Кантату Арнольда Шёнберга "Уцелевший из Варшавы" (англ. A Survivor from Warsaw, 1947 год) не следует воспринимать как исторически верный отчет о жизни Варшавского гетто.
Произведение содержит исторические неточности (вспомним хотя бы об упомянутых Шёнбергом газовых камерах, в действительности ничего подобного в гетто никогда не было). По мнению Давида Шиллера, Шёнберг в своем произведении "смешал два исторических периода Варшавского гетто – ликвидацию гетто в 1942 году и Варшавское восстание 1943 года для того, чтобы драматизировать историю своего героя".

Кроме того, в своем либретто Шёнберг использовал тексты, написанные в период еврейских гонений далеко от Варшавского гетто. Например, песня "Никогда не говори, что это последний путь!" (ид. трансл. Zog nit keynmol az du geyst dem letstn veg) была гимном партизан в Виленском гетто. Шёнберг признавал, что историческая достоверность не была его целью при создании кантаты, это произведение ценно для композитора своими художественными качествами и возможностью увековечить историческую память. Композитор говорил: "Какое значение имеет текст кантаты для меня? Он призывает всех евреев никогда не забывать о произошедшем. Мы никогда не должны забывать этого, даже если события развивались не в том порядке, в каком я описал их в "Уцелевшем из Варшавы". Это не имеет никакого значения. Главное, что я видел в своём воображении."

В "Уцелевшем из Варшавы" Шёнберг изобразил восстание в Варшавском гетто, и использовал музыкальные и словесные приемы для того, чтобы показать процесс возвращения к человеку памяти. Шёнберг написал не только музыку, но и либретто: оно повествует о человеке, который пережил Холокост и пытается вспомнить о том, что произошло в Варшавском гетто. В прологе рассказчик говорит: "Я не могу вспомнить всего. Должно быть, большую часть времени я провел без сознания. Лишь один момент врезался в память, старая молитва, которой они столько лет пренебрегали, забытая вера!"

Затем рассказчик описывает условия жизни в гетто и случай, когда несколько немецких солдат жестоко, почти до смерти, избили группу еврейских заключенных. В финале узники исполняют молитву "Шма, Исраэль", эта молитва становится средством музыкального выражения еврейского солидарности и сопротивления, направленных против нацистских захватчиков. Хотя "Уцелевший из Варшавы" является двенадцатитонным произведением, музыкальный язык этой кантаты напоминает ранние экспрессионистические пьесы Шёнберга, например, психологическую одноактную оперу 1914 года "Ожидание" (нем. Erwartung). Героиня этого произведения находит тело своего зверски убитого возлюбленного и погружается в свои мысли и воспоминания. Как отмечает О.В. Нейбор "в этом произведении нет никаких временных рамок: прошлое и настоящее сосуществуют и соединяются в подсознании женщины, как страх, желание, ревность и нежность сплетаются друг с другом в запутанной противоречивой эмоции". Герой "Уцелевшего из Варшавы" также сомневается в своей памяти, поврежденной психологической травмой. Либретто воспроизводит эти мнемонические разногласия с помощью текстовых пауз, семантические фразы разрываются на фрагменты, многоточие заменяет легко угадываемые слова, а времена в речи героя путаются без причины. Шёнберг инсценирует одновременность нейтрального рассказа и мучительно прорывающейся памяти, заставляя своего героя говорить по-английски, как будто он выступает перед международным трибуналом, но при этом цитировать "фельдфебеля" на берлинском диалекте.

Образы, рождающиеся в подсознании рассказчика, музыкально представлены с помощью более абстрактных "волн памяти" через драматические изменения между динамическими, тембровыми и текстовыми противоположностями. Время от времени музыкальные лейтмотивы, такие, как звук трубы по утрам, предваряют их текстовое выражение, и это производит впечатление, будто слова рождены музыкальной памятью. В другом случае текст и музыка тесно переплетены, как бы показывая, что рассказчик возвращает свою память в "реальное время". Наиболее поражает переход от экспрессионистической техники вокала на грани пения и речитатива (форма "речепения", которую композитор записал нотами через счёт) к хоровому исполнению "Шма, Исраэль". Если "речепение" обозначает текстовое и музыкальное воспоминание самого героя (Уцелевшего), то финальная песня призывает зрителей обратиться непосредственно к памяти автора (Шёнберга).

