Театральное искусство
Театральное искусство может приспособиться к самым тяжелым условиям, даже к условиям диктатуры. После прихода к власти нацистской партии и создания Третьего Рейха (1933-1945), театральные деятели — как любители, так и профессионалы, использовали все возможности для сохранения своего профессионального мастерства. Не только актеры-неевреи продолжили свою профессиональную деятельность в новой Германии, но и немецкие театральные актеры еврейского происхождения сумели найти нишу для творчества. В период Холокоста нацистская цензура, специальные законы и ограничения в сфере культурной деятельности, жестко определяли культурную политику Рейха, особенно в отношении евреев. И все же, богатая культурная жизнь не прекращалась даже там, где, казалось бы, невозможно никакое творчество. До 1941 года различные виды театральных и музыкальных представлений для немецких евреев организовывались силами Еврейской культурной ассоциации Идишер Культурбунд; существовали театры в ранних концентрационных лагерях для политических заключенных, в пересылочных лагерях и лагерях для интернированных лиц в Западной Европе, таких как Вестерборк в Нидерландах, а также в закрытых гетто: Варшавском, Лодзенском, Краковском и Виленском, в "образцовом" гетто Терезинштадт и в таких концентрационных лагерях и лагерях уничтожения, как Дахау и Освенцим-Биркенау. Даже после Второй мировой войны, актеры,освободившиеся из нацистских лагерей и гето, организовывали выступления на идиш в лагерях для перемещенных лиц, таких как Берген-Бельзен.
Понятие "театральное искусство"
С приходом к власти Гитлера, театральная деятельность в Германии не прекратилась. Говоря о еврейской театральной жизни периода Холокоста, принципиально важно определить с максимальной точностью и полнотой понятие "театральная деятельность". Особенно это важно в свете репрессивной немецкой государственной политики, которая постепенно превращалась в геноцид еврейского народа. Понятие "театра" подразумевает наравне с исполнителями и присутствие зрителей. "Театральное искусство" включает в себя процесс постановки, в ходе которого такие самостоятельные литературные произведения, как либретто или драматические тексты превращаются в оперные арии или сценические диалоги. Театральная постановка может быть разной: в декорациях или без них, костюмированная или нет, с использованием реквизита или при полном его отсутствии, актеры могут просто декламировать что-либо без каких бы то ни было сценических эффектов. Марионеточный театр; пародийные шоу, музыкальные и драматические спектакли, балеты и художественная декламация поэтических произведений — все эти жанры вполне могут быть объединены под общим понятием "театрального искусства". До начала Второй мировой войны все они были широко представлены на театральных сценах, эстрадных подмостках, в кабаре и ночных клубах европейских столиц. В начале 40-х годов в эстрадных выступлениях узников гетто на оккупированных нацистами европейских землях использовались многие театральные жанры, заимствованные из довоенной европейской традиции.
Театр — самое мимолетное из всех искусств, он живет только в настоящем, только в тот отрезок времени, когда происходит сценическое действо. Истории, которые рассказывают актеры или визуальная картина, которая создается с помощью декораций всегда аппелируют к зрительскому вниманию, памяти и эмоциям, затрагивают некие струны человеческой души. Тем самым в зрительном зале создается чувство общности, зрителям сопереживают эмоциям, которые дарят со сцены актеры. Тематика пьесы а также ее трактовка также служат усилению объединяющего начала, свойственного театральному искусству. Театральные деятели часто используют в своем творчестве элементы других жанров, они сотрудничают с музыкантами, драматургами, деятелями изобразительного и прикладного искусства. Где бы не проходило театральное представление — в специально оборудованном зале, под открытым небом или в углу лагерного барака — все время. пока оно длится, оно формирует вокруг себя особое пространство, в котором между всеми участниками — и зрителями, и актерами — возникают особые, пусть и кратковременные, связи. Гибкость театральных высказываний, убедительность пространства, созданного на время театрального представления и заманчивая возможность существования в воображаемом мире, которым правит сослагательное наклонение и предлог "если", вероятно и сделали эту художественную форму особенно подходящей для узников нацистских тюрем, лагерей и гетто в период Холокоста.
