Классическая музыка

Создавать классическую музыку на тему Холокоста композиторы стали сразу же после окончания войны. Художественные переложения и летописи не просто рассказывали о событиях периода Холокоста. Композиторы стремились сделать свои произведения созвучными времени, поскольку они видели в музыке действенный инструмент социального комментария и протеста. Хотя Теодор Адорно и утверждал в 1951 году, что "писать стихи после Освенцима - это варварство", два года спустя он выразил одобрение  еврейскому композитору Арнольду Шёнбергу, который мужественно решил создать художественное преломление темы Холокоста в кантате "Уцелевший из Варшавы":

Влияние "Уцелевшего"... сопоставимо по силе воздействия с "Герникой" Пикассо. Шёнберг сделал невозможное возможным, отразив в своем искусстве ужас современников от самого страшного события нашей эпохи - геноцида евреев. Уже одного этого было бы достаточно, чтобы композитор заслужил благодарность от поколения, отвергшего его, в частности потому, что в его музыке трепещет то неописуемое чувство, о котором уже никто ничего не желает знать.

Классические музыкальные произведения столь же разнообразны, сколь и весь XX век, но наиболее значительные произведения этого направления можно разделить на три категории: вокальные кантаты, вокально-симфонических произведения и электронная музыка.

Вокальные кантаты

Кантату Арнольда Шёнберга "Уцелевший из Варшавы" (1947) часто называют первым музыкальным отражением темы Холокоста. В этой кантате, представляющей зрителям вымышленный рассказ о восстании в Варшавском гетто, композитор использует все музыкальные и текстуальные средства, чтобы отобразить страдания человека, вызванные травматическими воспоминаниями. Шёнберг написал и музыку, и либретто для "Уцелевшего". Это история человека, который пережил Холокост и воспоминает о Варшавском гетто. Кантата стала образцом для многих немецких композиторов, стремившихся создать музыкальный мемориал жертвам Холокоста. Среди этих произведений – кантата "Пепел Биркенау" (нем. Die Asche von Birkenau), написанная Гюнтером Кочаном в 1965 году и, созданная несколькими авторами, кантата "Еврейская хроника" (нем. Jüdische Chronik), премьера которой состоялась в 1966 году. 

Композиция "Еврейская хроника" (нем. Jüdische Chronik) была написана под впечатленим ряда антиеврейских терактов. Апофеозом стало осквернение в 1959 году только что отреставрированной синангоги в Кёльне (ФРГ). В своих мемуарах западногерманский композитор Ханс Вернер Хенце с тревогой писал об этом случае: "Снова стены синагоги были испещрены большими (цитата) антисемитскими символами, неизвестные вандалы начали осквернять и надгробия". Хенце вспоминал, что эти акции, которые, как казалось, ушли в прошлое, побудили композитора из Восточной Германии Пауля Дессау приступить к работе над "Еврейской хроникой" - кантатой из пяти частей, текст которой описывает различные случаи преследования евреев: как в годы Холокоста, так и по окончании войны. Для того, чтобы подчеркнуть универсальность политического послания своей "Хроники", Дессау пригласил композиторов из Восточной и Западной Германии к совместной работе над кантатой, географическая и идеологическая разобщенность авторов не помешала создать творческий союз. Из Западной Германии были приглашены композиторы Борис Блахер, Карл Амадеус Хартманн и Ханс Вернер Хенце, из Восточной: Рудольф Вагнер-Регени и либреттист Йенц Герлах.

Хенце был уверен, что проект заинтересует всех композиторов, поскольку дает возможность публично выступить против угрозы фашизма:

[Мы] вспоминали, как слишком часто в прошлом творческие люди держались в стороне, и насколько пагубным было их молчание во время Третьего Рейха. [...] Мы все считали, что любой способ предупреждения об опасности будет лучше, чем аполитичная отстраненность, свидетельствующая о равнодушии и бесчувственности.

Творческий коллектив, собранный Дессау, отразил все социальное многообразие послевоенной Германии, но в двух вопросах композиторы были единодушны: это их политическая ориентация (скорее левая, чем правая) и убежденность, что благодаря "музыкальному вовлечению" в решение общественных проблем, музыка может способствовать политическим и социальным изменениям в обществе. 

