In der Holocaust-Forschung gewinnt das Schicksal der von der Front ins sowjetische Hinterland evakuierten Juden zunehmend an Aufmerksamkeit. Bis zu sechs bis sieben Millionen Menschen wurden nach Zentralasien und Sibirien evakuiert, darunter auch ganze Kultureinrichtungen. Unter der sowjetischen Priorität, wertvolle Intellektuelle und Kultureinrichtungen wie das jiddische Theater zu retten, konnten diese vollständig evakuiert werden, auch wenn der Schwerpunkt nicht speziell auf der Rettung von Juden lag. Jüdische Einrichtungen im Exil spielten eine entscheidende Rolle bei der Bewahrung der Jiddischkeit und des kulturellen Erbes, das im Holocaust durch Völkermord vernichtet wurde. Die Evakuierung garantierte jedoch keine Sicherheit, und namhafte Persönlichkeiten, die im Exil gerettet wurden, wie Solomon Mikhoels, waren vor dem Antisemitismus der UdSSR nicht sicher. Die Denunziation der Nachkriegszeit, zu der auch die Schdanowschtschina gehörte, war mit der Evakuierung und dem Antisemitismus der Nachkriegszeit verwoben und begann mit dem Sieg der Roten Armee im Jahr 1945.
Als die Juden aus der Ukraine, Polen und der westlichen UdSSR kamen, waren sie nicht die ersten Juden, die in Taschkent ankamen. Usbekistan, insbesondere Taschkent und Samarkand, waren das Zentrum des bucharischen Judentums - einer Gruppe persisch- und russischsprachiger (Bukhori) sephardischer Juden, die seit dem 8ten Jahrhundert nach Christus in Zentralasien lebten. Obwohl die Interaktionen zwischen Evakuierten und Buchariern nicht weit verbreitet waren, gab es sie doch, insbesondere unter religiösen Juden, die ähnliche Praktiken anerkannten. Durch den religiösen Austausch kam es auch zu einem kulturellen Austausch, einem Dialog über religiöse Praktiken, zu Mischehen und sogar zu einer gemeinsamen jüdischen Nachkriegsvertretung. Im kulturellen Bereich repräsentiert der Komponist Suleiman Yudakov die einzigartige Erfahrung eines Buchariers, der Zentralasien verließ und dann als Moskauer Intellektueller evakuiert wurde. Seine Musik lässt einige der möglichen Einflüsse aschkenasischer Juden in Zentralasien erkennen und deutet auf eine Verhandlung des Jüdischseins bzw. des Zentralasiatischseins mit dem Sowjetstaat hin. Um die Komplexität des Holocaust-Traumas und der Evakuierung zu verstehen, sollte man auch die Auswirkungen des Holocausts als Trauma aus zweiter Hand auf die bucharische Gemeinschaft berücksichtigen. Als solches liest sich Yudakovs Werk Eastern Poem aus der unmittelbaren Nachkriegszeit als alternatives Ego-Dokument neben zeitgenössischen Zeugnissen, das Elemente des Traumas zum Ausdruck bringt, die in den späten 1940er Jahren noch nicht ausgesprochen werden konnten.
Suleiman Yudakov war ein jüdisch-bucharischer Komponist, der 1916 im fruchtbaren Ferghana-Tal in Usbekistan in Kokand geboren wurde. Als Kind wurde er in einem Waisenhaus untergebracht, wo er schon in jungen Jahren als herausragendes musikalisches Talent erkannt wurde und seine natürliche Umgebung in Noten niederschreiben konnte.[1] Als Jugendlicher wurde er als Flötist in die Rabfak oder Arbeiterbildungseinrichtung am Moskauer Konservatorium aufgenommen. Während seiner Zeit am Moskauer Konservatorium wechselte Yudakov in das Kompositionsprogramm, wo er schließlich Schüler des großen Reinhold Gliere wurde. Bei Kriegsausbruch kehrte Yudakov nach Zentralasien zurück, wo er bis 1946 zwischen Duschanbe mit der Tadschikischen Staatsphilharmonie und Taschkent arbeitete. In Tadschikistan konnte er problemlos arbeiten, da sich seine Muttersprache Buchori, die auf Farsi basiert, mit dem Tadschikischen und nicht mit dem Usbekischen, das Turksprache ist, überschnitt. Natürlich nutzte er während seines gesamten Berufslebens die russische Sprache, aber da er vor der zentralasiatischen Sprachreform in einem bucharischen Waisenhaus aufwuchs, war Buchorisch seine Hauptsprache. Yudakov zog 1946 dauerhaft nach Taschkent, wo er bis zu seinem Tod im Jahr 1990 lebte.
Judakovs Stück scheint zunächst ein weiteres zehnminütiges Konzertstück zu sein, eine einfache Transkription oder exotistische Interpretation Zentralasiens für das westliche Klassikpublikum.[3] Dieser "Autoexotismus" ist jedoch nicht der Exotismus Strawinskys - ein russischer Staatsbürger, der abstrakt ein vermeintlich primitives anderes Steppenland sampelt.[4] Auch ist Judakows Komposition nicht die verzerrte Sicht des Orients, die in Kompositionen kaiserlicher Komponisten wie Rimski-Korsakow oder Borodin enthalten ist. Diese Authentizität ist wichtig, denn das östliche Element von Judakows Ostgedicht steht außerhalb einer binären und oppositionellen Definition von Okzident und Orient.[5] Darüber hinaus hat Judakow im Kontext des Holocaust und des Antisemitismus der Nachkriegszeit die Folklore einer spezifischen, nicht aschkenasischen jüdischen Tradition lyrisch artikuliert und sie als ein zentralasiatisches Werk bewahrt und verbreitet. Die Exotik von Yudakov ist überlagert von verstecktem Gemeinschaftswissen über shashmaqam , das nur für Bucharier erkennbar ist, von Überschneidungen mit aschkenasischen Praktiken, die nur für andere Flüchtlinge erkennbar sind, und von einem vagen zentralasiatischen Idiom, das das wahrnehmbare "exotische" Element war, das das Werk veröffentlichungsfähig machte. In diesem kurzen Werk für Violine fängt Yudakov zentralasiatische Elemente ein und artikuliert sie in einer für den Westen verständlichen Weise.
