Исчезнувший (музыкальный) мир

В музейных экспозициях знаковые фотографии восточноевропейского еврейства, созданные Романом Вишняком, нередко вызывают глубокое ощущение культурного отсутствия. Книга Вишняка «Исчезнувший мир» сохранила визуальные свидетельства существования общин, уничтоженных нацизмом, ярко запечатлев «блестящие умы, благородные души и полные удивления детские глаза», о которых Гроссман писал в связи с Треблинкой двумя десятилетиями позже.[1] Как показывает жизнеспособность еврейской культурной жизни сегодня и как свидетельствуют архивы изгнания, такие как YIVO, еврейская культура Восточной Европы сохранилась также в аффективных документах — литературе, религиозных текстах и песнях. Композиторы, исполнители, канторы, театральные музыканты и авторы песен создали богатый музыкальный мир, зачастую сохранив фрагменты мелодий, ансамблевых традиций и исполнительского мастерства. В рамках этой довоенной культуры история еврейской музыки часто сосредотачивается на всемирно известных композиторах, исполнителях и педагогах, таких как Эрнест Блох, Давид Шор, Лазарь Саминский, Александр Крейн и Михаил Гнесин. Не менее важны композиторы и музыковеды, такие как Авраам Цви Идельсон, Джоэл Энгель и Моисей Береговский, которые осмыслили музыкальные традиции еврейских общин Российской и Советской империй и за их пределами в рамках западной художественной музыкальной традиции. Подобно общинам, которые фотографировал Вишняк, большая часть их музыкального мира сохранилась лишь во фрагментах, архивах и разрозненных воспоминаниях. Значительные исследования последних тридцати лет способствовали сохранению существующих коллекций, объединению семейных архивов в преимущественно диаспорные собрания в США и Израиле, а также началу публикации и записи утраченных или забытых партитур.

Ни одна фигура не иллюстрирует транснациональный характер сохранения еврейской музыкальной культуры лучше, чем Авраам Цви Идельсон. Родившийся в Российской империи и позднее работавший в Иерусалиме, Идельсон посвятил свою карьеру документированию музыкальных традиций еврейских общин по всему еврейскому миру. Его замысел был значительно шире, чем исключительно фольклорные традиции восточноевропейского еврейства. Он собирал и расшифровывал мелодии йеменских, персидских, бухарских, сефардских и ашкеназских общин, стремясь выявить общие элементы, которые могли бы свидетельствовать о едином музыкальном наследии. Его монументальный труд «Сокровищница древнееврейских восточных мелодий» остаётся одним из фундаментальных достижений еврейского музыкознания.

Работа Идельсона также отражала меняющуюся географию еврейской культурной жизни начала XX века. Значительную часть своих исследований он проводил в Османской, а позднее в Подмандатной Палестине, а не только в Москве, Санкт-Петербурге, Варшаве или Вильне. Поэтому он находится на пересечении двух исторических процессов: сохранения диаспорных музыкальных традиций и создания новых еврейских культурных институтов в Палестине. В этом отношении он предвосхитил многие культурные вопросы, которые определяли еврейскую музыкальную жизнь на протяжении всего XX века. Его исследования превратили локальные и общинные традиции в документированное историческое наследие, обеспечив сохранение музыкальных практик, перенесённых через континенты, ещё долго после того, как создавшие их сообщества изменились или исчезли.

В конце XIX века русские, чешские, венгерские и другие европейские композиторы всё чаще обращались к фольклорным традициям для формирования национальной музыкальной идентичности. Джоэл Энгель утверждал, что еврейские композиторы должны предпринять аналогичный проект, и поэтому занимает центральное место в истории современной еврейской художественной музыки. Родившись в Бердянске в 1868 году, Энгель получил юридическое образование, а затем поступил в Московскую консерваторию. Со временем он стал одним из наиболее влиятельных сторонников формирования особого еврейского национального стиля в академической музыке.[2] Современные исследователи часто называют его основателем движения еврейской художественной музыки, поскольку он призывал композиторов рассматривать еврейские народные мелодии и литургические традиции как источник серьёзного художественного творчества. [3] Он собирал песни на идише, аранжировал традиционные мелодии и поощрял молодых композиторов обращаться к музыкальным традициям еврейских общин Российской империи. [4]  Его деятельность вдохновила создание Общества еврейской народной музыки в Санкт-Петербурге, ставшего одним из важнейших институтов в развитии еврейского модернизма. [5]