В либретто "Еврейской хроники" Герлах поднимает все связанные с Холокостом политические темы Восточной и Западной Германии, в том числе темы неофашизма, антисемитизма и немецкого позора. Герлах чередует современные примеры проявления антисемитизма со случаями преследования евреев в Треблинке и Варшавском гетто. Таким образом он создал "Хронику" событий, выпавших на долю европейского еврейства в течение тридцати лет. "Пролог", созданный композиторами Блахером и Вагнер-Регени повествует о том, сколь распространены антисемитские акты вандализма в ФРГ. Герлах создал два мемориальных фрагмента, которые рассказывают об ужасающих условиях жизни в Треблинке ("Гетто", композитор Хартманн) и восстании в Варшавском гетто ("Восстание", композитор Хенце). "Хроника"  заканчивается "Эпилогом" (композитор Дессау), который настойчиво предостерегает об опасности антисемитизма.

Третья часть "Хроники" - "Гетто", посвящена страданиям евреев. Во вступлении Хартманн описывает атмосферу Холокоста. Оно состоит из нескольких коротких музыкальных фрагментов, опирающихся на еврейскую музыкальную традицию. Чтобы выявить тему Холокоста, в первых тактах вступления Хартманн цитирует свой Второй фортепианный концерт. Он написал этот концерт после того, как собственными глазами увидел в пригороде Мюнхена группу заключенных из Дахау. Позднее композитор написал, что это была сцена, "предельно наполненная страданиями, предельно наполненная болью". Вступительная певучая мелодия "Гетто" напоминает мелодию вступления фортепьянного концерта. Этим не просто подчеркивается связь "Гетто" с другими произведениями Хартманна на тему Холокоста. Становится очевидным, что композитор задумал введение, дабы почтить память жертв Треблинки, придав ему "еврейское" звучание. Это цитирование содержит очень личные воспоминания о Холокосте, к которым Хартманн предпочитает обращаться в музыке, а не явно упоминать в текстах.

Вокально-симфонические произведения

Существуют музыкальные мемориалы Холокоста, в которых тексты, посвященные этой теме, звучат в сопровождении оркестрового исполнения. Специально написанные музыкальные пьесы не стремятся описать Холокост, они всего лишь музыкальное оформление, которое создает напряженную атмосферу и позволяет легко воспринимать мелодекламацию. В 60-е годы были созданы два оркестровых воззвания, посвященных Холокосту, это Симфония №13 Дмитрия Шостаковича и "Судный день" (Dies Irae) Кшиштофа Пендерецкого. В этих вокально-симфонических произведениях авторы отдают дань памяти жертвам Холокоста, используя в качестве центрального элемента тщательно подобранные стихотворения.

В 1962 году русский поэт Евгений Евтушенко посетил Бабий Яр - глубокий овраг к северо-западу от Киева, где в сентябре 1941 года нацистскими солдатами были расстреляны около 70 000 евреев. Евтушенко вернулся в гостиницу и сразу же написал стихотворение, первые строки которого "Над Бабьим Яром памятников нет. Крутой обрыв, как грубое надгробье" отразили возмущение автора "исторической несправедливостью, отсутствием памятника на месте, где погибло столько невинных людей". Вскоре композитор Дмитрий Шостакович прочитал это стихотворение, в своем новом симфоническом произведении он положил стихотворения Евгения Евтушенко в основу каждой из пяти музыкальных частей.

Первая часть симфонии, которая называется "Бабий Яр", посвящена Холокосту. Музыкальная сдержанность как будто наводит на мысль, что Шостакович (как написал Рой Блоккер) "используя силу слова, хотел сделать свой посыл однозначным". "Бабий Яр" начинается с далекого звона курантов, который сочетается со струнным остинато на низких тонах, медными трубами и звуками ветра. На фоне этой мрачной музыкальной темы вступает мужской хор; Шостакович продолжает использовать инструменты с выражено печальными тембрами: бас-кларнет, фагот и контрафагот. Часть заканчивается следующим интернациональным (и идеалистическим) поэтическим финалом:

"Интернационал"
             пусть прогремит,
когда навеки похоронен будет
последний на земле антисемит.
Еврейской крови нет в крови моей.
Но ненавистен злобой заскорузлой
я всем антисемитам,
                 как еврей,
и потому -
          я настоящий русский!

Такие смелые выводы вызвали жаркие споры. Незадолго до премьеры Хрущев выступил с резкой критикой в адрес  совместного произведения Евтушенко и Шостаковича. Причиной стал обличительный тон стихотворения. "Антисемитизм - отвратительное явление... Но время ли поднимать эту тему? Что случилось? И на музыку кладут! Бабий яр - не только евреи, но и славяне". Несмотря на попытки цензурного запрета, 18 декабря 1962 года состоялась премьера Симфонии №13, общественность приняла ее с энтузиазмом. Сегодня Симфония известна под неофициальноым названием "Бабий Яр", это, безусловно, подчеркивает мемориальное значение произведения.