Театр в нацистской Германии: Идишер Культурбунд
С первых лет нацистской власти в Берлине, всего через несколько месяцев после избрания Адольфа Гитлера канцлером Германии, еврейские музыканты и деятели театра Германии были изгнаны отовсюду, где проводились культурные мероприятия. Единственной возможностью для самовыражения в области культуры стало музыкально-театральное общество Культурбунд (Общество культуры) немецких евреев, позже оно было переименовано в Культурбунд для евреев в Германии. Эта организация была создана с разрешения нацистских чиновников Министерства пропаганды и культурного просвещения, которое возглавлял Йозеф Геббельс. Под руководством музыковеда проф. Курта Зингера, сеть культурных организаций через Рейх Гитлера, расположенный в Берлине, предоставляла театрам музыкальные и театральные мероприятия для еврейской аудитории с октября 1933 до сентября 1941. Только евреи могли выступать, быть зрителями и рецензировать эстрадные, оперные и оркестровые концерты в театрах, поддерживаемых Культурбундом. Драматический и музыкальный репертуар в основном ограничивался произведениями, написанными ненемецкими еврейскими писателями и композиторами, хотя бывали и исключения, когда удавалось обойти вездесущую систему цензуры. Это относится к культурному обществу, состоявшему главным образом из евреев-эмигрантов, рожденных в Германии, превратившемуся в Нидерландах в Амстердамский Joodsche Schouwbourg в начале 1940-х. Сам театр был впоследствии преобразован в депортационный участок (июль 1942), так как евреи были высланы в нацистские лагеря и гетто. Театральная деятельность, которая возникала там, существенно отличалась от того, что организовывалось в рамках деятельности Еврейского Культурбунда.
Театр в гетто и лагерях: искусство "предписанное" и "возникшее стихийно"
Театральная деятельности в годы Холокоста может быть подразделена на "предписанную" и "возникшую стихийно", в зависимости от того, по чьей инициативе она было организована. Различные условия, в которых театральные мастера создавали свое искусство, выявляют общее движение сторону гетто — как в культурном, так и географическом аспектах, — для тех коллективов, которые считались нежелательными в нацистском Рейхе. Культурбунд представлял из себя официальную театральную организацию, которой покровительствовали нацистские лидеры, предоставляющую театральным деятелям и музыкантам возможность (в творческом и экономическом аспектах) реализовывать их потенциал. В оккупированной нацистами Европе, однако, выдающиеся мастера искусства и интеллигенты создавали театральное искусство, среди них были профессионалы и любители, взрослые и дети. Многие из них были евреями, большинство из которых оказались в гетто и концентрационных лагерях. Другие были политическими заключенными нееврейского происхождения.
В каждом гетто или лагере заключенные, которые были профессиональными актерами и актерами-любителями, получали специальный статус "работников искусства". Они часто становились "привилегированными" заключенными; в Вестерборке и Терезенштадте, например, это давало право на лучшие жилищные условия, в некоторых лагерях они получали дополнительные порции еды и вещи, которые можно было обменять. "Привилегированные" актеры чуть больше были защищены от произвола охранников, полицейских и даже чиновников СС, но и их таланты заключали в себе опасность: работа контролировались цензурой и авторы могли быть серьезно наказаны за свои произведения. Многое зависело от того, получили ли они разрешение или заказ от чиновников или они организовали выступление по собственной инициативе, тогда, по сути, оно было нелегальным. Независимо от места действия — в гетто или лагере - культурная деятельность развивалась, проводились выступления — они могли быть более свободно организованы, и менее, некоторые проводились тайно, а некоторые — с молчаливого одобрения Еврейского Совета Старших (в восточно-европейских гетто и Терезенштадте) или нацистских надзирателей (в транзитных и концентрационных лагерях); другие театральные мероприятия были специально одобрены и их проведение поощрялось, иногда даже они проводились под непосредственным руководством нацистов. Именно так произошло с эстрадной группой в Вестерборке, программами организованного досуга (Freizeitgestaltung) и театральной деятельностью в Терезенштадте, в Освенциме-Биркенау и смежных лагерях, когда руководство, полицейские, и даже старосты комнаты обращались к назначенным "работникам искусства" с требованиями организовать развлекательную программу.