Сочинения Энгеля демонстрируют двойственную приверженность сохранению и преобразованию традиции, вводя еврейские музыкальные идиомы, формы и даже тексты в современные композиции. Его обработки песен на идише возвели народный материал в концертный репертуар, не лишая его выразительности. Самой известной театральной работой Энгеля стала музыка к пьесе С. Ан-ского «Диббук», в которой фольклорные и литургические элементы были соединены с современными композиторскими приёмами. [6] Получившаяся партитура передавала мистическую атмосферу пьесы и одновременно напоминала о жизни местечка благодаря узнаваемым песням и музыкальным жестам. Даже сегодня сюита «Диббук» остаётся одним из наиболее ясных музыкальных выражений довоенной восточноевропейской еврейской культуры.[7]

Значение работы Энгеля выходило далеко за рамки музыковедческого интереса. Он понимал, что еврейская народная песня сохраняет память об общинной и религиозной жизни, передавая языковые, религиозные и социальные воспоминания из поколения в поколение. Собирая и обрабатывая эти песни, он фактически создал музыкальный архив восточноевропейской еврейской цивилизации. Его сочинения закономерно сохранились в западных архивах как важная точка отсчёта для последующих композиторов. Например, канторов или музыкантов, пострадавших от Холокоста, советизации и ГУЛАГа, иногда удаётся проследить по мелодиям или фрагментам, сохранившимся в произведениях Энгеля. Подобно трогательной фотографической миссии Вишняка, оба стремились сохранить посредством художественной документации самобытную культуру, испытывавшую колоссальное давление модернизации, миграции, ассимиляции и политических потрясений.

В XX веке советизация Российской империи сопровождалась этнополитическим переосмыслением способов управления огромным непрерывным пространством, населённым различными народами, в рамках новой социалистической модели без «патернализма» прежних империй. Параллельно советским определениям национальности культура использовалась государством как инструмент продвижения социалистических идей в формах, понятных местному населению, посредством политики «коренизации». [8] Роль учёных и художников, изучавших народы СССР, стала критически важной не только для сбора и сохранения региональных культур, но и для преобразования и унификации населения в новых советских граждан.

В рамках этой раннесоветской парадигмы Моисей Береговский тщательно записывал, расшифровывал и сохранял песни на идише и клезмерскую музыку. В отличие от Энгеля, работавшего в период, когда еврейская народная музыка ещё существовала в относительно целостных сообществах, Береговский трудился в радикально сокращённой и политически ограниченной среде Советской Украины, где еврейская музыкальная жизнь уже была фрагментирована революцией, репрессиями и экономическими потрясениями. Благодаря выдающейся работе Анны Штерншис по восстановлению, эвакуации и записи архивных материалов становится ясно, что архив, созданный Береговским и его сотрудниками, не просто сохраняет «традицию» в абстрактном смысле. Он фиксирует песни, сформированные преследованиями, миграцией, бедностью и идеологическим давлением, зачастую записанные в условиях, когда сами информанты воспринимали еврейскую жизнь как уже находящуюся под угрозой или уже утраченную. Вместе Энгель и Береговский обозначают две временные границы одного и того же мира: Энгель собирал и преобразовывал живой репертуар в период его расцвета, тогда как Береговский сохранял его остатки в условиях культурного сжатия и надвигающегося исчезновения. [9]

Эта более широкая культура включала театральную музыку, синагогальные сочинения, учебный репертуар, обработки народных песен, салонные пьесы и традиции общинного музицирования. Значительная часть этого репертуара исчезла после Холокоста. Уничтожение еврейского населения Польши, Литвы, Украины, Беларуси и других регионов лишило его аудитории, институтов и исполнителей. Послевоенная советская культурная политика ещё больше осложнила усилия по сохранению наследия. Миграция рассеяла сохранившиеся материалы по разным континентам. Архивы оказались раздроблены, рукописи исчезли, и музыкальная память ослабла.

Гнесин и Шор

Наряду с композиторами сохранению этого ускользающего мира способствовали исполнители, профессора и педагоги. Пианист и профессор Давид Шор является одним из таких примеров — основополагающий музыкант, влиятельный педагог и представитель эмигрантского опыта выходцев из Российской империи, хотя и не связанного напрямую с нарративами Холокоста.