Пять лет спустя 34-летний польский композитор Кшиштоф Пендерецкий получил заказ на мемориальное произведение, приуроченное к торжественному открытию международного памятника жертвам фашизма на территории концлагеря Освенцим-Биркенау. Короткая оратория из трех частей: "Плач", "Апокалипсис" и "Апофеоз", была посвящена "памяти убитых в Освенциме". 16 апреля 1967 года она впервые прозвучала на территории лагеря в исполнении краковского филармонического оркестра и хора.

Пендерецкий сам работал над либретто, он выбрал ряд трагических текстов, которые в последствии объединил в композицию "Плач". Он использовал библейские тексты, "Эвмениды" Эсхила и стихи на тему Холокоста современных польских и французских поэтов. Эти тексты Пендерецкий скомпоновал по темам так, чтобы создать ощущение цельного текста, а не поэтического коллажа. Фрагменты "Плача" раскрывают подход Пендерецкого к текстовой компиляции, так, после упоминания о "смертных муках" он приводит описания смерти, а за темой "тернового венца" следует более поздний текст о страданиях Христа:

Смертные муки охватили меня (Псалом 114)
Детские тела из крематориев вознесутся над историей. Тела мальчиков, тела девочек в терновых венцах соберутся вместе. Группы людей с кладбищ на полях двинутся чтобы победить, и они будут свободны.
Предельный голод, на пределе сил; даже у Христа не было такого смертного пути. Он никогда не знал, сколь мучительно несоответствие человеческой души и бесчеловечности мира.

Создавая ощущение  текстовой целостности, Пендерецкий перевел все стихотворные отрывки на латынь (за исключением текстов Эсхила, которые исполняются на греческом языке).

Для того, чтобы обеспечить звучание в более мрачном тембре, в "Судном дне" Пендерецкий сознательно исключил из оркестра скрипки и альты – этот прием особенно заметен во вступительных тактах "Плача". Эта часть начинается со зловещего, заунывного и монодического мужского хорового пения. Вокальная партия сопровождается приглушенными звуками гонга и совсем тихими ударами литавр, которые придают звучанию ритуальную окраску. Чуть позже с речетативной фразой вступают контрабасы, их звучание становится оркестровой педалью, на фоне которой развивается музкальная тема. Оркестровая мрачность нарушается скорбным вступлением солиста-сопрано, который декламирует текст на фоне сдержанной атональной мелодии. Несколько дисгармоничных по высоте кластерных аккордов в исполнении женского хора усиливают музыкальную напряженность. Как и в других мемориальных произведениях (например, в "Погребальной песне", первоначально получившей название "8 ’36” (1960)), в "Судном дне" Пендерецкий сочетает целый ряд современных композиторских приемов, таких как глиссандо, использование четверть-тонов и нечетких (или приблизительных) тональных высот. Все эти приемы позволяют мемориалу "Судный день" занять свое место в послевоенном музыкальном пейзаже.

Электронная музыка

Луиджи Ноно был состоявшимся композитором, автором нескольких электроакустических работ. Его произведения сочетали управляемое электронное звучание с "живыми" источниками звука. Наиболее известное сочинение композитора - "Прерванная песня" (1956). Текст ее основан на фрагментах из переписки узников нацистских лагерей. Это политически ориентированное музыкальное произведение стало причиной для приглашения композитора к работе над музыкой к пьесе Петера Вайса "Дознание" (Die Ermittlung) в 1965 году. В результате, в 1966 году Ноно создает уникальное произведение "Помни, что они сделали с тобой в Освенциме" (Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz). В этой работе Ноно использует прием постоянного акустического изменения, при котором различные звуковые блоки возникают и угасают в череде сменяющихся крещендо и декрещендо. Различные музыкальные структуры проникают друг в друга, смешивая электронные звуки (реверберация, эффекты эха, колебания амплитуды, нарушение высоты тона) с живыми или постояными источниками звука (хор, записанные на пленку звуковые эффекты). В результате создается эффект постоянно изменяющегося звукового пространства, которое, кажется, является музыкальным отражением всплывающих в измученной памяти воспоминаний. Сам Ноно отмечал в совем произведении несколько необычных моментов. Композитора волновал вопрос эстетической допустимости сочетания электронной музыки с "чистотой человеческого голоса". Также Ноно довольно скептически оценивал способность музыки изобразить эмоциональную травму человека, особенно с помощью электронных средств. Композитор говорил, что его музыка никогда не сможет передать ужас Освенцима, но она отражает восприятие истории автором.