С другой стороны, тайно организованные театральные выступления можно воспринимать как протест со стороны заключенных: заключенные-артисты, несанкционированно выступавшие со стихами и пародиями, бросали вызов репрессиям, открыто читая поэзию и запрещенные произведения. Так, например, в качестве протеста со своими скетчами выступал Карел Швенк, актер эстрадного театра, ставящего произведения на чешском языке в Терезенштадте, а также политические заключенные в Заксенхаузене, Дахау и Равенсбруке, протестный характер носили и ночные выступления в лазаретах Освенцима. Причины того, что актеры выступали «по заказу», столь же различны, сколь и сами выступления; очевидно несмотря на все опасности, стремление артистов выжить становилось причиной этих выступлений. Они воспринимали свое искусство как товар, в обмен на который можно получить уважение, защиту и такие материальные блага, как лучшие бараки или дополнительная еда. Также они видели в своем искусстве способ сохранить собственное "я", прийти к духовному возрождению или хотя бы на время вырваться из невыносимых условий, в которых они оказались.
Основной театральный репертуар и его изменения
Популярные песни и обычные комические программы, пришедшие из довоенных мюзик-холлов, звучали в гетто и в нацистских лагерях, поскольку некоторые из депортированных артистов, уже состоявшиеся в своей профессии, приехали в лагеря со своими репертуарами, сохраненными в памяти, к тому же некоторым их них удалось привезти с собой карандаш, книгу, или музыкальный инструмент. Организации, обеспечивающие поддержку евреев в нацистской Германии и в восточноевропейских гетто, поставляли необходимые для творческой работы материалы. В лагерях чиновники – постоянные зрители представлений, в частности из числа руководителей, часто привозили артистам такого рода материалы. Некоторые узники имели доступ к книгам. Заключенные также обменивали и проносили в бараки книги, написанные от руки, как, например, это делали женщины-узницы Равенсбрука. Там же один из политических заключенный хранил выменянную копию пьесы Мольера — знаменитого драматурга семнадцатого века. Шарлотта Делбо выучила диалог и твердила его про себя во время утренних перекличек в Освенциме-Биркенау. Обитатели гетто и лагеря сочинили и играли музыку на инструментах, сопровождая исполнение пением. Некоторые заключенные читали стихи и пели в бараках лагеря. Вот некоторые из способов, которые позволяли актерам выступать с драматическими произведениями и выступали с художественным чтением классической литературы. Опираясь на устную традицию, театральные деятели передавали театральный репертуар на идише "мастерам разговорного жанра", профессиональным ораторам из таких польских городов как Лодзь и Варшава, на театральные площадки в гетто, лагерным театральным труппам, а после 1945 года — идишским театральным ансамблям в лагерях для перемещенных лиц и в еврейскую диаспору в такие города, как Нью-Йорк в США и Мельбурн в Австралии.
Исполняемый репертуар в еврейском Культурбунде, в гетто и лагерях включал серьезную драму, комедию, сатиру, оперу, эстрадную и популярную музыку. Основной театральный репертуар Культурбунда состоял из произведений западноевропейской классиков, таких как Вильям Шекспир ("Сон в летнюю ночь", "Зимняя сказка"); Софокл ("Антигона"), Генрих Ибсен ("Столпы Общества"), Мольер ("Мнимый большой"); пьес немецкоязычных евреев, иностранных комедий и двух-трех в год пьес на идише (все в переводе на немецкий). Отдельные немецко- и чешскоязычные театральные труппы Терезинштадта ставили пьесы Чехова ("Свадьба" и "Медведь"), Гоголь ("Женитьба"), и Жан Кокто ("Человеческий Голос") и оперы, например, "Проданная невеста" Сметаны, "Брундибар" Красы и "Кармен" Бизе. Мастера художественного чтения на немецком языке в Терезинштадте исполняли классику: Гете, Лессинг и Герхарда Гауптмана, писателей, чьи произведения были в последствии запрещены для евреев в нацистской Германии. Различные выступления в вильнюсском гетто с остроумной наблюдательностью посредством "живых газет" предоставляли зрителям возможность взглянуть на их повседневную жизнь, в то же время пародийные выступления в Вестерборке изображали правила поведения в лагере. В Терезинштадте с эстрады подтрунивали над новыми заключенными и стариками гетто, над плохим питанием и гигиеной. Чешскогоязычные труппы, в частности, рассчитывали на сатирические и аллегорические пьесы, с которыми часто удавалось обойти цензоров гетто. "Иеремия" Стефана Цвейга (прошедший цензуру Культурбунда), работы Хьюго Гофмансталя, и новые пьесы, в которых были очевидны параллели с нацистским режимом, играли для зрителей Терезинштадта. Так, например, Швенк в пьесе "Последний Велосипедист" (1943 год) изображает преследование велосипедистов со стороны правительства во главе с "диктатором-крысой". Еврейский совет запретил показ из-за его антинацистской направленности. Еврейский Совет также запретил после репетиций исполнение посвященной диктатору аллегорической оперы"Император Атлантиды" (1944 год) композитора Виктора Ульмана.
