizioni per una vita culturale differenziata erano più favorevoli.  La differenza decisiva sta nell'uso della musica.  A Theresienstadt e nei ghetti nazisti, per esempio, il fare musica era principalmente autodeterminato, raramente avveniva come risultato di un comando diretto dei responsabili.D'altra parte, la musica nei campi di concentramento e di sterminio ha sempre occupato una posizione ambivalente.  Lì, la musica agiva come mezzo di sopravvivenza per i prigionieri e come strumento di terrore usato dalle SS.Era comune che il personale del campo usasse i musicisti dei prigionieri per i propri scopi e che usasse consapevolmente la musica per spezzare ulteriormente la volontà dei prigionieri, provocando deculturazione e disumanizzazione attraverso la produzione forzata di musica.  Questo è un fatto spesso dimenticato.  Infatti, nei campi di concentramento e di sterminio, la musica oscillava tra il suo uso come legittima strategia di sopravvivenza e necessario diversivo delle vittime e la sua appropriazione e uso improprio da parte dei perpetratori.

Di Guido Fackler

Fonti

Ausländer, Fietje / Brandt, Susanne / Fackler, Guido: "O Bittre Zeit. Canti del campo dal 1933 al 1945". A cura del Dokumentations- und Informationszentrum (DIZ) Emslandlager, Papenburg, in collaborazione con l'archivio musicale dell'Akademie der Künste, Berlino, e il Deutsches Rundfunkarchiv (DRA), Potsdam-Babelsberg/Wiesbaden. Papenburg: DIZ Emslandlager, 2006 (http://www.diz-emslandlager.de/cd03.htm, mail(at)diz-emslandlager.de). - Questa nuova raccolta offre un'ampia gamma di canzoni da campo su tre cd e due libretti.

Dutlinger, Anne Dobie (a cura di): Art, Music and Education as Strategies for Survival: Theresienstadt 1941-1945. New York 2000.

Fackler, Guido: "Des Lagers Stimme" - Musik im KZ. Alltag und Häftlingskultur in den Konzentrationslagern 1933 bis 1936. Con un resoconto degli ulteriori sviluppi fino al 1945 e una bibliografia/mediografia (DIZ-Schriften, vol. 11). Brema: Edition Temmen, 2000, pp. 437-457.

Flam, Gila: Cantare per sopravvivere. Canti del ghetto di Łódź 1940-45. Urbana/Chicago 1992.

Gilbert, Shirli: Music in the Holocaust: Confronting Life in the Nazi Ghettos and Camps. Oxford University Press 2005.

Heuberger, Georg (a cura di): "Schtarker fun asjn". Manifesti di concerti e teatri del ghetto di Vilna 1941-1943. Francoforte sul Meno 2002.

Karas, Joža: Music in Terezín 1941-1945. New York 1985.

Kuna, Milan: Musica ai margini della vita. Musicisti dei Paesi boemi nei campi di concentramento e nelle prigioni naziste. 2a ed. Francoforte sul Meno 1998.

Musica dei campi di concentramento. Musica composta nei campi di concentramento (1933-1945). A cura di Francesco Lotoro. Roma: Musikstrasse, dal 2006 con 4 CD (http://www.musikstrasse.it). - Questa raccolta di cd cerca di registrare tutte le composizioni e le canzoni create nei diversi campi nazisti.

"Musica repressa. Compositori perseguitati dai NS e le loro opere" - serie di pubblicazioni dell'iniziativa berlinese "musica reanimata. Förderverein zur Wiederentdeckung NS-verfolgter Komponisten und ihrer Werke e.V.", che pubblica anche la newsletter "mr-Mitteilungen" (http://www.musica-reanimata.de).