Кантата впервые была представлена в 1948 году в исполнении Гражданского симфонического оркестра Альбукерка под руководством Курта Фридриха. Дирижер писал Шёнбергу о том, как публика реагировала на это произведение: "Представление имело огромный успех. Тысячный зрительный зал был потрясен, нам рукоплескали до тех пор, пока мы не повторили представление. Премьера состоялась в небольшом железнодорожном городке." Признание американских зрителей кантата получила в апреле 1950 года, когда ее, наконец, поставили на сцене Нью-Йоркской филармонии в исполнении оркестра под управлением греческого дирижёра и композитора Димитриса Митропулоса. В этом исполнении опера вошла в музыкальную историю Филармонии. По сообщениям американского журнала "Музыкальная Америка": "Зрители приветствовали постановку бурными овациями и в антракте не хотели отпускать исполнителей со сцены до тех пор, пока дирижёр не повторил представление, создав тем самым прецедент".

Page of the original manuscript, taken from: Arnold Schoenberg. A Survivor from Warsaw, Op. 4. Facsimile Edition of the Autograph, ed. Therese Muxeneder, Laaber-Verlag 2014. ISBN 978-3-89007.778-9. © Laaber-Verlag (www.laaber-verlag.de). Photographic credit: Library of Congress, Washington, D.C.


In ‘Survivor, Schoenberg presents the audience with a fictional representation of the Warsaw ghetto Uprising and uses musical and textual devices to depict the labours of traumatic memory.  Schoenberg wrote both the music and libretto for Survivor, in which a Holocaust survivor struggles to recall an experience from the Warsaw ghetto.  As the narrator states in his prologue: 'I cannot remember everything.  I must have been unconscious most of the time.  I remember only the grandiose moment when they all started to sing, as if pre-arranged, the old prayer they had neglected for so many years – the forgotten creed!'

Thereafter, the narrator describes the conditions of the ghetto and a moment in which German soldiers consolidated and then violently beat a group of Jewish prisoners nearly to death.  The work concludes with the victims singing the Shema Yisroel (the Jewish profession of faith) as a means of musical resistance and Jewish solidarity against their Nazi captors.

Although it is a twelve-tone work, ‘Survivor’s musical language recalls the composer’s earlier expressionistic pieces, which include Schoenberg’s other psychological monodrama, Erwartung (1914).  In this work, a woman discovers her lover’s murdered body and regresses into her thoughts and memories.  As O.W. Neighbor notes, 'There is no realistic time scale [in ‘Erwartung]: past and present co-exist and merge in the woman’s mind as terror, desire, jealousy, and tenderness cut across one another in confused association … disrupted by innumerable contradictory emotions.'  In Survivor the narrator is also challenged by his own psychological trauma, and Schoenberg’s libretto recreates these mnemonic fissures through textual interruptions: semantic phrases break off into fragments, ellipses denote a trailing off of ideas, and verb tenses shift without explanation.  The account is further hampered by the narrator’s rudimentary English, which he speaks in a laboured and broken manner.

Schoenberg’s music provides a ‘soundtrack’ to these psychological events that includes both literal illustration and more abstract representations of traumatic memory.  As the Feldwebel enters, trumpet fanfares announce his presence; when the Jews are separated from one another, weeping motives appear in the violins; and when the Nazis quicken the pace at which they count Jewish bodies, Schoenberg calls for an accelerando.  As these images flood or recess from the narrator’s mind, the music enacts more abstract 'waves of memory' through dramatic shifts between dynamic, timbral, and textural extremes.  At times, musical Leitmotivs (such as the trumpet reveille) precede their textual signifiers, which gives the impression that the textual remembrance is prompted by a musical memory.  Elsewhere, the text and music appear in close synchronisation, suggesting that the narrator is re-experiencing his memory in ‘real time’.  Most vivid is the concluding shift from the narrator’s expressionistic Sprechstimme (a form of 'speech-singing' notated by Schoenberg in the score) to the choral singing of the Shema Yisroel by a men’s choir.  If speech denotes textual recollection and music the survivor’s psychological memory, then this final instance of song invites the audience to experience the narrator’s private memory in a most visceral manner.