Воссоздание театральной деятельности: документы и материалы
Даже при нормальных обстоятельствах театральное представление, равно как и музыкальный концерт, трудно восстановить. Как правило, составить некоторое представление о спектакле можно с помощью текста пьесы или записей режиссера. Важным свидетельством о спектакле являются и отзывы зрителей. Таких отзывов никогда не существовало в большинстве из вышеназванных случаев. Война и нацистское стремление уничтожить еврейскую культуру, а также послевоенный раздел Европы сделали практически невозможным воссоздание истории театральной деятельности в годы Холокоста. Сохранились только некоторые подлинники сценариев, напечатанные фотографии, коллекция памятных театральных вещей и официальные нацистские документы, касающиеся в основном Еврейского Культурбунда.
Польские еврейские газеты с начала 1940-х годов публиковали списки спектаклей в Варшавском гетто. В докладах по культуре и дневниках административных работников еврейского гетто описаны развлечения, которые организовывались в других гетто, например в гетто Вильно и Лодзя. Тем, кто занимается исследованием этой темы, могут оказаться полезными фотографии "развлечений элиты гетто ", сделанные немецкими военными журналистами. Так, например, фотографии, документирующие выступления эстрадного коллектива Вестерборка, дают представление о реквизите, декорациях, костюмах, дневниковых записях и печатных программах, позволяющих составить представление о содержании этих концертов. Критические статьи об эстрадных выступлениях в Терезинштадте, фрагменты либретто, музыка, сценография и эскизы костюмов пережили войну, сохранившись в Отдела культуры гетто. Тайно написанное в Равенсбрюке либретто оперы было опубликовано шесть десятилетий спустя его создания заключенным, который писал, спрятавшись в картонном упаковочном ящике, охраняемый товарищами по бараку. Благодаря этим разнообразным свидетельствам искусствоведы могут составить впечатление о театральной деятельности в годы Холокоста.
Пожалуй, самое сильное впечатление производят голоса тех исполнителей, которые создавали театральное искусство в атмосфере ужасов депортации и смерти. Причины их обращения к творчеству были разнообразны. Но все их проявления свидетельствует об особенной важности для человека сохранения своего самосознания и стремлении выжить. Довид Рогов был одним из первых актеров, организовавшим гастроли идишской театральной труппы в лагерях для перемещенных лиц в конце Второй мировой войны. Он ясно дал понять, что "в это страшное время, выступая, актер не помнит, где он находится, и зрители забывают об этом хотя бы на полчаса". Бывший организатор выступлений официального эстрадного коллектива Освенцима давал очень противоречивую оценку своей деятельности. По воскресеньям в течение месяца на верхнем этаже барака Макс Родригес Гарсия исполнял музыку для элитных заключенных и сотрудников СС. Вместе с членами своего джазового квинтета Гарсия шутил по-немецки и пел песни Чарльза Трене, Мориса Шевалье и Зара Леандера. Гарсия так отзывался о противоречивых чувствах, которые он испытывал, выступая в Освенциме:
У вас были привилегии ... Ваша жизнь чертовски хороша, учитывая обстоятельства. Но это абсурд. Потому что на самом деле, это свидетельствует о том, что вы безразличны к страданиям других. Но тогда возникает следующий вопрос: "Почему меня должно это касаться? Ведь я не среди них. Я не знаю этих людей. Но вы являетесь частью человечества, и все, что вы делаете, вы делаете исключительно из чувства самосохранения. Вы поете и танцуете для дьявола, чтобы он не убил вас.
Актеры, пережившие Холокост, такие как Гарсия и Рогов, признают, что их творческая деятельность помогла им выжить. Их показания свидетельствует о необходимости для нас найти место "культурного наследия" периода Холокоста в культурной жизни двадцатого века, это относится и к музыке, и к истории театра, несмотря на зверства, которые совершались в то же время, когда создавалось это искусство.
