Luego de su llegada al poder, el régimen nazi comenzó a construir una amplia red de centros de internamiento de diferentes categorías. En los doce años del dominio nazi, millones de hombres, mujeres y niños de los más diversos orígenes y nacionalidades fueron encerrados en distintos campos por razones políticas, religiosas, étnicas, sociales e ideológicas. Entre los lugares de encarcelamiento había cárceles, campos de trabajo, campos de reubicación, campos de internamiento, campos de trabajo forzado, campos de prisioneros, campos especiales, guetos y campos de concentración. Para los niños y los jóvenes, estaban los denominados ‘hogares adoptivos para niños extranjeros’ y los campos de germanización, y se construyeron campos de detención juveniles. Las tropas enemigas capturadas eran internadas en los campos de los prisioneros de guerra. Otros lugares y campos, como los campos de exterminio, tenían como única finalidad asesinar a seres humanos en forma masiva.

Es probable que hubiera algún tipo de música en la mayoría de los 10.000 campos nazis. El hecho de distinguir a un campo de otro no los banaliza; sin embargo, es una diferenciación histórica necesaria que habitualmente es enfatizada por los sobrevivientes. En sus memorias, “La escritura o la vida”, Jorge Semprún señala que el ‘componente básico’ de todos los campos nazis era ‘el mismo’. Éste era:

La rutina diaria, el ritmo de trabajo, el hambre, la privación de sueño, el acoso incesante y el sadismo por parte de las SS, la demencia de los prisioneros más antiguos, las batallas sangrientas por el control de las partes más pequeñas del poder interno..

Sin embargo, también escribió que ‘los deportados estaban sujetos a las condiciones específicas de sus respectivos campos’. En síntesis, la categoría del campo y su historia individual era decisiva, tanto para las posibilidades de supervivencia de los prisioneros como para su libertad de participar en actividades culturales.

La conciencia pública de la música en los campos está asociada mayormente a las canciones idish del gueto y la música de Theresienstadt. Theresienstadt no debe clasificarse (como se cree habitualmente) como un campo de concentración, sino que su incorporación formal lo ubica dentro de la categoría de gueto nazi de Europa Oriental. Estos guetos, en lugar de ser creados como campos de barracas, se construían en alojamientos (judíos) y estaban regulados internamente por la policía del gueto y los Judenräte (Consejos judíos). Si bien estaban subordinados a las SS, en los campos de concentración, los Consejos Judíos tenían relativamente más influencia que los autogobiernos de los prisioneros. En los campos de concentración, se componía música en condiciones de encarcelamiento extremas; mientras que, en general, los guetos ofrecían un entorno más ‘favorable’. De hecho, puesto que las SS usaban a Theresienstadt como un ‘campo modelo’ para el mundo, la situación de la música mejoró. Tanto cualitativa como cuantitativamente, la música en Theresienstadt ocupó un lugar especial dentro del sistema de campos nazis.

Esto se evidencia no sólo a través de los testimonios de los testigos, sino en los muchos programas de conciertos, pósters, entradas, dibujos de prisioneros y composiciones que sobrevivieron. De Theresienstadt llegó la ópera de Viktor Ullmann, “Der Kaiser von Atlantis oder der Tod dankt ab” (El emperador de la Atlántida o la muerte abdica) y la ópera para niños "Brundibár" de Hans Krása, representada cincuenta y cinco veces en Theresienstadt. Estas obras viajaron por todo el mundo y se convirtieron en un estilo casi ideal de la música perseguida y odiada por los nazis. A raíz de su éxito, creció la demanda de otras composiciones y compositores de los campos. Todo esto le otorgó un gran misticismo a la música de Theresienstadt. Esto no sólo amenaza con tapar las condiciones reales de composición de música en Theresienstadt, sino las condiciones en las cuales se producía música en otro tipo de campos nazis.