The work received its premiere in 1948 under the baton of Kurt Frederick, conductor of the Albuquerque Civic Symphony Orchestra (NM), who wrote to Schoenberg to share the audience’s reaction to the work: 'The performance was a tremendous success.  The audience of over 1,000 was shaken by the composition and applauded until we repeated the performance.  This happened in a town, which a few years ago, was considered to be a small "Railroad Town."'  Survivor’s success with American audiences continued in April 1950, when the work finally received its first large-market performance with the New York Philharmonic Symphony under the direction of Dimitri Mitropoulos.  At that performance, Survivor made orchestral history at the Philharmonic; as Musical America reported: 'The listeners cheered and would not let the performers leave the stage for the intermission until the conductor had broken a Philharmonic Symphony precedent [and] repeat[ed] the performance.'

Список литературы

Brand, Juliane and Christopher Hailey, (Eds). (1997). Constructive Dissonance: Arnold Schoenberg and the Transformation of Twentieth-Century Culture. Berkeley, University of California Press.

Cowell, Henry. (1950). “Current Chronicle.” The Musical Quarterly 36 : 450-51.

Crittenden, Camille. (2000). “Texts and Contexts: A Survivor from Warsaw, op. 46.”  In Political and Religious Ideas in the Works of Arnold Schoenberg. Berman, Russell and Charlotte Cross, (Eds). New York, Garland.

Cross, Charlotte. (1980). “Three Levels of ‘Idea’ in Schoenberg’s Thought and Writings.”  Current Musicology 30 : 24-36.

Dahlhaus, Carl. (1987). Schoenberg and the New Music. Cambridge, Cambridge University Press.

Föllmi, Beat. (1998). “I cannot remember ev’rything: Eine narratologische Analyse von Arnold

Schoenbergs Kantate A Survivor from Warsaw, op. 46.”  Archiv für Musikwissenschaft 55 (1) : 28-56.

Frisch, Walter, (Ed). (1999). Schoenberg and his World.  Princeton, Princeton University Press.

Jackson, Timothy. (1997). “Your Songs Proclaim God’s Return: Arnold Schoenberg – The Composer and his Jewish Faith.”  International Journal of Musicology 6 : 281-317.

Lieberman, David. (2000). “Schoenberg Rewrites his Will: A Survivor from Warsaw, op. 46.”  In

Political and Religious Ideas in the Works of Arnold Schoenberg. Berman, Russell and Charlotte Cross, (Eds). New York, Garland.

“Orchestra Concerts: A Survivor from Warsaw Given New York Premiere.”  Musical America

(May 1950).

Schiller, David. (2003). Bloch, Schoenberg, and Bernstein: Assimilating Jewish Music. Oxford, Oxford University Press.

Schmidt, Christian Martin. (1976). “Schönbergs Kantate Ein Überlender aus Warschau, op. 47.”  Archiv für Musikwissenschaft 33 (3) : 174-188.

Schoenberg, Arnold. (1998). Arnold Schoenberg Self-Portrait: A Collection of Articles, Program notes, and Letters by the Composer about his own Works. Nono, Nuria (Ed).  Pacific Palisades, CA, Belmont Music Publishers.

 (1984). “For a Treatise on Composition (1931).”  In Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schoenberg. Leonard Stein, (Ed).  Berkeley, University of California Press.

 (1984). “Gustav Mahler.” In Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schoenberg, Stein, Leonard (Ed). Berkeley, University of California Press.

Stein,Erwin (Ed.). (1964). Letters  London, Faber and Faber.

(1984). “New Music: My Music (1930).” In Style and Idea: Selected Writings of Arnold

Schoenberg. Stein, Leonard (Ed). Berkeley, University of California Press.

(1984). “New Music, Outmoded Music, Style and Idea (1946).”  In Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schoenberg. Stein, Leonard (Ed). Berkeley, University of California Press.

(1949). Preface to “A Survivor from Warsaw.”  Long Island City, NY: Bomart Music Publications.

Stein, Leonard (Ed). (1984). Style and Idea: Selected Writings of Arnold
Schoenberg.
Berkeley, University of California Press.

(1951). A Survivor from Warsaw, Op. 46.  Libretto by Arnold Schoenberg.  London: Schirmer.

Strasser, Michael. (1995). “A Survivor from Warsaw as Personal Parable.” Music and Letters 76 (1) : 52-63.

Wlodarski, Amy Lynn. (2005). “Memory as Method: Mnemonic Structure in Arnold Schoenberg’s A Survivor from Warsaw.” Form Follows Function. Hamburg, University of Hamburg Press.

“Surviving the American Musical Marketplace: The Financial Motivations Behind the American Premiere of Arnold Schoenberg’s A Survivor from Warsaw.”  Paper given at the Society for American Music Annual Conference, 2 March 2003.