Список литературы
Adler, H.G., 1960. Theresienstadt 1941-1945: Das Antlitz einer Zwangsgemeinschaft, Tübingen: Mohr.
Hilberg, R., Staron, S. & Kermisz, J. eds., 1979. The Warsaw Diary of Adam Czerniakow, Chicago: Ivan R. Dee.
Daxelmüller, C., 1998. “Kulturelle Formen und Aktivitäten als Teil der Überlebens- und Vernichtungsstrategie in den Konzenstrationslagern”. In Orth, Herbert, & Dieckmann, eds. Gottingen: Wallstein.
Delbo, C., 1995. “Useless Knowledge”. In After Auschwitz. New Haven: Yale University Press.
Dobroszycki, L. ed., 1984. The Chronicle of the Lodz Ghetto, 1941-1944, New Haven: Yale University Press.
Fackler, G., 2000. "Des Lagers Stimme"– Musik im KZ. Alltag und Häftlingskultur in den Konzentrationslagern 1933 bis 1936, Bremen: Temmen.
Fantlová, Z., 2001. My Lucky Star, New York: Herodias.
Garcia, M.R., 1979. As Long as I Remain Alive, Tuscaloosa, AL: Portals.
Kunste, A.D., 1992. Geschlossene Vorstellung: Der Jüdische Kulturbund in Deutschland 1933-1941, Berlin: Edition Hentrich.
Harshav, B. & , B., 2002. The Last Days of the Jerusalem of Lithuania:Chronicles from the Vilna Ghetto and the Camps, 1939-1944. , New Haven: Yale University Press.
Jagoda et al., “Cultural Life in the Auschwitz Extermination Camp”. Medical Survey [Przelglad Lekarski] , 31(1).
Keller, U., 1984. The Warsaw Ghetto in Photographs, New York: Dover.
Kulisiewicz, A., 1982. Polskie Piesni Obozowe, 1939-1945.
Leist, K., Philip Manes’ A Theresienstadt Chronicle. The Journal of Holocaust Education, 6(2), 36-70.
London, J. ed., 2000. Theatre under the Nazis, Manchester: Manchester UP.
Migdal, U. ed., Und die Musik spielt dazu! Chansons und Satiren aus dem KZ Theresienstadt, Munich: *.
Mulder, D. & Prinson, B. eds., Lachen im Dunkeln: Amüsement im Lager Westerbork, Münster: Zentrum für Niederlande Studien.
Pulawer, M., 1963. Geven iz a Geto, Tel-Aviv: Y. L. Perets-bibliotek.
Sloan, J. ed., 1974. Notes from the Warsaw Ghetto: The Journal of Emmanuel Ringelblum, New York: Schocken Books.
Rovit, R. & Goldfarb, A., 1999. Theatrical Performance during the Holocaust: Texts, Documents, Memoirs, Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press.
Rovit, R., 2005. Cultural Ghettoization and Theater during the Holocaust: Performance as a Link to Community. Holocaust and Genocide Studies, 19(3), 459-486.
Mickenberg, D. & Granof, C. eds., The Last Expression: Art and Auschwitz, Evanston, IL: Northwestern University Press.
Dutlinger, A.D. & Milton, S., 2000. Art, Music and Education as Strategies for Survival: Theresienstadt 1941-1945, London: Herodias.
Interview with Dovid Rogow, audiotape, 7 May 2001, YIVO, New York.
Interview with Max R. Garcia, videotape, 17 July 2000, San Francisco.
Interview with Anise Postel-Vinay [former prisoner, Ravensbrück], audiotape, 28 March 1998, Paris, France.
Steinweis, A.E., 1993. Art, Ideology and Economics in Nazi Germany: The Reich Chambers of Music, Theatre and the Visual Arts, Chapel Hill: University of North Carolina Press.
Taussig, J., 1994. “Über die Theresienstädter Kabaretts,”. In Theresienstädter Studien und Dokumente. Prague: Theresienstädter Initiative im Verlag Academia.
Tillion, G., 2005. Le Verfügbar aux enfers: Une operette à Ravensbrück., Paris: Martinière.
Turkov, Y., 1968. Teater un kontsertn in di getos un kontsentratsye-lagern. In I. Manger, Y. Turkov, & M. Perenson, eds. Yidisher teater in eyrope tsvishn beyde velt-milkhomes. New York: Altveltlekhn yidishn kultur-kongres.