В 1988 году Стивен Райх использует аналогичный "личностный" подход к проблеме Холокоста в своей композиции "Разные поезда" (Different Trains). Композитор выставляет полу-автобиографическое описание Холокоста: в его произведении посредством электроники объединены воспоминания самого автора о детских годах и воспоминания людей, которые детьми пережили Холокост и позднее записали свои воспоминания. Райх так описывал свой проект:

Идея пришла из моего детства. [Из-за развода моих родителей], в 1939-1942 годах я часто переезжал на поезде из Нью-Йорка в Лос-Анджелес и обратно […]. В то время поездки казались мне захватывающими и романтичными. А теперь, оглядываясь назад, я думаю, что, если бы я был в Европе в те годы, то как еврей я бы поехал на совсем другом поезде. Понимая это, я хотел создать произведение, которое бы точно отразило ситуацию в целом.

Рейх записал воспоминания своей гувернантки, "об [их] совместных путешествиях на поездах", бывшего проводника пульмановского спального вагона, и воспоминания троих людей, переживших Холокост - "все они примерно моего возраста и ныне проживают в Америке". С помощью цифровой обработки он нарезал полученные интервью и сгруппировал их в полупоследовательное повествование из трех частей: "Америка перед войной", "Европа во время войны" и "После войны". Его замысел заключался в том, чтобы "отразить действительность одновременно документально и музыкально, и [создать] новое музыкальное направление". Премьера состоялась в исполнении Кронос-Квартета (Kronos Quartet) в 1988 году. Текстовые свидетельства, звучащие в произведении, постоянно сопровождает струнный квартет. Музыканты воспроизводили мелодический и ритмический рисунок речи, исспользуя метод "речевой мелодии", который придумал один из любимых композиторов Райха, Бела Барток. Текст перерабатывается в музыкальную ткань, служа таким образом источником как текстов, так и музыки.

Ричард Тарускин, заявил что "Поезда" являются "единственным адекватным музыкальным ответом – одним из немногих адекватных художественных откликов на Холокост". Он высоко оценил то, что Райх использовал архивные записи, этот "реальный материал", позволил избежать исторической манипуляции и мелодраматизма: "нет никаких злодеев и никаких героев. Нет ролей для Ральфа Файнса и Вернера Клемперера, которые польстили бы вашему чувству морального превосходства. Нет никаких ложно-патетических прославлений, чтобы утешить вас сфабрикованным "Триумфом человеческого духа". Есть только осознание того факта, что, нечто происходило тут, и одновременно что-то иное происходило там, есть безжалостное приглашение к размышлению".

Тарускин в "Поездах" высоко оценил непосредственность рассказа, он посчитал подобное изложение исторических фактов честным и несентиментальным. Но заступничество – основная тема "Разных Поездов". Эта тема особенно ярко звучит в финале произведения, создавая один из самых ярких моментов и сообщая всей композиции особое мемориальное звучание. В финале Рахель, выжившая в период Холокоста,  вспоминает "одну девочку, у которой был красивый голос. И они любили слушать ее пение, немцы [это были]. И когда она перестала петь, они сказали, "Еще, еще" и они зааплодировали”. Это, вероятно, самый продолжительный речевой отрывок в "Поездах", он придает произведению лиричность и противостоит скучному минимализму Райха. Композитор повторяет эту  мелодию: "Еще, еще" до тех пор, пока звучит квартет, до финала, в котором зрители – не нацисты – аплодируют Райху, исполнителям, памяти убитой девочки-певицы. Как считает Тарускин, это - "тонкое сдержанное закрытие музыкальной формы", это использоваие яркого мемориального приема, позволяет почувствовать "боль и дрожь" - то, что, по признанию автора, испытал он сам.

 

Список литературы

Adorno, T.W., 1967. “Arnold Schoenberg, 1874 – 1951.". In Prisms. Cambridge: MIT Press

Cultural Criticism and Society (1951). In The Adorno Reader, ed. Brian. London: Blackwell Publishing.  

2002. On the Contemporary Relationship of Philosophy and Music. In Essays on Music. Richard Leppert, (Ed.). Berkeley: University of California Press.  

Blokker, R. & Dearling, R., 1979. The Music of Dmitri Shostakovich: The Symphonies, London: Tantivy Press.  

Calico, J., 2004. Jüdische Chronik: the Third Space of Commemoration between East and West Germany.