Das nationale und religiöse Selbstbewusstsein der Juden in Zentralasien wurde teilweise durch verwundete jüdische Soldaten gestärkt, die den Holocaust in Polen erlebt hatten und diese Nachricht in die Feldlazarette in Taschkent brachten. Wie in den bucharischen und polnischen Interaktionen zu sehen ist, war das primäre soziale Engagement religiöser Natur, wobei sich 1943 und 1944 immer mehr Menschen zu Jom Kippur und Rosch Haschana versammelten.[6] Shashmaqam ist kein Ensemble für Gottesdienste oder sakrale Veranstaltungen im bucharischen Kalender. Yudakovs Einfluss, die westliche Geige zu verwenden, ist daher auf seine Ausbildung am Konservatorium zurückzuführen und, wenn er von westlichen sowjetischen Juden beeinflusst wurde, auf gesellschaftliche Ereignisse wie Hochzeiten. Es gab einen regen Austausch zwischen gebildeten und wohlhabenden Buchariern und Polen bei gesellschaftlichen Anlässen wie Beschneidungen und Hochzeiten. Dieses Stück ist etwas Auffälliges, ein Konzertstück für Violine, das entweder in der Nachkriegszeit in Yudakovs Konservatorium oder bei einer dieser eher weltlichen, aber dennoch kulturellen Veranstaltungen in Zentralasien aufgeführt werden würde. Die bukharischen Traditionen der Virtuosität auf Instrumenten wie der Darbuka und Ghijak sind hier für die Violine zu hören und wären in einem gesellschaftlichen Rahmen äußerst angemessen. Schließlich gibt Yudakov nie an, dass dieses Musikstück jüdisch ist, sondern eher "östlich". Die Einbeziehung all dieser Themen und regionalen Elemente mag für den internen Gebrauch der Gemeinschaft erkennbar sein, aber für die Veröffentlichung und Aufführung war dieses Stück für die Bühne bestimmt und sollte für ein klassisches Publikum außerhalb Zentralasiens erkennbar sein. Diese Darstellungen Zentralasiens sind kein gesampelter Orientalismus, sondern ein bewusster Einsatz von bucharischen Musikidiomen in einem Konzertstück für Violine. Dieses Stück ist ein hervorragendes Beispiel für versteckte Einflüsse und die Verhandlung von regionalem Idiom und Selbstbehauptung mit den offiziellen staatlichen Vorgaben für die Künste.
Die Musik ist ein Zeichen für die kulturelle Bewahrung und Professionalität von Komponisten im Exil. Die Tapferkeit von Yudakov und anderen Exilanten zeugt von ihrer kompositorischen Stärke, Musik unter außergewöhnlichen Zwängen wie Evakuierung, Holocaust und drohender sowjetischer Verhaftung zu produzieren. Musik ist auch schräg, mit vielen möglichen Interpretationen und Einflüssen. Dies macht die Musik zu einem ungenauen Ego-Dokument, ermöglicht es den Fachleuten aber auch, ihre Situation, ihre Evakuierung und ihre Professionalität in ihrer geschicktesten Art und Weise auszudrücken und traumatische Themen zu artikulieren, die in eher legalistischen und formalen Zeugnissen noch nicht angesprochen werden können.
Von Dr. Alexandra Birch
Quellen
Adler, Eliyana R. Survival on the Margins. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2020.
Feofanov, Dmitry ed."Yudakov, Solomon Aleksandrovich." Biographical Dictionary Of Russian/Soviet Composers. Westport, CT: Greenwood Press, 1989.
Kaganovitch, Albert. Exodus and Its Aftermath: Jewish Refugees in the Wartime Soviet Interior. Madison: University of Wisconsin Press, 2022.
Hinweise
- Dmitry Feofanov ed., "Yudakov, Solomon Aleksandrovich," Biographical Dictionary Of Russian/Soviet Composers (Westport, CT: Greenwood Press, 1989), 608.
- Marina Frolova Walker, Russian Music and Nationalism from Glinka to Stalin (New Haven, CT: Yale University Press, 2007), 303.
- Lynn Hooker, "Turks, Hungarians, and Gypsies on Stage: Exoticism and Auto-Exoticism in Opera and Operetta," Hungarian Studies 27, no. 2 (2013): 291-311.
- Strawinskys "Autoexotismus" bezieht sich auf das Ballett Ritus des Frühlings in dem er das primitive Russland darstellt. Allerdings ist diese Folklore wohl nicht seine Kultur, sondern eher eine urbane, kosmopolitische Sicht auf die heidnischen sibirischen Riten, die als Ware verkauft werden, um das Pariser Publikum zu schockieren.
- Edward Said, Orientalismus (New York, NY: Knopf, 1978).
- Kaganovitch, Exodus and its Aftermath, 179.