Карьера Шора предоставляет возможность рассмотреть более широкую экосистему еврейского музыкального творчества начала XX века. Он представляет поколение музыкантов, чья деятельность связывала локальную культурную жизнь с более масштабными течениями еврейского художественного самовыражения. Сопоставимой, хотя и более известной фигурой является Михаил Гнесин, наиболее известный в международном масштабе благодаря названной его именем школе, которую окончил, среди прочих, Евгений Кисин. Несмотря на различия в восприятии, обе фигуры занимали сходное место в образовательной инфраструктуре еврейской музыкальной культуры. Оба принадлежали к поколению, воспринимавшему композицию и педагогику как взаимодополняющие занятия. Влияние Гнесина распространялось через преподавание в консерватории и подготовку молодых музыкантов, тогда как наследие Шора связано прежде всего с практической работой по музыкальному образованию и передаче традиции, а также с основанием Московского трио, в котором он был пианистом. Их карьеры напоминают нам, что история еврейской музыки формировалась не только выдающимися композиторами и виртуозами, но и преподавателями, которые развивали музыкальную грамотность и поддерживали художественные сообщества на протяжении поколений.

Одним из наиболее интересных контекстов для осмысления Шора является более широкий процесс миграции еврейских музыкантов из Российской империи в Палестину в первой половине XX века. В это движение были вовлечены не только такие учёные, как упомянутый Авраам Цви Идельсон, но и композиторы, канторы, педагоги и исполнители, которые перенесли музыкальные традиции Восточной Европы в новую культурную среду и сыграли важную роль в создании культурных институтов будущего государства Израиль. Их миграция перенесла значительную часть еврейской музыкальной жизни из городов и местечек бывшей черты оседлости в Иерусалим, Тель-Авив и другие формирующиеся центры. С этой точки зрения переезд Шора в Палестину помещает его в более широкую историю культурной адаптации, включающую эмигрантов из Центральной Европы, непосредственно спасавшихся от подъёма национал-социализма. Эти музыканты-эмигранты не просто сохраняли унаследованные традиции. Они адаптировали их к новым институтам, аудиториям и социальным условиям. Школы, консерватории, хоры и общественные организации стали средствами, посредством которых восточноевропейская еврейская музыкальная культура продолжала развиваться за пределами Европы.

История музыки эпохи Холокоста на территории бывшего СССР, вероятно, ещё более сложна и запутанна, чем в Западной и Центральной Европе. Её осложняли советизация и перемещения населения, продолжавшиеся ещё долго после Второй мировой войны. Аналогичным образом западное понятие «межвоенного периода» в российском контексте расширяется за счёт дополнительных катастрофических этапов — революции, коллективизации и советизации, нередко сопровождавшихся голодом, сталинского террора и советского антисемитизма, который после 1945 года продолжал препятствовать восприятию еврейских и других композиторов национальных меньшинств. Подобно тому как работы Вишняка визуально запечатлели исчезнувший мир, композиторы, исполнители и музыковеды сохранили его музыкальные фрагменты и зафиксировали исчезающий мир еврейского профессионализма, мастерства и виртуозности между 1880 и 1939 годами. Их истории пересекаются с более широкими сюжетами бегства и культурного сохранения в первой половине XX века. Наконец, особенно перспективным направлением дальнейших исследований, учитывая новые оцифрованные коллекции, является изучение того, что находится за пределами нотного текста: личных архивов таких исполнителей, как Шор, чтобы лучше понять музыкальные сети, повседневную реальность, опыт эмиграции и вклад менее известных деятелей в русско-еврейскую и советско-еврейскую музыкальную культуру.

Alexandra Birch, June 2026

[1] Vasily Grossman, The Hell of Treblinka (Moscow: Foreign Languages Publishing House, 1946), 29.

[2] Albert Weisser, The Modern Renaissance of Jewish Music (New York: Da Capo Press, 1986), 15-29.

[3] Irene Heskes, The St. Petersburg Society for Jewish Folk Music (New York: Tara Publications, 1993), 11-25.

[4] Joel Engel, Jewish Folksongs, vols. 1-2 (St. Petersburg: Society for Jewish Folk Music, 1909-1912).

[5] Heskes, The St. Petersburg Society for Jewish Folk Music, 33-56.

[6] Gabriella Safran, Wandering Soul: The Dybbuk's Creator, S. An-sky (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2010), 248-255.

[7] "Joel Engel," Pro Musica Hebraica, accessed June 1, 2026, Pro Musica Hebraica composer profile.

[8] Marina Frolova-Walker, Russian Music and Nationalism: From Glinka to Stalin (New Haven: Yale University Press, 2007), 301-316.

[9] Anna Shternshis and Psoy Korolenko, “Yiddish Glory: A Singing Archive of Jewish History,” Philosophical Letters: Russian-European Dialogue 3, no. 3 (2020): 192–215.