Cargas, H., 1999. Problems Unique to the Holocaust, Lexington: University Press of Kentucky.  

Cumming, N.H., The Horrors of Identification: Reich’s Different Trains. Perspectives of New Music, 35(1), 129-52.  

Dadelson, H.V., 1996. Diesseits und jenseits von Raum und Zeit: Steve Reich’s Different Trains. In Nähe und Distanz: Nachgedachte Musik der Gegenwart. Hofheim: Wolke.  

Thesen über engagierte Musik. Neue Zeitschrift für Musik, 133, 3-8.  

Fay, L., 2004. Shostakovich and His World., Princeton: Princeton University Press.  

Feinstein, S., 1999. Art after Auschwitz. In H. Cargas, ed. Problems Unique to the Holocaust. Lexington: University Press of Kentucky.  

Flammer, E.H., 1981. Politisch Engagierte Musik als Kompositorisches Problem, Baden-Baden: Verlag Valentin Koerner.  

Friedländer, S. ed., Probing the Limits of Representation: Nazism and the 'Final Solution', London: Harvard University Press.  

Gerlach, H., 1979. Komponisten unserer Republik: Günter Kochan. Musik in der Shcule, 30(7-8), 258-61.  

Wagner, R. ed., 1980a. Karl Amadeus Hartmann und die Musica Vivad, Munich: R. Piper & Co. Verlag.  

Heister, H., 1995. Aktuelle Vergangenheit: Zur Kollektivkomposition Jüdische Chronik. In Paul Dessau: Von Geschichte gezeichnet – Symposion P.D. Hamburg 1994, (Ed). Klaus Angermann. Hofheim: Wolke.  

Sonntag, B., Boresch, H. & Gojowy, D. eds., 1999. Ende und Neubeginn, Karl Amadeus Hartmann: 2. Klaviersonate 27. April 1945. In Die dunkle Last: Musik und Nationalsozialismus. Köln: Bela-Verlag.  

1994. Das Fremde und des Eigine: Elemente jüdische Musik bei Karl Amadeus Hartmann. In Die Musik des osteuropäischen Judentums – Totalitäre Systeme – Nachkläge. Dresden: Dresdener Zentrum für zeitgenössiche Musik.  

Henze, H., Bohemian Fifths: An Autobiography, London: Faber and Faber.  

Wagner, R. ed., 1980b. Laudatio. In Karl Amadeus Hartmann und die Musica Vivax. Munich: R. Piper & Co. Verlag.  

1982. Music and Politics: Collected Writings 1953-1981, Ithaca: Cornell University Press.  

1981. Schriften und Gespräche, 1955-1979, Berlin: Henschelverlag.  

Hermand, J., 1999. Die kulturelle Situation nach 1945. In B. Sonntag, H. Boresch, & D. Gojowy, eds. Die dunkle Last: Musik und Nationalsozialismus. Köln: Bela-Verlag, pp. 267-285.  

Hiller, W., 1980. Günter Kochan zum 50. Geburtstag. Musik und Gesellschaft , 30(10), 616-618.  

Huyssen, A., Monuments and the Holocaust: Memory in a Media Age. In M. Morgan, ed. A HolocaustReader: Responses to the Nazi Extermination. New York: Oxford University Press.  

Kontarsky, M., 2001. Lässt sich das Nichtverarbeitbare verarbeiten?: Über Luigi Nonos Bühnenmusik für Die Ermittlung von Peter Weiss und die daraus entstandene Tonbandkomposition. In W. Hopp, ed. Klang und Wahrnehmung: Komponist – Interpret – Hörer. Mainz: Schott.  

2001. Trauma Auschwitz: Zu Verarbeitungen des Nichtverarbeitbaren bei Peter Weiss, Luigi Nono und Paul Dessau., Saarbrücken: Pfau.  

Norris, C. ed., 1982. Shostakovich: The Man and his Music, Boston: Marion Boyars.  

Puca, A., Steve Reich and Hebrew Cantillation. Musical Quarterly, 81(4), 537-55.  

Reich, Steve. (2002). Writings on Music.  New York, Oxford University Press.

Stuckenschmidt, H., Boris Blacher., Berlin: Bote & Block.  

1979. Musik des 20. Jahrhunderts, Munich: Kindler Verlag GmbG.  

Stuckenschmidt, H., 1969. Twentieth Century Music, trans. Richard Deveson. London: World University Library.

Taruskin, R., 1997. A Sturdy Musical Bridge to the 21st Century. New York Times.

Wilson, E., 1994. Shostakovich: A Life Remembered, Princeton: Princeton University Press.