Los prisioneros de otros campos nazis también organizaron una vida cultural prolífica. En el campo de internamiento de Gurs, al sur de Francia, por ejemplo, los solistas, las bandas de música de cámara, los coros y una pequeña orquesta aparecieron en conciertos, funciones de cabaret, eventos de entretenimiento, etc. Asimismo, en el campo de tránsito holandés de Westerbork hubo varios coros, una kamporkest (orquesta del campo) con treinta o cuarenta músicos, un bar con música de entretenimiento y funciones de solistas, bandas de música de cámara y funciones de cabaret.  Se escribieron muchas canciones alemanas de cabaret irónicas e insolentes para las funciones del conocido Bühne Lager Westerbork (Teatro del Campo de Weterbork). Esta crítica existió ya que el comandante del campo solía sentarse entre el público y disfrutaba de tal frivolidad como un cliente todopoderoso de las artes, para quien estas estrellas encerradas de cabarets y revistas debían actuar.

En Polonia, los conciertos del gueto de Varsovia contaban con una orquesta sinfónica de hasta ochenta músicos. También había eventos de música de cámara, espectáculos de variedades y entretenimientos, funciones de coro, funciones en bares, comedias musicales judías y conciertos religiosos en sinagogas. Había funciones similares en los guetos de Lodz (Polonia) y Vilna (Lituania). En Lodz, los conciertos sinfónicos y las revistas estaban entre los eventos más sobresalientes; mientras que, en Vilna, lo más destacado eran las funciones del teatro del gueto. Dado que estos tres guetos de Europa Oriental habían sido previamente centros de la cultura judía, ya eran conocidos para sus escritores, poetas y compositores. Los prisioneros recurrían a estas tradiciones en el campo para mantener su identidad cultural. Con relación a la composición de música, algunas de las figuras más destacadas fueron Shmerke Kaczerginski de Vilna, Mordechai Gebirtig (que fue asesinado en Cracovia) y Hirsh Glik, quien originariamente era de Vilna pero fue transportado a diferentes campos. Las canciones escritas en estos guetos nazis se convirtieron en un tipo único de canción judía y muchas de ellas salieron de la región con destino a otros guetos y campos. Algunas se convirtieron en canciones de resistencia que continúan siendo populares hoy en día, como 'Zog nit keynmol' (Nunca digas) de Glik, que se hizo conocida como himno de los partisanos judíos. 

Tanto por deseo personal o por orden de sus superiores, los prisioneros tocaban en otros campos y en otras categorías de campo, por ejemplo, en campos de prisioneros y en campos de trabajo. Sin embargo, no hay demasiada investigación sobre el tema. Incluso en los campos de exterminio, donde los prisioneros solamente vivían en la medida en que las SS los necesitaban, existían conciertos y bandas del campo. Pero sin tener en cuenta el contexto histórico y la categoría particular del campo, es imposible comprender la variable cantidad de libertad que tenían los prisioneros y, por lo tanto, comprender el desarrollo de las actividades musicales en cada campo específico. En términos generales, se podía encontrar música en la situación extrema de los campos de exterminio y de concentración y también en otros campos donde las condiciones para una vida cultural diferenciada eran más favorables. La diferencia fundamental radica en el uso de la música. En Theresienstadt y en los guetos nazis, por ejemplo, la composición de música surgía principalmente a partir de una decisión personal, rara vez ocurría como resultado de una orden directa de los perpetradores. Por otra parte, la música en los campos de concentración y exterminio  siempre ocupó una posición ambivalente. Allí, la música actuaba como un medio de supervivencia para los prisioneros y como un instrumento de terror utilizado por las SS. Allí, era común que el personal del campo usara a los músicos prisioneros para una finalidad personal y que concientemente usara la música para quebrantar aún más la voluntad de los prisioneros, lo cual traía como consecuencia deculturización y deshumanización a través de la composición de música forzada. Éste es un hecho que habitualmente se olvida. En los campos de concentración y exterminio, la música oscilaba entre su uso como una estrategia legítima de supervivencia y diversión necesaria de las víctimas, y su apropiación indebida y mal uso por parte de los perpetradores.

Por Guido Fackler

 

Referencias

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